Photo : Gregory Batardon (www.gregorybatardon.com).

Fraîchement élue au Conseil national suisse sur la liste du Parti socialiste, Estelle Revaz n’est plus seulement violoncelliste, à supposer qu’elle ait jamais été réductible à cette profession. Si, dans le cadre d’une discussion, d’un entretien télévisuel ou de son autobiographie, elle aborde volontiers des sujets chers à son cœur tels que

• le statut des acteurs culturels et leur place dans la cité,
• la spécificité de la posture féminine dans la musique savante,
• l’importance et le danger de s’engager

c’est cependant de musique que l’artiste-qui-défend-les-artistes nous entretenait, le 10 décembre 2022, au café Wepler (Paris 18), pendant la finale de la Coupe du monde de football. De musique, donc de vie, donc de stress, de cœur qui bat et d’espoir qui s’entête. Bienvenue aux curieux pour cette saga en six épisodes !

La set-list
1. Être violoncelliste
2. Accueillir le public
3. Construire un programme
4. Varier  les plaisirs
5. Être bien accompagnée
6. Devenir soi

2.
Accueillir le public

Dans le premier épisode de notre entretien, vous sembliez souligner que l’activité de musicienne soliste, que l’on imagine égocentrée, est certes centrée sur soi mais aussi articulée entre quatre pôles :

• vous-même, ça compte, avec
  • vos vécus
    • musical,
    • professionnel,
    • personnel,
  • vos états d’âme du moment,
  • vos différentes envies,
  • vos multiples ressentis ;
• vos partenaires musicaux, qu’il y en ait un ou une petite centaine, avec ou sans chef ;
• votre violoncelle, dont nous parlerons plus tard ; et
• le public qui a vocation à recevoir le résultat de ce travail d’articulation.

Comment pensez-vous la place de ce dernier dans votre travail ?
D’emblée, je dois dire qu’elle est assez prépondérante, étant précisé que, de mon point de vue, elle varie selon les formations dans lesquelles je m’exprime. Une chose est d’être dans une salle où l’on peut dialoguer verbalement avec le public ; une autre est de jouer dans une Philharmonie où la configuration de la salle installe une distance personnelle entre la soliste et les spectateurs.

D’autant que ce n’est pas prévu par la forme très guindée du concert avec soliste : une première partie avec ouverture, concerto et bis pas trop long, et, après la pause, une seconde avec une symphonie…
Il est sûr que, quand j’arrive sur une scène pour jouer un concerto, ce n’est pas indiqué de prendre le micro pour expliquer le concert de l’œuvre et mon rapport à l’œuvre !

« Je dis à mes spectateurs : “Vous avez le droit d’être émus” »

Vous le regrettez ?
Parfois, je trouve cela dommage car, quand je pratique cet exercice en musique de chambre ou en solo, ça crée une dynamique toute autre avec le public. À mon avis, cela renforce mon rôle d’interprète et cela peut ouvrir des portes de compréhension donc de plaisir au public.

Selon vous, pour le public, il n’y a pas de contradiction entre une écoute informée et une certaine liberté d’analyse et, on vient quand même vous voir pour ça, d’émotion.
Au contraire ! Soyons lucides : la discographie est extrêmement riche, pleine d’interprétations fabuleuses sur une quantité d’œuvres incroyable. Si vous voulez entendre un très beau concerto magnifiquement joué, vous n’avez pas besoin d’aller au concert. Quand vous y allez, il faut que l’interprète vous offre quelque chose de plus dans sa manière de jouer, oui, mais aussi dans sa manière de penser l’œuvre qu’il joue.

D’où l’envie d’expliquer moins l’œuvre, peut-être, que pourquoi vous la jouez et pourquoi vous la jouez comme vous allez la jouer.
En réalité, les deux démarches n’en forment qu’une seule. Quand nous avons la liberté d’échafauder des programmes, nous devons proposer des fils rouges et des mises en parallèle qui font résonner autrement la musique, que ce soit celle à laquelle les spectateurs sont habitués ou celle qu’ils n’iraient jamais écouter.

