Effet miroir garanti : le compositeur Karl August Hermann (1851-1909), pilier de la musique estonienne, est un zozo polymorphe (un peu théologien, philosophe, linguiste, prof à la fac, journaliste comme l’indique en premier Google, etc.). À son instar, Nicolas Horvath, son serviteur du jour, est un musicien à la fois très convenable, avec sa palanquée de prix, ses concerts de prestige et son brushing à faire pâlir d’envie Gautier Capuçon – le mec qui se prend pour le Rostropovitch du Quartier latin – et très singulier. Ainsi, parmi d’autres, peuvent paraître

• singulier, son éclectisme ;
• singulier, son goût pour les concerts longuissimes ;
• singulier, son penchant pour la musique harsh noise qui l’a poussé à enregistrer une version saturée – le mot est faible – du graphique Treatise de Cornelius Cardew.

Les lecteurs habitués de cette page le savent depuis ce tantôt ou il y a peu.
Pourtant, cette similarité atemporelle va plus loin et frise la complicité. En effet, interrogé sur son intégrale Hermann, Nicolas Horvath reconnaît que découvrir ces partitions l’a aidé à se débarrasser une nouvelle fois d’étiquettes qui lui collaient aux doigts. Après avoir été le lisztien de service, il tendait à passer pour le minimaliste des salles obscures. Publier chez Toccata, ces « premieres » au disque – même si certaines pièces pour piano de Karl August Hermann, nous apprend une abondante notice en anglais d’Anne Prommik, avaient été gravées dès 1908 – permet à l’interprète de sortir de cette cage, humour jaune (si, comme Jaune Cage, bref), en abordant un répertoire d’apparence plus léger.
Enregistrée le 9 juillet 2016 sur un Yamaha CF III et devant les micros d’Alexis Guerbas, cette intégrale de la musique pianistique de Karl August Hermann (1851-1909), concentrée sur une heure de musique et une grosse vingtaine de pièces, bénéficie des recherches effectuées par l’interprète, qui est allé dénicher ces partitions in situ et en a obtenu personnellement le scan du musée du Théâtre et de la musique estoniens de Tallinn. Elle affronte trois défis principaux.

• Premier défi, présenter une œuvre spécifique en tâchant de faire résonner les différents aspects d’un musicien kaléidoscopique. En clair, il revient à l’interprète de laisser découvrir, sous le compositeur pour piano, le folkloriste et le créateur de musique chorale – parfois remixée pour piano seul – voire d’opéra : ne raconte-t-on pas que le « journaliste’ est mort d’avoir lu une mauvaise critique de son opéra, pourtant acclamé lors de la première ?
• Deuxième défi, organiser la set-list de manière à permettre une écoute continue, façon récital, associant la reconnaissance d’une patte et le plaisir de varier les humeurs.
• Troisième défi, jouer cette musique joyeuse et typée « Second Empire » sans la réduire à son aspect nationaliste (« Valse nationale des Estoniens », par ex.) ou programmatique (« Triste et gai », « Hors d’haleine », « Le gant perdu », etc.). Avouons que ce défi n’inquiète guère l’auditeur familier du travail de Nicolas Horvath : Glass, Satie, Debussy et même Czerny sont toujours joués avec le même investissement, la même envie de donner de la vie à la partition, que celle-ci soit déjà chef-d’œuvrisée par la tradition ou qu’elle puisse paraître mineure selon les codes en vigueur dans les grrrandes salles de concert ou chez les producteurs de disques mainstream. Reste à vérifier, enfin, si l’artiste et sa découverte sont à la hauteur de notre préjugé gourmand.

 

 

Un « Crépuscule d’été » ternaire ouvre le bal, avec mélodie à droite, et ploum-ploum à gauche. L’interprète évite d’en rajouter : la pièce a l’air d’être jouée tout droit mais, en réalité, son charme sourd des attentions prodiguées par le prodige – par ex. :

• basse discrète mais présente,
• très légères respirations opportunes,
• maîtrise de la retenue finale.

