D’un côté, il y a un stakhanoviste polymorphe nommé Nicolas Horvath (« Je passe 99,9999999% de mon temps soit à enregistrer, donc devant mon piano, soit à faire des montages, donc encore à écouter de la musique », confie-t-il). Stakhanoviste en synchronicité, au sens où, on l’a vu, il donne parfois, en un soir, des concerts démesurés. Stakhanoviste en diachronicité, c’est-à-dire sur le long terme au sens où, en sus des concerts, normés ou hors norme, il enregistre à tour de bras, pouvant lâcher au cours d’une conversation : « J’ai encore six disques à graver d’ici un mois » alors que vient de paraître le quatrième volume de son intégrale Satie dont il est, « et c’est pas toujours comme ça », extrêmement fier. Devant une telle profusion, les paresseux que nous sommes aimeraient craindre la multiplication de gravures conventionnelles et sans saveur. Comme pour répondre aux médisants, l’interprète s’extirpe de sa zone de confort, entre Liszt, minimalistes et Satie, pour défricher une littérature musicale où on ne l’attend pas de prime abord.
Donc, d’un côté, un zozo dont le travail discographique devient titanesque. De l’autre, sa nouvelle proie : une œuvre méconnue des grands virtuoses car pas destinée pour eux – il s’agit d’études. Or, longtemps, les « Études pour piano » étaient fidèles à leur appellation : elles servaient à étudier. Puis le couple s’est distendu, l’appellation s’est sédimentée, et le terme désigne aujourd’hui des objets divers, associant, parmi d’autres :

• un marchepied permettant ou d’aller plus loin dans la virtuosité, ou de franchir une difficulté spécifique (indépendance des mains, réflexes, habituation à une tonalité dont l’haleine pue l’abus d’altérations, etc.) ;
  
• une esquisse préalable permettant à l’artiste, presque picturalement, de « faire son étude » en vue d’une pièce plus développée ;
• une œuvre de forme libre, souvent rattachée à une série de compositions portant le même titre.

Le label Grand Piano en fait son miel pour sa collection « Finger finesse: study series ». Sur ce rayonnage, l’on trouvera davantage des études ressortissant d’un projet fonctionnel, donc pédagogique, tel qu’il se pratiquait au début du dix-neuvième siècle – ainsi des études de Friedrich Burgmüller (les « faciles et progressives » puis les « études de genre », claquées par Carl Petersson). En revanche, les études de Philip Glass par Nicolas Horvath, dont le projet didactique est très limité, ont été publiées hors collection.

 

 

Intégrées, elles, dans la collection spécialisée, les 30 études de mécanisme (op. 849 !) de Carl Czerny viennent de paraître. Ce sont des pièces à vocation didactique. Moins complexes et moins abondantes que les études progressives rassemblées dans Die Kunst des Präludieren (op. 100), dont CPO vient de publier l’enregistrement en double disque par Kolja Lessing, elles ont été enregistrées en un jour par Nicolas Horvath, dans son studio de Misy. On aurait aimé que le livret abordât la question fondamentale, à savoir l’intérêt de graver des études, qui plus est « intermédiaires », donc ni les plus faciles ni les plus véloces, regroupées dans d’autres cahiers ; voire qu’un bref entretien avec l’interprète évoquât, d’une part, sa fréquentation des diverses études et son appréciation de la production de Carl Czerny, par ex., comme le fait Carl Pertersson. Il semble hélas qu’aient été commandés à Keith Anderson, le rédacteur du livret, de bien fades feuillets enchaînant biographie familiale du compositeur et description des trente études. Sans doute cette faiblesse participe-t-elle aussi d’une volonté de laisser l’auditeur appréhender la musique en évitant de filtrer ses réactions. Peut-être aussi est-ce pour éviter tout dévoiement d’écoute, de type comparatif, que le disque assume sa brièveté, qui – c’est bon signe – est aussi un regret : 47’, cela laissait largement la place de glisser quelques-unes des pièces à vocation plus brillante ou moins fonctionnelle du sieur Czerny. Il semble que l’éditeur ait préféré spécialiser ce disque, ce qui en simplifie son appréhension mais peut aussi tempérer l’enthousiasme a priori de l’acquéreur.
Voilà, le pseudo-critique ayant critiqué, nous pouvons en venir à l’essentiel, id est la musique qu’endosse ici Nicolas Horvath. Jouées sur un Steinway C de 1925 au son idéal – culotté sans être casserole, et riche sans omettre, ça fait partie du charme, les notes limite de justesse comme ce 4F qui fait sporadiquement sursauter –, huit études en Do ouvrent le bal. La structure des études est quasi toujours identique : elle comprend deux parties, avec une reprise par partie.

