En cinq épisodes, l’artiste nous invite à plonger sans filet dans les mystères de la musique électro-acoustique en général et de sa musique électro-acoustique en particulier. Bienvenue dans le cerveau vertigineux d’un homme de l’art complexe, singulier et passionnant !

1. Géologie des préludes
2. Identité du compositeur

3. Dissection de la composition

4. Architecture de la musique
5. Éloge de l’écoute
6. Bonus

Avec le compositeur, entrons dans les entrailles de la création électro-acoustique. À quoi ressemble une partition de Nicolas Horvath ? Comment se construit une œuvre ? Que révèle de l’artiste le palimpseste final ? Quel regard le créateur porte-t-il sur

• son authenticité (dévoilement autobiographique),
• son accessibilité (capacité à se faire entendre de l’auditeur de bonne volonté) et
• la réception de ses compositions, auprès
  • de ses pairs,
  • des diffuseurs et
  • du mélomane curieux ?

Pour l’entrapercevoir, faufilons-nous donc dans la cuisine où bouillonne le chaudron horvathien…

 

 

« La partition, c’est le logiciel »

 

Bertrand Ferrier – Nicolas, dans la première partie de cet entretien, nous avons évoqué quelques particularités des Dix-sept préludes que tu viens de publier. Dans une deuxième partie, nous avons essayé de reconstituer le puzzle de tes identités artistiques. Dans cette troisième partie, j’aimerais que nous nous arrêtions sur l’acte de composition tel que tu le pratiques. En effet, à l’écoute des Préludes, on ne peut s’empêcher de se demander si la notion de « composition » ne prend pas une dimension presque géographique ! On imagine ton geste aux croisements

• de la conception,
• de l’écriture,
• de l’improvisation,
• de l’exploitation d’accidents,
• du travail sur le son en tant que matériau malléable,
• de l’auto-remix…

Concrètement, à quoi renvoie, chez toi, la notion de « composition » que l’on aimait à imaginer avec une plume d’oie, un encrier et du papier à musique ?
Nicolas Horvath – Haha ! Ce mystère et ce foisonnement, c’est un p’tit peu l’avantage de la musique électro-acoustique.

Mais soyons concrets – tu sais comme je suis têtu… J’ai par exemple noté : à quoi ressemble la partition du neuvième prélude à 2’20 ? En clair, la composition électro-acoustique est-elle pas la fossoyeuse de la notion de « partition » ?
Clairement, y a pas de partition.

Ô blasphème ! Ô trahison !
Pourquoi ? Pour moi, la partition, c’est le logiciel. Donc je n’écrivais pas sur du papier à musique, je travaillais sur – pas sous – ACID.

Tu fais bien de préciser…
Oui, je parle d’Acid Pro, pas des substances. On l’a mentionné mais on peut y revenir, puisque tu insistes. Je n’ai jamais pris de drogues. Je m’en méfiais, et la suite m’a donné raison : j’ai perdu deux amis chers qui se sont suicidés à cause de ces trucs.

Difficile d’imaginer un artiste de la scène UG qui n’ingère ni pilule, ni poudre, ni fumée, ni bibine…
… et pourtant, même l’alcool, j’en ai bu très tard. C’est pour ça que, aujourd’hui encore, j’en bois très peu. Je ne tiens pas cette substance, je le sais, donc j’en ai une consommation raisonnée.

Aussi incroyable que cela semble, tes compositions seraient 100% bio ?
Mieux : je peux confesser que, au début, je recourais à une astuce à laquelle j’ai renoncé – le jeûne.

Tu préférais le manque à l’overdose ?
Oui, au moins durant toute l’époque des Tapes Years. Après, quand les disques sont sortis, je n’ai plus utilisé ce stimulant.

 

 

 

 

« J’ai travaillé sur le centimétrage d’arrivée des corps célestes »

 

 Tu te privais de tout, quand tu jeûnais ?
Non, que de nourriture, ce qui était déjà pas mal ; et je ne cassais le jeûne que quand la composition était finie.

