Première du disque

Le jour de la Fête de la musique, avec sa cohorte de covers mal ficelées et de déviances wokistes peu engageantes (« Venez à la Gaîté lyrique, des DJettes programment des femmes mais, exceptionnellement, les hommes peuvent venir »), il est joyeux de recenser une musique souvent oubliée de la Fête – en l’espèce, la Troisième étude sur Treatise on the Veil de Matthias Pintscher. L’œuvre, composée en 2007 et dédiée à la violoniste Caroline Widmann, s’inscrit dans un cycle se référant lui-même à un cycle fomenté dans les années 1970 par le peintre Cy Twombly. Matthias Pintscher admire ce plasticien dont il partage le goût pour

• la polysémie,
• la perspective et
• la profondeur.

Prolongeant la méditation musicale sur la ligne proposée par Wolfgang Rihm dans la piste précédente du disque de Rachel Koblyakov, le compositeur se propose de

• croiser des lignes,
• d’étirer les notes jusqu’à donner une sensation physique et auditive d’espace, et
• de « voiler/dévoiler » le son lui-même en usant d’un violon « préparé » (on y reviendra) afin de modifier la perception que l’auditeur en peut avoir – donc changer
  • de point de vue,
  • de ligne de fuite,
  • de perspective.

À la fin de sa présentation, Matthias Pintscher avoue regretter « de ne pas pouvoir dessiner directement le son des instruments comme un peintre ». À défaut, il bombarde l’interprète d’instructions déployées sur trois plans :

• les instructions générales (notamment pour préparer le violon en fixant des lamelles métalliques sur les cordes III et IV),
• la légende des symboles utilisés pour désigner, par exemple,
  • la direction d’un arpège,
  • la nécessité de jouer un quart de ton plus haut ou
  • l’injonction de jouer à fond les ballons et, si si,
• la partition sur portée incluant
  • notes,
  • doigtés,
  • articulations,
  • indications
    • de nuances,
    • de tempi ou
    • d’archet,
      
  • modifications à apporter sur la note,
  • cordes sur lesquelles jouer (précisons que la même note, jouée sur deux cordes différentes, n’a pas le même son),
  • mutations, etc.

Une telle méticulosité exige sans doute patience et passion de l’interprète, mais le mélomane curieux a bien le droit (ou il se l’accorde) à un peu d’égoïsme, en l’espèce à ne pas juger une œuvre sur sa complexité mais sur ce que parvient à en tirer celle qui choisit de l’exécuter. Dès les premières secondes, Rachel Koblyakov travaille sur l’érotique du son, à la fois voilé et dévoilant. La musique apparaît dans sa fragilité que manifestent

• des nuances ondulantes mais concentrées sur les pianissimi (donc quelque chose d’à peine perceptible),
  
• un registre très aigu (donc presque inaccessible, marquant comme la limite du possiblement jouable et entendable),
• des harmoniques (donc plus des sons que des notes) envoûtantes, et
• une tension vigoureuse entre longueur du son tenu et fugacité des quintuples croches articulées (donc comme une impossibilité à cerner le son, entre résonance sans véritable début ni fin, et micromouvement disparu aussi vite qu’il était advenu).

Tout se passe comme si, en écrivant la note, Matthias Pintscher cherchait à la voiler (d‘où les innombrables indications enveloppant le signe) pour en dévoiler d’autres possibles.

• Glissendi,
• silences appuyés et
• spectaculaires effets
  • (flûtés,
  • spectraux,
  • rythmiques)
    

se mêlent, sur le disque, au souffle de l’interprète, floutant encore plus la frontière entre

• musique, c’est-à-dire sons organisés,
• bruit, c’est-à-dire sons non organisés, et
• silence, c’est-à-dire séparation – voire réserve hypothétique – des sons.

Le compositeur semble travaillé par un double mouvement :

• l’écriture d’une ligne (il y a une partition) et
• son gommage (on voit toujours la ligne mais comme
  • grisée,
  • transformée et
  • floutée).

Petit à petit, le son lui-même peine à poindre, et l’œuvre paraît se focaliser sur

• la naissance de la vibration,
• la contention du son
  • (mise en sourdine,
  • tenue de l’archet,
  • géographie du manche,
  • transformation par l’utilisation des éléments métalliques) et
• l’exploration, façon zoom, du vaste entre-deux, généralement ignoré, qui sépare le silence de la note.

L’exigence de cette perspective met en lumière

• l’excellence technique,
• la sensibilité prenante et
• l’engagement entier

 de Rachel Koblyakov. Par sa grâce violonistique, ce qui pourrait passer pour un exercice snob et réservé à une vieille race intellichiante confite dans une prétention et des habitudes culturelles censées la rendre supérieure aux autres alors qu’elles se contentent de la ridiculiser devient

• une exploration fascinante,
• une narration captivante et
• une proposition piquante.

On est plus qu’impressionné : secoué par le travail sur

• la temporalité
  • (retenue,
  • extension par le prolongement ou le silence,
  • brusque embardée prestissimo,
  • confrontation des dynamiques…),
• la fabrication du son et
• la capacité  de l’interprète à inventer un espace auditif entre pppp et ppp.

Ainsi la musicienne renverse-t-elle notre scepticisme en nous convainquant que

• ce n’est pas du pinaillage, c’est de la précision ;
• ce n’est pas du coupage de cheveux en quatre, c’est de la volonté de se confronter à la matérialité même du son, souvent perçu comme immatériel ;
• même si cela s’appuie sur une réflexion et des références, ce n’est pas de la recherche métaphysiquo-transcendantalo-conceptuelle, c’est, jusqu’au dernier souffle, de la musique
  • expressive,
  • inventive,
  • vibrante et
    
  • incarnée.

Une découverte rendue emballante par la violoniste que nous retrouverons tantôt pour anthèmes de Pierre Boulez…

Pour acheter le disque, c’est par ex. là.