 

 

La première étude, allègre, associe des triolets à droite et des ploum-ploum à gauche. Grâce à son toucher délicat, l’interprète en fait ressortir la légèreté presque pétillante, ainsi que la grâce des clochettes secouées par le sol aigu répété et opposées à à la solidité des sol médium et graves. La deuxième étude inverse le projet : thème à droite (les études de Carl Czerny sont toujours très mélodieuses), moteur en triolets à gauche. Astucieux, le musicien évite de surjouer. Ainsi préfère-t-il les nuances à des effets de dynamique – écoutez les croches pointées, plus ancrées que piquées, afin de privilégier la continuité de la ligne mélodique contre le rebond percussif qui la hacherait. La troisième étude, allègre mais pas trop – les petits doigts ne se privent cependant point de gigoter, ouf –, remet les triolets à droite avec des p’tits accords à gauche. À la sécheresse fonctionnelle – après tout, ce ne sont que des études –, Nicolas Horvath préfère l’interprétation, de même qu’il avait aimé « romantiser » Glass. Partant, prévalent l’énergie sur le note-à-note, et la nuance sur la lecture planplan.
Dans la quatrième étude, des doubles dialoguent avec la basse en noires. On se laisse porter par les tentations modulantes (en Fa ou en Sol… mais aussi vers ré mineur) grâce aux crescendi construits de main de maître avec un matériau très simple. La cinquième étude s’assume Vivace giocoso, avec triolets en doubles à gauche, doubles pointées et triples à droite. Toujours sobre (comment l’artiste fait-il pour résister à la tentation du ritendo à la huitième mesure de la seconde partie ?), Nicolas Horvath confirme son désir de jouer pleinement, avec sensibilité, ce cahier pour aspirant pianiste : en témoigne le do avalé à la reprise (0’47, faut toujours feindre que l’on a tout écouté, ça fait tellement classe et plouc à la fois) ou ce la qui se faufile à la place du si (1’04) afin de transformer une répétition percussive en note de passage dans le flux du discours. Que démontrent ces particularités bénignes vis-à-vis de la partition ? Tout simplement que, même dans des pièces moins artistiquement prétentieuses que les chefs-d’œuvre officiels, Nicolas Horvath privilégie la musique sur la partition sèche – préférence indispensable en général et dans ce répertoire secondaire en particulier.

 

 

Allègre et légère, la sixième étude ploum-ploume à gauche et tricote en doubles à droite autour de quintes puis d’octaves descendantes agrémentées de piapiapias – mignons tout plein, les piapiapias, avec ces cors de chasse discrets qui les rejoignent dans le médium. C’est une nouvelle occasion d’apprécier, entre deux réflexes, l’engagement de l’artiste pour rendre joyeuse cette fête aux doigtés – l’illustre, en sus des nuances, un usage très fin de la pédale de sustain. La septième étude, vivace, renvoie les doubles à la main gauche bariolante (la droite aura un p’tit passage de bariolage pour rompre la monotonie). Nicolas Horvath différencie nettement les deux mains, au point de rendre quasi inaudible le premier sol de la deuxième mesure de la seconde partie (0’31), ce qui a pour effet de donner plus de rebond au discours. Plus rapide et en triple croche, s’il vous plaît, la huitième étude fait visiter le clavier à la main droite et travailler les p’tits marteaux, du médium au suraigu. Le pianiste a l’intelligence de ne pas minauder : l’étude est faite pour tricoter, il tricote en tâchant de nuancer à bon escient ce qui peut l’être, afin que ce bref exercice reste écoutable.
La neuvième étude, en Fa, moins prompte en théorie mais pas tant que ça en pratique, sollicite, à l’inverse, en quasi exclusivité la main gauche. Pour compenser la vanité de ce tricotage fonctionnel, l’artiste oppose le grondement des basses à la cristallinité, eh oui, des aigus. La dixième étude propose un monologue partagé en doubles croches entre mains gauche et droite. La spécificité du piano de 1925 empêche d’entendre toutes les notes (ainsi du premier do, même surprise dans la seconde partie, à 0’56 : le mécanisme est bien daubé), et l’on se réjouit qu’une retouche studio n’ait pas gommé ce signe de vie qui participe de l’intérêt d’une écoute continue.