Tu avais l’impression d’avoir enfin mérité ta nourriture ?
Pas du tout, c’est juste que je n’avais plus besoin de la sensation de manque et de cet état étrange dans lequel elle plonge ton corps – quand la privation est volontaire, bien entendu. C’était mon processus. Il valait ce qu’il valait. Grâce à mes cours en conservatoire, j’en ai appris d’autres ; mais je ne renie pas celui-ci. Il me permettait d’entrer en transe. Tu as déjà pratiqué le jeûne ?

Jeune, j’avais assez de mal avec les régimes ; alors, le jeûne, tu penses…
Ça n’a rien à voir ! Quand tu jeûnes, un phénomène très intéressant intervient au bout d’un certain nombre de jours où tu cesses de t’alimenter : le cerveau ne fonctionne plus d’une manière habituelle. Dans mon souvenir, je dirais qu’il y a une accélération des connexions. Du moins, je le vivais ainsi. Dès lors, je composais beaucoup grâce à ce tremplin. Je vivais dans une manière d’urgence.

Voilà qui marque une rupture, car les Préludes à la lumière noire ont été composés dans le contraire de l’urgence, sur le temps long.
Exact, pour les Préludes, le jeûne ne marchait plus ! J’avais appris d’autres techniques, en cours d’électro-acoustique. Elles étaient beaucoup plus intéressantes car elles permettaient de comprendre toutes les compositions, pas seulement de susciter les siennes. L’objectif était de créer un processus qui rende le travail intéressant. On travaillait sur la surprise, par exemple par l’évitement des structures bateau comme la structure en delta (montée, coupe nette, descente)…

Tout compositeur utilise ce genre de schéma, non ?
C’est vrai que, parfois, j’utilise aussi la structure en Δ, mais j’essaye de la rendre plus intéressante en la secouant un peu.

Delta ou pas delta, tu n’écris pas de partition au sens traditionnel du terme ?
Si, certaines de mes musiques fonctionnent autour de partitions, ou de notations qui ressemblent à des partitions « au sens traditionnel », selon tes mots. C’est le cas des préludes les plus courts. Je les ai développés au conservatoire. J’avais travaillé sur plusieurs processus développés par Scriabine :

• l’addition,
• la division,
• la suppression et
• la fusion.

Et j’avais ajouté à cette conceptualisation une contrainte, à savoir que les éléments sonores arrivaient en fonction de l’ordre cosmique.

Carrément ! Comment as-tu procédé ?
Je ne me souviens plus précisément des modalités mises en œuvre mais, en gros, j’avais pris des planisphères et j’avais calculé à quel moment apparaissaient les étoiles.

Pourquoi diantre ?
Pour faire coïncider les événements sonores avec le centimétrage d’arrivée des corps célestes sur les planisphères. Cela me permettait d’avoir un plan dans le plan, et c’est une technique que j’ai aussi utilisée pour une pièce que nous avons évoquée : Aceldama – la pièce pour laquelle j’ai eu mon prix de composition.

 

 

 

 

« L’essentiel, c’est l’écoute sous la douche »

 

Contrairement aux miniatures, les préludes plus longs, tu les as composés et recomposés sur ACID Pro ?
Je ne peux pas te répondre précisément car j’ai pour partie oublié. Leur composition s’est étalée plus de dix ans ! Mais ACID Pro a joué un rôle décisif dans mon travail, c’est une évidence.

Quel est l’apport suprême de ce logiciel ?
L’avantage d’ACID Pro par rapport à Pro Tools, par exemple, c’est que, dans les années 2008, Pro Tools était limité à quatre pistes. Si tu en voulais seize, il fallait le Pro Tools Pro – et, là, pour l’avoir, fallait vendre ton rein et tes deux jambes. Moi, je tenais à l’un et aux autres, donc j’étais coincé. Heureusement, avec ACID, t’avais un nombre illimité de pistes. Partant, ce logiciel était taillé pour moi, car j’ai toujours travaillé sur une centaine de pistes, à peu près. Ces pistes, je les voyais comme des partitions d’orchestre et ACID me permettait de ne pas les optimiser.

