Depuis quelque cent cinquante ans, c’est l’un des répertoires les plus courus par les pianistes et leurs auditeurs. Les valses de Chopin s’offrent une nouvelle cure revitalisante sous les doigts et dans les mots d’Yves Henry à travers

• une double intégrale du corpus, que l’on peut
  • acquérir par ex. ici voire
  • écouter gracieusement par ex. là, et
    
• un entretien-fleuve dont, avant ce dernier opus, les premiers épisodes sont à retrouver
  • ici (les valses, un succès historique),
  • là (les valses, un succès actuel),
  • re-là (les valses un succès intégral),
  • re-re-là (les valses, un succès vivant),
  • re-re-re-là (les valses, un succès pour le piano ancien),
    
  • re-re-re-re-là (les valses, un succès adapté aux deux pianos),
    
  • re-re-re-re-re-là (les valses, un succès qui se nourrit de pédagogie) et
  • re-re-re-re-re-re-là (les valses, un succès qui appelle d’autres découvertes),
  • re-re-re-re-re-re-re-là (les valses, un succès qui ne doit pas empêcher un p’tit coup d’com’), et
  • re-re-re-re-re-re-re-re-là (les valses, un succès magnifié par le disque).
    

 

Épisode 11
Donne-moi de mes nouvelles

 

À l’orée du dernier épisode de notre entretien, certains peuvent avoir l’impression que nous nous sommes éloignés du sujet de notre entretien, qui est surtout « comment interpréter les valses de Chopin aujourd’hui ? ». En réalité, nous sommes toujours au cœur du réacteur, puisque nous interrogeons le lien entre note, son, musique et interprétation.
C’est dans cette perspective que j’ai créé une option au CNSM que j’ai intitulée « l’harmonie appliquée à l’interprétation ». Le but est d’expliquer par le langage la corrélation qui existe entre ce qui est contenu derrière les notes (l’harmonie, les modulations, tout ce qu’on veut…) et les indications du compositeur. Souvent, on se rend compte que l’indication correspond à quelque chose qu’il y a derrière la note et qu’on aurait pu comprendre sans qu’il y ait l’indication.

 

« Il n’y a pas de hasard, en interprétation »

 

N’est-ce pas une discipline un peu spécialisée voire un peu spéciale ?
Elle est spécialisée mais, non, elle n’est pas « un peu spéciale », elle est tout à fait spéciale, je le reconnais volontiers. Pourtant, elle est plébiscitée par les étudiants parce qu’ils comprennent très vite l’avantage qu’ils peuvent en tirer dans leur pratique instrumentale.

Votre pédagogie est toujours une pédagogie qui va vers le concret : quand vous expliquez certains aspects d’une œuvre en concert, ce n’est pas pour que les auditeurs deviennent plus cultivés ou plus intelligents, c’est pour qu’ils, disons-le en termes techniques, kiffent davantage la vibe au cours du concert. De même, avec vos étudiants, vous cherchez à partir de l’analyse technique pour arriver au concret de l’interprétation.
Pour moi, il n’y a pas d’opposition entre ces deux pôles. Ils s’attirent, ils sont indispensables l’un à l’autre et, quand le travail est bien fait, ils ne sont plus dissociables.

 

 

Comment cela se manifeste-t-il dans votre cours d’« harmonie appliquée à l’interprétation » ?
De multiples manières. Par exemple, à la fin de l’année, on fait un petit travail d’évaluation pour vérifier si les étudiants sont assez autonomes. Parce que le but du cours, c’est ça : que, quand je ne serai pas là, chaque étudiant soit capable d’analyser lui-même la partition pour en tirer bénéfice. Concrètement, je leur demande de choisir un extrait, de l’enregistrer. Ensuite, ils doivent en proposer une analyse autour des choses vraiment essentielles, comme les notes étrangères, les modulations, les cadences, bref, la base – on n’entre pas dans l’analyse méthodique comme on la pratique en classe d’analyse, on s’en tient à ce qui est inhabituel par rapport au langage ordinaire, ce qui peut surprendre, etc. Après ça, les étudiants doivent tirer quelques conclusions sur des directions interprétatives (du type : jusqu’où vont les phrases, etc.), puis réenregistrer le même passage, écouter les deux versions avec un autre auditeur cobaye, noter les différences et les analyser. Pour ceux qui proposent une pièce qu’ils ne connaissent pas encore et qui ne peuvent l’enregistrer parce qu’elle est trop difficile, par exemple, ils prennent deux interprétations très différentes disponibles sur YouTube ; et là, le jeu consiste à décrypter ce qui correspond à leurs analyses et, bien sûr, ce qui ne correspond pas.