 

 

La onzième étude s’annonce fort vivace, avec deux originalités, à l’aune de ce qui précède : la tonalité de Sol et la mesure en 6/8, avec triples croches à droite (et un peu à gauche au début de la seconde partie). Cela avive l’intérêt alors que la pièce, malgré les respirations pertinentes ménagées par le véloce musicien, n’en a aucun autre que pédagogique. Admettons-le : souvent, Czerny, même quand c’est fonctionnel, c’est mimi ; là, il convient de le reconnaître, c’est résolument fonctionnel, voilà. La douzième étude, en 2/4 à la main gauche, propose en fait un 12/16 à la main droite. Pour l’apprenti et son piano, il s’agit de travailler les notes répétées. Le virtuose gomme pour partie l’aspect fastidieux de la chose sous un toucher qui associe le cristallin au rentre-dedans quand pertinent, évitant à cette berceuse dissimulée d’endormir l’auditeur.
La treizième étude se secoue un peu car, « molto vivace e leggiero », elle revient au 6/8 mais s’aventure dans le bariolage en Si bémol. La pièce – la plus longue du bloc avec la vingt-deuxième – n’attise pas spécialement les passions, avec son duo à la tierce entre mains gauche et droite, mais l’on admire :

• la solidité des doigts unissant le son, du haut en bas du clavier,
• l’investissement de l’artiste, capable d’un microeffet d’attente (0’39) susceptible de relancer l’intérêt, et
• le jeu des sforzendi légers ou du détaché ponctuel (2’05), quitte à ce que tel si bécarre sonne comme un si bémol (2’15) : sur cette série de pièces courtes et d’intérêt d’écoute inégal, il faut de la technique, du souffle, de la personnalité et de l’entrain pour ne pas perdre un auditeur qui ne serait point un jeune pianiste cherchant la soluce pour voir comment ça doit sonner, in fine.

La quatorzième étude, en 2/4 et en La, s’annonce très prompte, avec triples à droite et ploum à gauche, rappelant la spécificité technique des vieux pianos (do dièse rebelle à 1’12, mi discret à 1’16, etc. – ah ben si faut faire genre, et il paraît qu’il faut, on fait genre). Ici, l’on goûte la délicatesse des ploums opposée à la vivacité de la main droite. Par ce truchement, cet exercice aux apparences rébarbatives soutient l’écoute sans trembler de la fesse. La quinzième étude, en Mi et en 2/4, s’articule autour d’arpèges en triolets de doubles croches, à droite, puis à gauche, puis en parallèle. Comme pour chaque opus similaire, Nicolas Horvath lisse la différence entre accords brefs et accords tenus, sans doute pour créer un tapis sonore cohérent sur lequel l’oreille se pose afin de profiter des acrobaties solistes. Loin d’exécuter une pièce pédagogique ainsi que l’on s’adonnerait à une tâche fastidieuse, le musicien prend à cœur la partition : il l’irrigue de contrastes magistraux et la colore d’accents horvathiens (ainsi des sforzendi sur le B7 à 0’26 ou le A/E à 0’42, etc.).

 

 