… et pour un non-technicien, ça donne quoi ?
Quand tu n’as que quatre pistes, tu es obligé de les optimiser. Résultat, tous les événements sont continus, ce qui est un appauvrissement considérable. Moi, si j’utilisais deux fois un son métallique, la première fois, je pouvais lui laisser son entrée les deux fois. La ligne du son métallique était réservée au son métallique. Avec ce logiciel, j’avais mon diagramme – ma partition, en quelque sorte –, et je pouvais organiser la disposition des événements.

Cette possibilité technique t’a-t-elle conduit à fixer, une fois pour toutes, le style et le son Nicolas Horvath ?
Non, au contraire. Après cette première période, j’ai évolué au niveau du son. Par exemple, contrairement aux pièces qui sont rassemblées dans les Tapes Years, j’ai adopté un autre processus d’écoute, un A.P.E. J’appelais ça l’écoute sous la douche.

Saperlipopette, encore un concept qui mérite quelques explications…
C’est pourtant simple ! Avant, bon, quand le morceau était fini, j’en étais très fier. C’est plutôt sain : t’as composé quelque chose, tu le trouves wow, c’est cool. Puis, quand tu avances, tu te rends compte que tu peux faire mieux. L’écoute sous la douche, c’est un truc que Germaine Devèze, l’assistante de Gelber, m’avait appris pour le piano et que j’ai appliqué à l’électro-acoustique. Il s’agit d’écouter sa musique sous la douche et de ne pas se faire suer. Donc, si tu as écrit une pièce de 15’, tu restes un quart d’heure sous la douche, et c’est parti !

Moi, je pensais plus aux pièces qui durent moins d’une minute : c’est chaud !
Bah, tu peux rester sous la douche après le morceau, c’est pas interdit.

Merci !
Ce qui compte : quand tu t’ennuies en écoutant ton travail pendant que tu te douches, c’est qu’il y a un problème et qu’il faut le corriger. L’écoute sous la douche, c’est ça. Même si tu pratiques une autre activité pendant que ta musique joue, il faut que ça se passe. Ça n’a rien de facile ou de bêtifiant, attention ! En écoutant de la sorte, tu comprends mieux les structures chez Beethoven ou chez Mozart, tout en éloignant des carcans trop stricts de l’harmonie.

 

 

 

 

« Dans un même geste, je veux développer le multiple »

 

Tu comprends mieux Beethoven ou Mozart grâce à la douche ?
Oui, aussi bizarre que cela semble. Tu te détaches de la forme simple et, en gros, tu penses plus en termes orchestraux.

J’ai l’impression que, pour toi, l’écran où le son apparaît devient ta partition. Cette partition sous forme logicielle serait une représentation informatique de ce que ta pensée a forgée à partir d’une conception qui peut être amenée à évoluer. La première phase de ton travail consiste à fixer une version ; la seconde, à la retravailler jusqu’à ce que tu sentes qu’elle mérite d’être figée ?
Exactement.

C’est en opposition frontale avec l’image du compositeur qui a pensé son œuvre de façon très pré-structurée. Toi, tu sembles dire : « Je l’ai peut-être pré-structurée dans ma tête, mais cette structure est appelée à évoluer en fonction de mon ressenti. »
Tout à fait.

Donc adieu le fantasme de la partition !
Pour une raison simple : jusqu’à aujourd’hui, on n’est pas arrivé à noter de la musique électro-acoustique. Y a eu des essais, des historiogrames, des trucs qui ont occupé les gens du Groupe de Recherche Musicale (GRM) ou des passionnés comme François Bayle. De toute façon, si on parvenait à tout griffonner sur un papier, on réduirait l’électro-acoustique à de la monophonie. Or, moi, ce qui m’intéresse, dans l’acte de composer de l’électro-acoustique, c’est l’art de développer dans un même geste une multiplicité de séquences, de sources et de possibles.