En deuxième position, Nicolas Horvath place un « Rêve ému » à la fois similaire (ploum à gauche, mélodie à droite) et contrastant puisque le thème est énoncé enveloppé par des accords, façon boîte à musique. Là encore, le dieu (de la musique) est dans les détails qui étoilent, badabadam, un matériau compositionnel sciemment simple :

• coupure éclairante de la pédale par ex. à 0’20,
• maintien d’un tempo égal et d’une sonorité unie,
• rareté donc efficacité des p’tits coups d’Stabylo (1’30 à 1’31 ou 1’47 à 1’48, par ex.), etc.

Le « Combat de la vie » prend des petits airs chopiniens vite teintés d’un peu de Schumann (0’29) qui se délitent dans une série de transpositions aboutissant à un passage plus appuyé qu’éclairent des modulations semblant laisser, de façon signifiante, ce « combat » inachevé.

 

 

Des arpèges brisés à droite, une basse solide à gauche (avec reprise), une partie B reprenant le principe en y ajoutant une tierce puis une suspension et des accords répétés (avec reprise) : sans doute « Hiver et printemps » n’est-il pas le morceau le plus palpitant du répertoire, mais, grâce à sa relative insipidité, il contraste avec ce qui précède et relance l’attention pour la suite – en l’espèce, la Valse nationale des Estoniens, dont la partition est reproduite dans le livret. Certes, l’intérêt folklorique peut paraître l’emporter sur la richesse des harmonies ou la créativité du compositeur, bridé par le propos solennel annoncé. On apprécie d’autant plus la double qualité de l’interprétation : pas de mignardise gnangnan quand il faut aller tout droit ; en revanche, contraste entre les caractères des différents segments.
Tout aussi reprisé, « À bout de souffle » se balance comme il sied – avec les retenues qui vont bien, écoutez par ex. à 0’16 –, avant qu’une légère tension ne secoue le discours. La clarté des aigus, la sûreté de la main gauche, l’aisance des réflexes, la vision d’ensemble de cette pièce au titre énigmatique sont autant d’atouts d’interprétation pour donner un surcroît de pimpant à une jolie musique de salon qui a le bon goût de ne pas conter fleurette à l’ivresse de la prétention.
La pièce la plus longue (4’10) s’annonce comme un Air estonien varié et modulé qui s’ouvre en Ré avant une première modulation amenée sans forfanterie. Une touche de guilleret déjoue toute crainte de monotonie. Ensuite, la valse à quatre temps des transformations de tonalité, plus ou moins tuilées, l’utilisation habile des différentes tessitures du clavier (écoutez par ex. le toucher délicat qui célèbre l’aigu sans basse à 2’35) et le désir de finir en fanfare – ce qui ne signifie pas en godillot de chantier ni en lourde pompe – captent l’oreille de l’écoutant autant que de l’auditeur distrait. La « Solution de l’énigme » se décapsule alors comme un hymne national, hésite à facétier entre deux solennités et se décide à se clore sur un peu de pouët-pouët, l’interprète tâchant de rendre, d’une part, les contrastes, quand la main droite baguendaude dans les aigus après que des accords répétés ont posé l’atmosphère, et, d’autre part, l’unité de la pièce par-delà sa bicéphalité, tatata.
S’ensuit une Chanson estonienne, mimi, et exposée avec le sérieux requis – l’illustre la respiration à 0’59 : oui, la musique a l’air bête comme chou, mais si tu joues la partition sans l’habiter juste ce qu’il faut, c’est plombant, alors que si tu as la finesse de lui apporter la p’tite touche de poivre du Bénin qui va bien, ben, la même œuvre devient sapide. Une basse un peu plus créative, un quasi-break savoureux (1’45) et une fin sans chichi contribuent au charme de ces feuillets pas impérissables, peut-être, mais certes pas désagréables, plus d’un siècle après leur griffonnage.