Signe que, en théorie, ce recueil n’est pas conçu pour être joué ou écouté à la suite, la seizième étude revient en Do, confirmant l’absence de tuilage des sonorités. Triples croches en parallèle puis opposées vont habiter cette partition marquée « sempre fortissimo ». Un petit air rossinien, façon Barbier, souffle sur cette page où tricotent les saucisses, trop vite au goût du piano (le deuxième la aigu, à 0’51 et 1’12, s’efface, transformant les quatre triples en triolet de doubles. Emporté par sa fougue, l’artiste transpose même à l’octave l’enchaînement C – F de 0’54 (et non à 1’16, les puristes seront rassurés), privilégiant ainsi le dynamisme sur la strictitude, qui n’est pas souvent loin de sa sœur la tristitude, ne serait-ce que parce qu’aucun des deux mots n’a ses papiers.
La dix-septième étude, en Sol et en 2/4, ne risque pas de retomber dans la mollesse : « Vivace giocoso », elle propose de travailler les appogiatures et la promptitude des cinq chipolatas de la main droite tandis que la gauche ploum-ploume. Si le piano supporte décidément mal un tel déploiement de vélocité (voir 0’20, par ex.), la sonorité riche de l’instrument et ces signes de vie permettent à l’écoute de ne pas s’ensuquer dans l’ennui de bonne famille que susciterait une interprétation plus soucieuse de planplan que de musicalité. Ainsi pimpé, force est de le reconnaître, le résultat ne manque pas de charme. Des doubles croches allègres et résolues attendent l’interprète dans la dix-huitième étude en 4/4 et en Mi bémol. D’ailleurs, l’exercice tourne autour de cette tonalité, Carl Czerny offrant à l’élève la possibilité de bosser ses doigtés. En dépit du groove que Nicolas Horvath tente d’impulser – oui, à ce stade de la critique, j’ai jugé que « tenter d’impulser du gwouve », ça le faisait –, l’intérêt musical s’arrête là, cette fois.
La dix-neuvième étude, en Si bémol, propose un rythme ternaire sur un allegro scherzando « doux et léger ». En dépit de sa beauté sonore, l’instrument se révèle décidément limité et aléatoire (début deuxième mesure confus, 0’02), mais l’on apprécie que l’artiste ait choisi de conserver une prise où l’allant, le swing et la rondeur des sonorités l’emportent sur un souci de perfection plastique. Ainsi s’exprime une aisance technique qui n’est jamais indifférence à l’interprétation : le très léger ritendo sur le mi bémol – fa – mi bémol (1’08) rappelle que l’interprète n’aligne pas des pensums mais fait feu de tout bois musical pour que l’écoute des études joue au coupé-décalé avec la vocation pédagogique des pièces… sans s’envaser dans le kitsch niaiseux dont la vidéo ci-dessous se complaît à souiller l’artiste, quelque seyante que soit sa complice.

 

 

En 6/8 (voire 18/16 pour la main droite) et en Fa, la vingtième étude est taxée, par le compositeur, tant de « douce et légère » que d’« Allegro piecevole ». Pour l’auditeur, le plaisir d’entendre courir les petits doigts est le seul intérêt de cette pièce. Comme à son  habitude, l’instrument, mauvais coucheur, proteste dès le début de la seconde partie en refusant de laisser sonner le troisième sol, à 0’30. Toutefois, cette régularité virtuose n’est pas sans charme pour qui pense que la musique n’a pas toujours à être sublime : un peu de rythme et de tacatac, ça fait du bien, aussi, parfois. Main droite puis main gauche sont sollicitées pour l’Allegro vivace en Si bémol de la vingt-et-unième étude. Celle-ci accumule descentes et montées chromatiques, au grand dam du piano (ainsi du ré avalé à 1’ et 1’31, ou du ré bémol étouffé à 1’15). Les accents pensant la mesure en deux temps plutôt qu’à quatre – c’est pas un jeu de mots – et l’aisance du musicien évitent l’ennui que cette pièce pédagogique pourrait laisser craindre.
La vingt-deuxième étude revient au Mi avec des doubles croches façon trille, surtout à la main droite. Nicolas Horvath la joue sans fioriture quoique, au mitan de la seconde partie, avec les accents horvathiens bienvenus. Cette exécution toute droite libère le feuillet didactique d’une pompe maladroite – ha, ha – qui, au lieu de capter l’oreille, agacerait en laissant croire que cette musique n’est pas, exclusivement, destinée à entraîner des doigts solides et prompts, éventuellement en synchronicité bilatérale, et hop. La vingt-troisième étude, en La, zoume – j’aime bien cette francisation – sur les tierces en double croche, en dépit du projet d’Allegro « comodo » (on pense, comme quoi on n’est pas toujours très concentré, à l’évocation des dragons du quasi même nom par Michel Bühler). De cet exercice insipide, peu à dire en dépit de l’effort de dynamisme (par ex. ce judicieux accent sur le la / do# de 1’19), si ce n’est que le montage, anticipant largement les silences donc le rythme structurant l’épisode, semble trahir la vacuité artistique de la pièce, que l’on ne peut reprocher ni au compositeur, ni à l’interprète.
La vingt-quatrième étude, en Ré et sous la seule forme ABA des trente proposées ici, explore l’art du contretemps, sciemment accentué par les si aigus que sforzendise, et re-hop, l’interprète. La vingt-cinquième étude, en 4/4 et en Ré itou, décline les accords de Ré, La, Mi7, avec une finalité d’entraînement « physique » non dissimulée. L’artiste essaye bien d’esthétiser le projet avec des respirations bienvenues (1’25), mais l’ensemble s’entend pour la dynamique plus qu’il ne s’écoute pour la musique.