L’interprétation est analytique ou ne devrait pas être ?
Il n’y a pas de hasard : c’est quand même très, très rare que, dans une sonate ou un Moment musical de Schubert, après qu’on a analysé la pièce, on ne retrouve pas l’ensemble de ses conclusions en écoutant Alfred Brendel.

 

« Mon travail, c’est de faire entendre la différence »

 

Vous définissez en creux ce que doit être une « bonne interprétation »…
Le constat est clinique : la plupart des grands interprètes sont en adéquation avec l’esprit de l’œuvre autant qu’avec ses notes. C’est cela qui constitue leur force, pas autre chose. Ils retranscrivent le message musical avec une lisibilité impeccable.

Qu’est-ce qui différencie donc les interprétations valides entre elles ?
L’interprète peut pousser le curseur dans un sens ou dans un autre, mais sa sensibilité s’exprime aux endroits essentiels qu’a balisés le compositeur.

 

 

C’est ce que vous enseignez dans votre cours d’harmonie appliquée à l’interprétation.
Oui, et c’est vraiment très plaisant car, quand les étudiants arrivent au cours, l’un d’eux joue un extrait du morceau qu’il est en train de travailler – une page, c’est plus que suffisant quand on veut aller au fond des choses. Après quoi, je secoue les autres en leur demandant : « Vous avez bien suivi ce qu’a joué votre camarade ou, à un moment, vous avez pensé à autre chose ? » Au début, ils sont gentils, ils n’osent trop rien dire. Après, quand ils se connaissent un peu, ils avouent parfois qu’ils n’ont pas trop compris ce que leur camarade a joué. Alors, nous repartons de la partition. Nous essayons de comprendre comment elle est faite, puis le musicien rejoue… et, là, plus personne ne décroche parce que le message de la musique passe.

On retrouve une fois de plus la conviction qui vous pousse à parler lors de vos concerts : il faut donner aux auditeurs la clef pour comprendre le message de la musique – car, selon vous, il y a un message.
Bien sûr que la musique porte un message, mais pas au sens politique ou que sais-je, au sens purement musical.

Qu’est-ce qu’un message « purement musical » ?
C’est celui qui répond à des questions comme : ces notes-là que je vois, que je joue, que j’entends, pourquoi le compositeur les a-t-il assemblées ainsi, comment voulait-il qu’elle sonne, pourquoi n’en a-t-il pas choisi ou ajouté d’autres, etc. ? Ces questions – et les réponses que l’analyse musicale en général et l’harmonie en particulier permettent d’établir – doivent guider tout interprète digne de ce nom et de ce mot, quelles que soient les circonstances. Au CNSM, nous sommes entre professionnels ou futurs professionnels de la musique. Mais les questions-réponses liées à l’analyse de l’harmonie valent aussi avec des gens qui ne connaissent rien à la musique. Ça marche avec tout le monde ! On n’emploie peut-être pas les mêmes mots, on ne creuse peut-être pas autant avec chacun, mais on emmène tout le monde dans un même souffle, et c’est très concret !

 

« L’analyse musicale, c’est une garantie de justesse »

 

Pour vous, décidément, la théorie musicale est aussi une pratique…
Ah, mais je vous le garantis une dernière fois, il n’y a pas d’opposition entre les deux ! Vous savez, quand je fais des masterclass avec les pianos anciens, j’utilise aussi beaucoup la compréhension du texte. Quand un étudiant a décodé le sens d’un passage, on entend immédiatement la différence. Lorsque l’on est seul avec un élève, normalement il vous fait confiance ; lorsque vous êtes avec un public, comme pendant une masterclass, et que l’assistance se met à sourire parce qu’elle a entendu complètement autre chose d’une version à l’autre, vous pouvez dire à l’étudiant : « Tiens, regarde l’effet que tu produis en jouant différemment les mêmes notes ! »

En ouvrant la brèche grâce à l’harmonie, quelle part souhaitez-vous laisser au mystère de la musique ?
Oh, il restera toujours bien assez de mystère dans la musique. On peut écarter quelques-uns de ses voiles grâce à l’analyse, on peut en ouvrir d’autres grâce à la pédagogie, ça ne l’en rendra que plus beau ! Dans la beauté, un certain nombre d’éléments peuvent être expliqués, des éléments qui sont perceptibles – pas des vue de l’esprit métaphysiques ou loufoques, hein, des trucs concrets, que l’on peut démonter, remonter, donner à entendre et à apprécier. Cela n’enlève rien à la beauté, au contraire : ça la met en valeur.