 

 

 

 

« Une œuvre qui se dénude le premier soir, c’est pas très funky »

 

Tu parles souvent de cette caractéristique comme d’une influence de Scriabine ou de Stockhausen…
Et pour cause ! Ce sont ces génies, notamment, qui me poussent à travailler la profusion de cellules de micro-événements qui se développent entre elles, simultanément et de façon imbriquée. J’aime à penser que ma musique se découvre à chaque écoute, dans la mesure où elle est gorgée de petites surprises à dénicher à mesure que l’on croit la connaître. Une fois qu’on l’a entendue « en gros », on peut y revenir et voir surgir des détails, se focaliser sur des petites choses inouïes jusque-là, et s’apercevoir du foisonnement qui se cache derrière l’évidence.

La « lisibilité / audibilité » que l’on évoquait tantôt n’est donc pas contradictoire avec la richesse, ni le plaisir de savoir où « ça » va incompatible avec la gourmandise de l’approfondissement !
Voilà. Toutefois, attention ! quand je te dis ça, je ne suis pas en train de me vanter ! À Pantin, Christine Groult m’avait loué pour cette qualité… et m’avait aussitôt averti que c’était un grave défaut. En 2007, quand j’ai eu mon diplôme, elle m’a balancé, texto : « Le problème que tu auras, c’est que, quand tu auras la chance de passer à la radio, tu ne passeras qu’une fois. Donc tout devra être compréhensible en une fois. »

La radio est-elle l’horizon ultime pour le compositeur électro-acoustique ?
Oui et non. Oui, c’est important de pouvoir partager sa musique et, même si les plateformes de streaming rebattent pour partie les cartes, ce média est un biais de choix pour en présenter quelques aspects. Et non, il ne faut pas que ce soit notre unique horizon, car cela réduirait notre champ d’expérimentation.

Un peu comme François Bayle, que tu citais et qui avait coordonné les recherches sur l’Acousmonium en expliquant aux compositeurs – on le voit dans la vidéo supra : soit vous écrivez pour être écoutés par des individus seuls derrière leur radio ; soit vous écrivez pour être écoutés dans une grande salle, avec un dispositif de haut-parleurs évolutif, et vous ne devez pas écrire la même musique…
Pour ma part, je suis influencé par mon expérience de musicien classique. Une composition est à l’instar de toute œuvre d’art, y compris en littérature ou dans les arts picturaux. Plus tu vas développer une proximité avec l’œuvre, plus tu vas en découvrir des richesses. Sinon, c’est inquiétant pour la qualité et l’intérêt de l’œuvre ! Plus on écoute, plus on analyse, plus on pratique une œuvre de Chopin ou de Beethoven, plus on va être saisi par sa profondeur, ses astuces, ses trouvailles, ses irrégularités qui font avancer l’Histoire de la musique… Ça ne veut pas dire que je me prends pour Chopin ou Beethoven, je sais raison garder ; mais ce genre d’expérience indique une voie à suivre plutôt stimulante, ce me semble ! J’en suis intimement convaincu : une œuvre qui se mettrait à nu dès le premier contact et qui, par la suite, n’aurait plus rien à t’apprendre sur elle ou sur toi, c’est pas très funky.

