Le blog de Bertrand Ferrier, page 9

1.
Qu’est-ce qu’un faux ?

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination.

2.
Y a-t-il une essence du faux ? 

• L’art,
• le principe et
• le business du faux,

rappelle Monique Jeudy-Ballini, reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier.

3.
Qu’aime-t-on quand on aime un faux (ou un vrai) ?

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience.

4.
Qui est l’auteur d’un faux ?

Monique Jeudy-Ballini montre que le faux en art soulève deux questions : d’une part, comment peut-on réussir à imiter parfaitement ce qui est censé relever du génie (donc ce qui est censé relever du génie est-il vraiment génial ?) ; d’autre part, si j’ai été ébloui, ému voire bouleversé par un faux, suis-je un ignare, un nul ou un imbécile dupé par le storytelling qui entoure une œuvre

• (grand musée,
• beau cadre,
• réputation de l’artiste) ?

En sus de me remettre en cause, la duperie du faux interroge en profondeur l’idée d’émotion artistique. Monique Jeudy-Ballini l’admet en estimant que « se sentir affecté par un objet fait signe tout autant de la valeur de cet objet de celle de la personne affectée ». Dès lors, on peut considérer  que le faux ne doit pas être considéré uniquement comme une entourloupe si sa capacité à affecter émotionnellement celui qui le regarde est avérée. L’auteur cite Julie Cayla qui signale que, au Burkina Faso, « les originaux ne sont pas des prototypes [uniques] mais des archétypes [dupliquabes et personnalisables] ». Le faux n’est alors critiquable que s’il est « imitation servile » ; en revanche, s’il est inspiré et augmenté d’une matrice existante, il est fort appréciable (92).
En Occident, au contraire, le faussaire est invité à se « réclamer d’une analogie avec le cascadeur » qui remplace des acteurs pour des scènes spécifiques tout en restant méconnaissable. Cet effacement participe d’une moralisation du faux, que développent nombre de gros arnaqueurs en expliquant que « la contrefaçon n’est pas de la triche » car elle exige

• de l’admiration pour le peintre que l’on espère égaler,
• de la sincérité dans l’acte pictural et
• de l’honnêteté vis-à-vis de soi-même.

Imiter ou copier, ce serait rendre hommage à un modèle qui a touché, et l’authenticité de l’émotion liminaire dédouanerait l’illégalité de la chose. La dimension créative et non strictement reproductive permettrait aussi d’amoindrir la fausseté du faux. Ainsi, Rosa Elba Camacho raconte que, quand il s’est agi de reproduire les fresques de Lascaux, les artisans peintres ont refusé de suivre « une projection pour copier au millimètre près les formes des figures », préférant « recréer le plus possible

• la vigueur,
• la force et
• la vie des figures » (102).

En somme, un faussaire pourrait déclarer, comme Eric Hebborn : « Les autres peignent la nature, je peins l’art. » Icilio Federico Joni, lui, se considérait « comme un peintre de tableaux anciens en rejetant pour lui-même l’appellation de faussaire », qu’il réserve aux faux-monnayeurs. Il prolonge ainsi la distinction de Jerrold Levinson entre « inventive forgeries » et « referential forgeries ». Guy Ribes va plus loin en affirmant « créer » et non pas imiter, copier, dupliquer ou reproduire car il lui faut « aller jusqu’à ce moment d’élévation où la distinction entre soi et l’autre [le peintre qu’il copie] s’abolit dans l’acte même de peindre ».
Fausser, c’est accepter d’être possédé par un autre pour s’approprier son art. L’authentification d’un faux est l’acte final de cette dépossession qui transforme le faussaire en « personne diffuse » voire dissoute. La réussite de l’artisan « réside donc dans son talent à présentifier le génie d’un absent en s’absentant lui-même de ses propres accomplissements ». Quitte à les revendiquer, plus tard, de préférence après avoir été rattrapé par la patrouille…

5.
Qu’apporte le faux à l’art ?

Contrairement à l’original, le faux – tel que nous l’envisageons en déambulant dans Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini – est multiple. Multiple car il multiplie des œuvres ; mais multiple aussi car il peut être copie d’une pièce éventuellement disparue, ou création inspirée par l’esprit et le style d’un artiste princeps. En effet, la rhétorique des faussaires s’emploie fréquemment à revendiquer une moralité irréprochable, frisant la bienveillance et la générosité désintéressée.
En l’espèce, la multiplication d’une œuvre par la production de faux, loin de les étouffer, étofferait la gloire et le rayonnement d’un créateur. Un exemple ? Le faussaire Alin (sic) Marthouret a expliqué avoir « contribué à augmenter le patrimoine artistique parce que, en définitive, mes faux sont devenus des vrais avec le temps ». De même, Éric Piédoie le Tiec assure avoir « agrandi » l’œuvre des artistes qu’il a siphonnés en se substituant à eux pour créer ce qu’ils n’avaient pas eu