Vous avez joint le geste artistique à la pensée en créant, par exemple, Bach & friends [écoutable gratuitement ici].
Pour moi, concevoir un programme, ce n’est pas oublier ce qui attire à première vue un public traditionnel, disons même bourgeois, de la musique classique ; mais c’est aussi oser jouer, la moitié du temps, de la musique des xx^e et xxi^e siècles. À la fin du concert, ce que les gens ont envie d’écouter, c’est la musique des xx^e et xxi^e siècles.

Pourquoi ?
Parce que je leur ai montré une porte d’entrée. Peut-être la connaissaient-ils vaguement, mais ils étaient trop polis pour oser abaisser la clenche et pousser le battant. Moi, en quelque sorte, je leur ai donné l’autorisation d’écouter cette musique avec leurs émotions.

« Après Sacher Variation,
un spectateur était sûr d’avoir entendu des lièvres en rut »

À quoi ressemble une autorisation de Mme Revaz ?
Au début du concert, je leur dis que tout est permis. On a le droit d’être surpris comme de détester. Le spectre des émotions, c’est pas juste « c’est beau » ou « c’est moche ». Il ne faut pas avoir peur d’être déstabilisé ; et il ne faut pas assimiler « être déstabilisé » et « c’est désagréable, ça vaut pas la peine d’être vécu ». Ne serait-ce que parce que, quand je rejouerai une pièce tonale, la tonalité aura plus de force.

Comment l’interprète vit-elle ce passage entre des formes d’écriture radicalement différentes ?
J’ai joué ce programme entre quinze et vingt fois, me semble-t-il, et j’étais choquée moi-même quand je quittais la tonalité ou la métrique de la mesure puis la retrouvais. Je veux que le public, dont une large part découvre les pièces récentes que je joue, vive une expérience incroyable. Par exemple, quand il découvre Witold Lutosławski, il peut découvrir une forêt avec des animaux fantastiques…

Vous faites allusion à Sacher Variation, une pièce créée en mai 1976 par Mstislav Rostropovich et écrite à partir des lettres de Paul Sacher, pour le soixante-dixième de l’intéressé…
Cette pièce m’a vraiment marquée car, un soir, une polémique a embrasé mon auditoire. Pour leur montrer que différentes voix dialoguent, comme chez Johann Sebastian Bach, je joue les parallèles, je montre ce que j’ai à montrer, je joue et, après écoute, les exégèses fusent. L’un avait entendu des lièvres en rut ; un autre avait vu des créatures magiques ; un autre encore était persuadé d’avoir assisté à la dispute d’un homme et d’une femme devant le frigo ; et chacun était sûr d’avoir raison.

On pense à Martha, la prof de beaux-arts incarnée par Julie Ferrier, qui invitait son public à voir dans une œuvre ce qu’il y trouvait – une flamme, une fleur…
Cette liberté d’interprétation nous rappelle que la place du public est prépondérante. J’aime l’idée que, quand un spectateur sort du concert, il a vécu un moment en connexion avec ses émotions personnelles et avec les émotions éprouvées par des gens qu’il ne connaissait pas ou qu’il connaissait, chacun ayant son horizon, ses origines sociales, ses préoccupations, etc. C’est ça, la magie du live ! C’est aussi ça qui nous a manqué quand les salles de spectacles ont été fermées.

Et qui avait raison, entre l’homme aux lièvres, l’homme à la magie et l’homme au Frigidaire ?
Mais les trois, évidemment ! Moi, j’étais heureuse que ces spectateurs en soient arrivés là. Ils étaient tous dans le vrai, c’est-à-dire qu’ils avaient vécu leur propre voyage. Or, dites-moi, pourquoi aller au concert, si ce n’est pour être transportés ?

« Une fois, j’aurais aimé pouvoir jouer un concert en doudoune »

Vous sous-entendez que vous ne gagnez pas à imposer une œuvre au public. Toute composition, qu’elle soit un doudou pour mélomane ou un repoussoir à conservateur, gagne à être pensée dans l’interaction car  ce que vous jouez a beau être écrit (en partie, il reste une part de liberté plus ou moins grande à l’exécutant), le public change la donne.
Il change l’œuvre parce qu’il me change, aussi.