 

 

Vous semblez dire : parler lors d’un concert, ce n’est pas prendre les spectateurs pour des imbéciles, au contraire, c’est les prendre autant au sérieux que des professionnels.
Oui, des gens qui n’y connaissent rien peuvent aimer la musique parce que ça leur parle, mais ils peuvent aussi l’aimer parce qu’ils comprennent ce que ça leur dit quand ça leur parle. Parfois, quand je donne des masterclass, des gens viennent me voir parce qu’ils estiment que la question du langage leur a échappé. Souvent, ils connaissent déjà les indications, les tempi, les nuances, etc. En revanche, ce qui ressortit de la construction du langage lui-même, c’est plus compliqué.

Pour certains professionnels aussi…
Disons que certains confrères n’y prennent pas autant garde qu’ils y auraient intérêt ; et c’est en général fâcheux car il est essentiel d’analyser afin d’interpréter sinon bien à tous les coups, du moins juste à tous les coups.

 

« Enseigner, ce n’est pas dire comment faire mais vers où aller »

 

L’obsession analytique ne risque-t-elle pas de rigidifier l’interprétation ?
Au contraire ! Quand on a compris la partition, on peut jouer avec beaucoup plus de liberté. C’est ce qui plaît aux étudiants. Tant que vous ne savez pas trop ce qu’il faut faire, vous hésitez. Vous attendez que le professeur vous dise ce que lui ferait, comment lui aime jouer tel passage, ou vous suivez littéralement les indications sur la partition sans chercher à les comprendre. Le résultat n’est pas erroné, mais il est in-signifiant. Il faut comprendre, par ex., pourquoi c’est écrit « crescendo » là, pas une mesure avant ou une mesure après car, à ce moment, il s’agit moins de jouer de plus en plus fort que d’interpréter autre chose, de donner une vie spécifique au passage ; et quand on se glisse dans l’esprit du compositeur, advient enfin la musique !

 

 

En somme, une vision analytique permet d’aller au cœur de la musicalité, qui consiste à transformer des notes en musique.
C’est ça. Et ça rend libre. L’interprétation peut changer d’une fois sur l’autre, elle restera bien ancrée sur les mêmes idées de base. Elle sera toujours juste par rapport à la musique. C’est le paradoxe de la liberté dans la contrainte. J’en ai pleinement pris conscience avec Aldo Ciccolini. J’ai travaillé trois ans avec lui après le conservatoire et, je peux bien le dire, le jour où j’ai appris le plus, c’est le jour où il n’était pas là. Il y avait un peintre, chez lui. Au bout d’une heure et demie d’attente, je commence à discuter avec l’artisan. Je lui dis : « Vous avez de la chance, vous entendez Aldo Ciccolini toute la journée ! » Il me répond : « Pas du tout ! Je suis là depuis une semaine, je ne l’ai pas entendu une seule fois ! » Quand Aldo arrive, je lui demande comment c’est possible. Et lui de me rétorquer : « Mon coco, c’est très simple. Je suis en train d’apprendre de nouvelles œuvres, donc je les analyse et j’essaye d’entendre comment rendre tout ça. Quand l’image sera suffisamment précise et forte, je me mettrai au piano pour l’entendre telle qu’elle devrait être. » C’est exactement le contraire de la manière dont un étudiant procède. Lui, il va se jeter la partition pour l’ouvrir et à jouer. C’est très compréhensible, car il est souvent dans l’urgence et l’urgence, c’est jouer les notes. Malheureusement, c’est très grave, car la mémoire corporelle garde les mauvais réflexes que vous aurez développés au début.

Reste que la méthode Ciccolini risque de paraître un brin jusqu’au-boutiste…
Certes. Voilà aussi pourquoi les maîtres sont des maîtres. Ils ne nous disent pas comment faire. Ils nous disent vers où aller. Cela peut paraître frustrant sur le moment ; avec le temps, vous vous apercevez que c’est infiniment plus précieux. Quand vous êtes un jeune pianiste, vous n’avez pas seulement besoin de savoir comment mieux jouer une valse de Chopin : vous avez besoin d’apprendre comment mieux jouer. Comment mieux jouer une valse de Chopin, oui, mais pas que. Le cas pratique doit mettre en place une méthode et une vision beaucoup plus long-termistes qui libèrent la créativité et la sensibilité. À ma place, j’espère contribuer à apporter cela à mes étudiants : des outils, des techniques, des savoirs, des astuces, des retours d’expérience, oui ; mais aussi de quoi devenir, par eux-mêmes, d’encore plus beaux musiciens et donc, par la suite, de meilleurs pédagogues à leur tour.