• le temps,
• l’envie ou
• l’idée

de créer. À en croire ces praticiens de l’entourloupe, une œuvre originale se déplierait voire se dévoilerait pleinement à travers leurs manigances. Curieusement, les faits ne leur donnent pas toujours tort. Certaines copies en viennent à remplacer des originaux considérés comme perdus. À leur instar, l’ersatz serait susceptible de se hisser à la hauteur de l’original ; et

• le mensonge,
• l’illusion ou
• la manipulation

contribuerait à la pérennisation du patrimoine. En captant la patte d’un artiste, un faussaire l’installerait plus durablement dans le paysage muséal et marchand. Chemin faisant, le statut de son travail se transsubstantierait : faux un jour, authentifié le lendemain, l’ontologie de la copie  se renverse.
Monique Jeudy-Ballini montre que le raisonnement va plus loin : si « la faculté de faire illusion » permet au faux de passer pour vrai, elle valide aussi la démarche du faussaire en démontrant, selon lui, sa « connivence présumée » avec un artiste matriciel. Plusieurs d’entre eux revendiquent d’avoir besoin d’admirer un artiste ou d’être tombé en amour devant une œuvre pour se trouver en capacité de copier. Grâce aux faussaires, à les en croire, le catalogue de certains artistes s’enrichit de « tableaux que [les artistes] ne peignirent jamais ou qu’ils auraient pu peindre ».
Un tel tour de passe-passe n’est pas pour rien dans l’imaginaire flatteur qui entoure souvent ces artisans, d’autant que leur gloire ne peut rayonner qu’a posteriori, leur meilleur atout consistant à « élaborer leur invisibilité ». Cette discrétion, parfois provisoire (avant d’être attrapé et puni, par exemple, et de se mettre à table devant flics, juges puis grand public), parfois définitive, peut frustrer ou lasser l’artisan, dépité de créer des œuvres de génie sans être lui-même reconnu comme un génie. D’où la tentation de l’énigme qui le taraude à l’occasion, comme dans ce faux de La Tour où on pouvait lire « Merde » au détour d’une dentelle (sans ciller, le Metropolitan museum a fait effacer l’outrage).

• L’énigme,
• le détail baroque ou
• la revendication discernable aux infrarouges

est un pied-de-nez aux experts. Toutefois, pour le faussaire, il apparaît surtout comme une manière de s’inscrire dans l’œuvre et d’être en capacité, un jour, d’être enfin reconnu comme l’auteur de cette toile. Certains faussaires vont plus loin et cherchent à laisser une trace d’eux dans une silhouette ou un détail, la trace devenant un signe à mi-chemin entre l’autographe dissimulé et l’autoportrait fugace, l’ensemble des faux d’un même artisan constituant « un vrai musée » que lui seul a la liberté de visiter en contemplant le carrousel de ses souvenirs. Dans cette perspective, l’inscription du faux dans le marché de l’art constitue une étape essentielle du processus.

• L’authentification,
• la fixation d’un narratif expliquant l’apparition d’une œuvre nouvelle et
• l’optimisation des enchères

participent à la validation du faux donc du faussaire. Pour l’artisan, gagner beaucoup d’argent devient un moyen de confirmer son talent pour l’arnaque artistique. Ironie de l’histoire, certains faussaires revendiquent d’avoir vendu des faux… pour acheter ou conserver des tableaux authentiques.
De même que le faux devient un vrai quand il est authentifié, de même l’argent des faux peut financer des vrais. Il est certain que ce tourbillon a quelque chose d’étourdissant mais aussi d’intéressant dans la mesure où, peu à peu, il donne l’illusion que les deux rives de l’art séparant vrai et faux parviennent quelquefois à se rencontrer au gré d’embrouillaminis assez amusants et fondés sur le moins amusant culte du dieu Pognon.

6.
Quel est le contraire d’un faux ?

Pour conclure notre promenade à travers Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini, interrogeons-nous sur l’ontologie de l’art du faussaire. Au reste, peut-être y a-t-il dans ce syntagme manière d’oxymoron. En effet, l’artiste est réputé « se penser soi-même sur le modèle du créateur divin, produisant des formes à partir de sa seule pensée, libre de tout modèle et donc à l’origine de quelque chose de neuf » ; le faussaire, c’est tout le contraire.