 

 

 

 

« Je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur »

 

Près de quinze ans après, la remarque de Christine Groult continue de résonner en toi.
En effet, car, même si je ne suis pas d’accord avec ce qui la sous-tend, elle mérite réflexion. Qu’est-ce que nous espérons quand nous écrivons ? Faut-il séduire l’auditeur pour qu’il ait envie de te réécouter ou s’attacher, au contraire, à lui fournir un produit adapté à l’urgence de notre époque donc saisissable d’emblée, sans regret ni retour – au risque de confondre one-shot et musique jetable ? J’ai beau avoir mon opinion, je comprends aussi les arguments de ma prof. Sans qu’ils m’ébranlent pour autant, ils viennent régulièrement alimenter mes questions et mes doutes, quitte à conforter mes certitudes dans le même temps ! Cela étant, peut-être que, si on se reparle dans dix ans, j’aurai changé d’avis. Pour le moment, je suis certain qu’une œuvre de musique réussie est comme une peinture aboutie.

On gagne peut-être à préciser que tu es un amateur de beaux-arts.
J’adore les expressionnistes abstraits, j’adore Clyfford Still, et j’adore Serge Poliakoff. Leur travail fait résonner ma quête sinon d’absolu, du moins de spirituel. À l’instar des chefs-d’œuvre peints par ces maîtres, la musique est là pour nous permettre d’accéder à un autre état de conscience. Elle participe d’un travail sur soi. Si elle se donne entièrement d’un seul coup d’un seul, elle nous empêche de développer ce travail.

Tu n’as donc jamais été tenté de simplifier ta musique – ne serait-ce qu’un morceau susceptible de devenir ton « tube » ?
Haha ! Non, je n’ai jamais vraiment essayé de suivre cette voie. Peut-être parce que la musique que je propose aux auditeurs est celle qui me représente le mieux. Je ne peux pas la truquer. Elle sort de mes tripes. C’est moi. Je ne peux pas être moins compliqué, plus accessible ou quoi ou qu’est-ce. Je suis ce que je suis, et ma musique est à mon image. Voilà aussi pourquoi j’ai du mal à en parler : je n’ai pas le recul nécessaire pour parler de moi. Heureusement, peut-être.

Pourquoi ?
D’une part parce que, si je l’avais, je passerais du temps, donc trop de temps, à me regarder le nombril en espérant me trouver beau. D’autre part parce que je n’aurais plus besoin de créer ni, sans doute, d’interpréter. Et alors, que deviendrais-je ?

Puisque tu revendiques la dimension autobiographique de tes œuvres électro-acoustiques, puisque tes œuvres sont – disons-le sans barguigner – plus noires que lumineuses, est-ce à dire que, contrairement aux apparences, tu es quelqu’un de sombre ou, et ce n’est pas contradictoire, que la partie la plus créative sinon la plus intéressante d’un artiste est forcément son dark side ?
Hum… Est-ce que l’art vient forcément du côté négatif et vénéneux de notre force ou de notre faiblesse, ou est-ce qu’il dévore cette noirceur pour le transformer en une sorte de beauté – d’où l’idée de lumière noire ? Je ne sais pas. Parfois, ma femme me dit que si, au lieu de remettre sur le métier des pièces écrites jadis, je repartais aujourd’hui d’une tabula rasa, j’écrirais de l’électro-acoustique plus joyeuse. Pourquoi pas ?

Oui, pourquoi pas ?
Parce que je doute que cette opposition soit réaliste. La noirceur est fascinante, mais est-elle toujours aussi empoisonnée quand on l’a transformée en œuvre d’art ? Mystère… La seule évidence, c’est que, ce que j’ai écrit, c’était moi au moment où je l’ai composé, comme si j’étais en connexion directe avec ma psyché. Le retravail vise à optimiser la forme, à être plus pertinent, plus cohérent, à mieux prendre en compte l’enjeu d’être entendu et écouté… Pour autant, je n’ai pas envie de simplifier mon bouillonnement intérieur. Je préfère le rendre intrigant grâce à une musique-monde, où le classique se mêle à l’électro-acoustique, le déjà-connu aux pièces à découvrir, et l’évident au mystérieux. Bref, une musique-monde où l’auditeur pourrait prendre plaisir à se perdre !

 

 

 

 

À suivre !