 

 

« Air d’été » (en français dans le texte) semble hésiter sur l’harmonisation à privilégier : entre la monodie, la fanfare, la chanson populaire, la valse qui menace de s’encanailler brièvement dans la dernière partie, cette virgule d’1’35 happe l’esgourde par sa variété concentrée dans un temps restreint. Le « Mariage de Hans le rigolo » est le sujet du billet suivant, ternaire lui aussi. Sôterie – selon le terme judicieux de René Goscinny – sans prétention, cette musiquette bénéficie d’une exécution élégante – toucher délicat des aigus, détaché de la main gauche à 0’50 pour contraster avec la première partie de la reprise – et attentive – tout p’tit ritendo sporadique, comme à 0’46 –, indispensable pour satisfaire l’écoute autant que l’audition.
C’est alors que se faufile la pièce la plus brève du lot, une valse-minute estonienne. Forme et brièveté-sens : celui qui cherche une œuvre révolutionnaire peut s’aller faire lanlère ; ici, titre et musique s’accordent – c’est, simplement, une valse estonienne de la fin du dix-neuvième siècle, sans tralala, sans excès et sans fastidieux développement de trois plombes. Une « Chanson pour bourdon [ou fredonnement ? on n’entend point de bourdon], cor et cornemuse » s’enquille, façon comptine enfantine, dont Nicolas Horvath rend la trépidance grâce à une apparente instabilité rythmique qui conduit, logiquement, à la suspension du discours sans cadence plagale, euphémisme.

 

 

« Le lecteur qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d’excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle » ou, à défaut, la moitié des pistes de l’intégrale de l’œuvre pour piano de Karl August Hermann.

 

 

« Pensées de vie » (en français dans le texte, comme les deux titres suivants, même si le sens de l’expression n’est pas trrrès évident) joue avec des codes de nocturne : la main droite propose accords et mélodie, tandis que la main gauche bariole paisiblement. La retenue de l’interprétation, l’équilibre entre les voix et l’énergie finale s’associent aux quelques surprises chromatiques, à l’élégance harmonique et à la réussite de la mélodie pour renouveler l’intérêt du curieux. « Pensée musicale » joue aussi, lentement, sur le chromatisme en y ajoutant des unissons intrigants. L’exécutant s’astreint à rendre au plus simple, donc au plus juste, cette tension entre :

• démarche quasi martiale,
• aplatissement de l’harmonie et
• rare tentative d’envolée soliste dans l’aigu.

La « marche de fête » ne se dépare pas d’un goût prononcé pour le solennel et le tempo modéré. Par des nuances et un toucher multiple, Nicolas Horvath colorie cet espace, permettant à l’auditeur de patienter jusqu’à un p’tit emballement au mitan du morceau, puis une quasi accélération aux deux tiers de l’œuvre qui rappelle que la marche est aussi festive, contrairement à ce que laissait présager les 1’45 liminaires ; et ce changement d’humeur fait assurément le prix du feuillet. L’« Humeur de valse » suivante s’ouvre en duo, puis glisse vers une harmonisation plus complète où de petites fanfreluches dans les aigus permettent à la pièce d’échapper à la simple mignonnerie vers quoi elle s’avançait. À nouveau, l’art de l’exécutant est, sous couvert d’un ton uni, de précipiter l’auditeur, avec délicatesse, dans les atmosphères que le compositeur parvient à faire muter en dépit de la brièveté des séquences.

 

 

L’Andantino en La (et sans doute 12/8), long à l’aune de cet album puisqu’il pèse 4’, distingue la main gauche en triolets et la mélodie à la main droite. Pour rendre cette pièce plus pimpante que la seule partition le laisserait supposer, rien ne vaut le désir qu’a Nicolas Horvath d’investir cette musique, lequel s’exprime notamment par :

• les variations d’intensité, de nuances, de rythmes,
• les respirations et les dilatations des pauses ;
• la clarté du discours, jusque dans ses rares dissonances, comme à 3’19 ; et
• la lisibilité de la pièce, unie par-delà les mutations comme quand la main gauche prend le lead.
  

Prenant la suite, la « Feuille d’album » partage, avec parcimonie, le discours nostalgique entre les deux mains. En dépit de sa facture sans surprise, elle bénéficie d’une lecture aussi soignée que les autres pistes (écoutez la p’tite inspiration à 0’58 : ça change tout !). L’Allegretto en Fa déroule de paisibles arabesques, non sans à-coups bienvenus pour épicer, aux oreilles des mauvais garçons, la sagesse du très sage propos. Le « Gant perdu » remporte la palme de la plus microminiature (0’45 officiellement, en réalité 0’40). Son balancement ternaire est un concentré du charme salonnard, avec deux « n » mais sans haine. Dans ce bonbon délicieux, tout repose sur :

• la bienséance harmonique,
• la simplicité d’énonciation et
• la joliesse mélodique – on a connu pires ingrédients.