Pouvez-vous nous expliquer ce phénomène ?
Vous expliquer le mécanisme, non. En revanche, je peux vous parler ce que je constate : je n’ai jamais joué deux fois une œuvre de la même façon dans deux salles différentes, avec forcément deux publics différents. Je me souviens du dernier concert que j’ai donné avant le second confinement. Nous avions tous conscience que ce serait le dernier concert. L’Allemagne avait annoncé la fermeture le lundi, et je jouais le dimanche soir. C’était une sorte d’adieu à la musique vivante, et nul ne savait pour combien de temps. Je jouais dans une salle énorme. Il y avait dix mètres entre chaque personne. Quand j’ai eu fini, le public ne voulait pas que ce qu’il vivait soit son dernier moment musical. Ça tombait bien : moi non plus, je ne voulais pas quitter la scène. Du coup, à force de bis, j’ai joué le programme deux fois !

Je me souviens d’un récital de Cyprien Katsaris où, à son habitude, les bis menaçaient de durer plus longtemps que le programme. Les vigiles avaient dû venir lui signaler, à plusieurs reprises et avec insistance, qu’ils allaient fermer et qu’il fallait partir… mais c’était plus de la générosité et de l’impossibilité de tout dire en un programme que de l’urgence !
Oui, le dernier concert avant le deuxième confinement était un moment très spécifique, une séquence extrêmement émouvante. J’ai quitté la scène en pleurant. Le public pleurait. On ne pouvait même pas s’approcher les uns des autres. On avait été ensemble, en communion, et on repartait seuls. Et ce n’était pas la même chose que pour le dernier concert avant le premier confinement, lorsque l’on ne s’attendait pas à ce que le couperet tombe aussi brutalement ; et ce n’était pas la même chose que pour un concert de reprise, où l’on retrouve des gens qui n’ont pas forcément les mêmes réflexes et éprouvent peut-être encore certaines craintes.

Même hors Covid, quand vous êtes en concert, vous êtes le point commun entre des tas de gens qui sont dans des dispositions différentes, dans des postures multiples et dans des attentes pour le moins variées…
Oh, oui, et ça se sent énormément. Quand j’ai fait ma tournée en Amérique du Sud, cet été, j’ai joué à El Calafate, près du champ de glace sud de la Patagonie, à deux pas du glacier Perito Moreno. J’arrive dans l’église où je dois jouer : pas de chauffage alors qu’il fait moins dix dehors. À tout casser, à l’intérieur, il fait trois degrés. J’étais censée donner une masterclass mais, au bout de dix minutes, j’avais les pieds brûlés de froid et les mains paralysées. Je vérifie si c’est bien là que je joue le soir même. On me confirme et on ajoute que c’est sans espoir, le chauffage est cassé. Par conséquent, j’annonce que je ne jouerai pas. C’est hors de question. Puis je vois le désarroi de l’organisateur. J’ai compris que je ne pouvais pas lui faire ça, même si je n’imaginais pas comment jouer dans ces conditions. Donc je rentre à l’hôtel et, sous comme sur ma robe, je mets tous les vêtements que j’ai emportés avec moi. Deux secondes maximum avant d’entrer, j’enlève mes pulls et doudounes, bien obligée, et j’y vais, persuadée qu’il n’y aurait personne. Rien que pour marcher, entre la voiture et l’église, c’était une patinoire. Eh bien, la jauge était pleine. Les gens étaient venus avec le bonnet à pompon, le truc, le machin, et ça bouillait de reconnaissance. Donc, je l’avoue, ce n’était pas le concert de ma vie, j’avais les doigts congelés ; plus ça avançait, limite ils devenaient bleus ; je ne sais pas comment je parvenais à tenir l’archet et à appuyer sur le manche ; n’empêche ! Une communion pareille avec le public, c’est unique. Je me la rappellerai toute ma vie.

À suivre…