 

 

En sol mineur, originalité, et 2/4 (en fait 12/16 pour la main droite), la vingt-sixième étude ose un projet quasi chopinien grâce à son opposition entre ternaire et binaire. Valorisant la pulsation des notes répétées, l’interprète assume les rares scories (par ex. fa-mi, 0’31 ; si bémol effacé par le piano, 0’46 ; ré avalé par le mécanisme ; ré de la main gauche gobé à 1’24 ; si bémol aigu happé à 1’27…) car, ce qui compte, c’est toujours la musique, ergo la force-qui-va et la capacité à faire chanter ce Bescherelle du pianiste, par exemple en valorisant le contrechant de la main gauche alors que la difficulté technique se concentre sur la pattoune droite.
La vingt-septième étude risque le La bémol sur un tempo « Allegro comodo » déjà croisé. Du reste, « croiser » est le terme, puisque le but de l’étude est de travailler la bougeation, bah tiens, de la main droite par-delà la main gauche vouée au bariolage. Autant dire que l’on n’est pas sur un projet de sommet ni sonore (l’impressionnant, c’est le mouvement de la main gauche), ni harmonique (on oscille entre Ab et Eb7). Comme en témoigne le si bémol aigu à 0’34, le piano souffre d’injustesse, tentons le terme, et de sa spécificité technique (fa inaudible, 0’38) ; mais l’oreille se raccroche au swing de Czerny que Nicolas Horvath propulse avec finesse, ce n’est pas un mince oxymoron, via les cloches sonnées par la main droite (mi bémol – mi bémol, la bémol – la bémol).
La vingt-huitième étude, en 6/8 et en Fa, joue sur les accords répétés. L’interprète valorise le contraste entre, d’une part, martialité et brusques piani, et, d’autre part, trilogie : répétition – legato du minithème – staccato des formules de relance ou de conclusion. La vingt-neuvième étude, la plus brève du stock, est en Do et 4/4. Elle est quasi entièrement monodique (une exception à la troisième mesure de la seconde partie), au sens où il n’y a qu’une voix tout du long : pas d’accord, pas d’harmonie, pas de ploum. Le côté « monstre de foire » ne s’arrange pas avec la trentième étude en do où, pour l’essentiel, les mains tortillent à mégafond de train à un octave l’une de l’autre. Malgré un montage qui semble perfectible sur la dernière reprise (0’52), l’efficacité de cette démonstration est incontestable.

 

En conclusion, ce n’est pas en prétendant avoir découvert un véritable chef-d’œuvre méconnu de la littérature pianistique que nous pouvons conseiller l’acquisition de ce disque. Toutefois, au moins trois motifs justifient que le mélomane s’y intéresse de plus près qu’en diagonalisant les pontifiantes lignes qui précèdent.

• D’abord, le travail est signé Nicolas Horvath – un artiste formidable dont les choix discographiques sont portés par l’ouverture, marqués par l’exigence personnelle et émoustillés par les hasards. Précisons pour l’anecdote personnelle que ce disque est tout sauf un gagne-pain méprisable aux yeux de l’artiste : il attendait avec hâte sa sortie, comme un primoromancier son premier parallélépipède feuillu avec son putain de nom dessus. Autrement dit, le présent volume s’inscrit pleinement dans une discographie riche, volontaire et ambitieuse.
  
• Ensuite, il n’est jamais anodin de découvrir comment des virtuoses sans tabou ni reproche s’approprient des recueils mineurs que n’importe quel agent bouffi d’importance lui déconseillerait de graver au nom de la Dignité Du Virtuose – un peu comme si l’on sommait Éric Chevillard de ne point publier quelque corrigé du Bled, niveau coriace.
• Enfin, pris globalement, le disque s’écoute avec plaisir car, premièrement, l’écriture de Carl Czerny sait associer mélodie et didactisme sans jamais dissoudre la délicieuse première sous l’infatué second ; deuxièmement, grâce à ses hauts et bas, la variété de la profondeur musicale (toutes les pièces ne captivent pas autant mais la plupart séduisent) contribue à soutenir l’attention ; et, troisièmement, l’interprétation donne une dimension autre que didactique à ces pages.

Bref, un disque singulier, à la hauteur des défis étonnants que n’hésite jamais à risquer l’un des plus sûrs poulains de Grand Piano et Naxos.

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