Bascule-t-on dans un autre monde, celui des costumes trois-pièces, des queues-de-pie et des nœuds papillon, avec l’Étude de concert en Do ? Certes, le thème liminaire tricote un tout p’tit plus que les plages environnantes, et le thème est plus escarpé que d’ordinaire. Néanmoins, rien d’assez spectaculaire pour éviter à l’interprète de donner du souffle à cet exercice répétitif (ritendo à 1’13, respiration à 1’36, allure décidée à la reprise du thème préparant une coda qui est à la haute gastronomie musicale ce que les pâtes Leader Price trop cuites sont à une bonne choucroute dégustée chez un honnête restaurateur alsacien, ça existe). On apprécie l’originalité de la pièce dans le contexte de ce récital, ainsi que son respect des conventions d’un art pianistique de salon (montées parallèles puis arpèges inversés, emportements bien tempérés, réexpositions légèrement enrichies, etc.) qui constituent, ne mentons pas, une grande partie du plaisir éprouvé à son écoute – on sait où on est, ça fait pas semblant et c’est joué par un grand pianiste motivé : what else?

 

 

« Triste et heureux », sans véritable mélodie, utilise un motif triste, évoqué aux deux mains, avant que, à 0’58, une ritournelle majeure et plus enlevée n’éclaire le titre. Aussi pédagogue que gourmand, le pianiste en profite pour démontrer l’impact du détaché et du lié sur l’effet musical produit. Un ensemble de « Trois pièces caractéristiques » couronne l’intégrale. « Per aspera ad astra » (par des sentiers ardus jusqu’aux étoiles) présente un thème déchiqueté, envahi par un accompagnement très présent. La main droite tente de grimper… mais le morceau s’interrompt. Solidité des doigts et fin rendu de la lutte vers l’élévation caractérisent l’exécution.
« In hilaritate » (sans doute troncation de « in hilaritate tristis » et réciproquement) atteint à son tour les 4’, associe un thème pointé puis chromatique à un accompagnement sérieux. Quelques circonvolutions cherchent une issue à ce thème ressassé ; puis une guirlande maîtrisée à droite clignote avant d’être rappelée à la discrétion par la réexposition du motif liminaire jusque dans le suraigu. Une coda martiale et triste point-finalise, ratatata, un morceau dont Nicolas Horvath restitue avec finesse tant les flux ductiles (là, j’avoue, j’ai mis « ductiles » parce que je trouve ça hyperclasse, mais je suis pas sûr du tout que ça veuille dire quoi que ce soit voire, seulement, quelque chose si ce n’est, peut-être, les modifications d’humeur) que la solidité obsessionnelle du thème. Ainsi l’interprète rend-il justice à ce qui est, peut-être l’une des pièces les moins convenues du disque.
On finit, plus guilleret, avec la « Polca futura », au tempo intelligemment souple. Le jeu sur la diversité des sonorités est indispensable pour habiller une œuvre où les mêmes accords peuvent être assénés cinq fois – il faut donc s’en servir pour en sortir autant de groove que dans les envolées vers le suraigu de la main droite. Une péroraison droite dans ses bottes cautérise le titre et l’heure de musique.


En conclusion, ce disque associe trois plaisirs :

• celui de la découverte d’une sorte de Gottschalk tardif de l’Est, moins ambitieux donc plus simple ;
• celui d’une musique qui, loin d’aspirer à une richesse formelle ou subversive, assume sa nature divertissante et mélodieuse – ben, on va pas faire notre mijaurée, reconnaissons que c’est carrément pas désagréable ; et
• celui d’une interprétation aux petits oignons, jamais neutre et systématiquement au service de partitions dont les moindres infléchissements sont rendus sans emphase mais avec délicatesse.

Celui qui a programme plus roboratif dans sa besace peut évidemment m’envoyer son disque, hâte d’ouïr ça.

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