• L’imitation,
• l’inspiration poussée, parfois même
• la reproduction la plus similaire possible

ne cadrent pas a priori avec la définition de l’art comme geste créatif. Or, le problème que pose le faux ne s’arrête pas là. Le faux interroge le vrai. Le met en cause. L’introduit dans l’ère du soupçon. Selon l’expression de l’auteur, il « contamine le regard » et fait craindre que le vrai ne soit « qu’un faux qui ne s’est pas fait prendre » (148). Aussi certains distinguent-ils les bons faux (qui passent pour des vrais) des mauvais (que l’on décroche piteusement de leurs cimaises).
En ce sens, un faux authentifié perd – au moins provisoirement – son statut de faux pour gagner celui de vrai. La distinction entre l’authentique et la copie, que l’on avait tendance à supputer ferme et définitive, peut s’effacer grâce à « une sorte de blanchiment », que celui-ci signale le talent et la maîtrise du contrefacteur ou qu’il couronne l’avidité d’experts soucieux de croquer à pleines dents dans le gâteau du marché de l’art. De la sorte, le faux « confronte régulièrement le monde de l’art à son impuissance » ou à sa voracité, le processus global étant souvent l’aboutissement d’une conjuration des malfaiteurs.

• Artisan roué,
• intermédiaire véreux et
• expert corrompu ou incompétent (l’un n’empêchant pas l’autre)

sont autant de participants potentiels et complémentaires à ce genre d’arnaque. D’autres larrons renforcent le mécanisme.

En général, les conservateurs de musée et les restaurateurs n’ont aucun intérêt à admettre la présence de faux dans les collections ou parmi les tableaux de maître qu’ils manipulent. Roger Roche, restaurateur en chef au musée du Québec admettait à la fois « ne pas être toujours capable d’identifier un faux » et « ne pas toujours être en mesure de le dénoncer ». C’est que le faux rappelle qu’une grande partie de l’art tourne autour des problématiques pécuniaires qui s’appuient notamment sur un principe résumé par Tony Tetro, faussaire renommé :

Signé par moi, un simple dessin ne valait rien ; signé par un peintre célèbre, il valait de l’argent que je pouvais mettre à la banque.

Dans quelques cas rarissimes, il arrive que l’amour de la notabilité l’emporte sur l’appel de l’argent. Monique Jeudy-Ballini cite le cas de Mark A. Landis, faussaire qui a préféré faire don de son travail « à une cinquantaine de musées et de galeries d’art américains » comme s’il s’agissait de vrais. L’arnaque n’ayant rien coûté à ces institutions, le malin s’en est tiré comme un prince… tout en révélant la faiblesse scientifique et/ou l’aveuglement du petit monde de l’art.
Reste que, à l’exception près, le rapport entre le faux et l’argent est d’autant plus fort qu’il est exactement le même que celui qu’entretient le vrai avec l’argent. Jean-Claude Anaf, commissaire-priseur, le résumait ainsi à ses clients :

Le tableau, c’est pas très important, mais le certificat vaut plus cher que le tableau.

Au point que les profits potentiels à tirer de ce juteux business ont inspiré à Henri Abel Abraham Haddad, dit David Stein, une jolie formule : « J’ai fait du toboggan sur le vertige des autres. »
Pour autant, l’argent n’est pas le seul moteur du faussaire. Monique Jeudy-Ballini évoque aussi « le plaisir éprouvé à maîtriser un jeu de dupes » où « les experts ne sont bons que si le faussaire est mauvais ». De même, constatait le faussaire Guy Ribes, quand un collectionneur comprend que son chef-d’œuvre est un faux, il le revend ; quand celui à qui il l’a cédé s’en aperçoit à son tour, il le revend, etc. John Myatt résume cette chaîne d’une phrase : « C’est la richesse qui essaye de se protéger – et pourquoi pas, je suppose ? »

Il n’en demeure pas moins que commettre un faux est un acte passible de peines sévères, bien que les plaintes ne soient pas systématiques. Par exemple, on raconte que Pablo Picasso rechignait à attaquer les très nombreux faussaires qui salissaient son travail en expliquant : « Je sais bien ce qui va arriver. Je serai chez le juge d’instruction, on introduira un criminel, menottes au point, et ce sera un de mes amis ! » Certains faussaires – ça les arrange bien, évidemment – estiment que « l’histoire de l’art est pleine de peintres qui se savent copiés (…) ou de peintres qui se copient entre eux ». En conséquence, commettre un faux serait non seulement participer à l’extension du domaine d’un maître, mais aussi se hisser au niveau des plus grands noms de l’Histoire de l’art.
Ce nonobstant, même si Monique Jeudy-Ballini évite d’employer le terme, l’une des grandes révélations que permet le faux concerne la fétichisation du nom du peintre qui, quand il est renommé, devient à lui seul une machine à cash, indépendamment de l’œuvre elle-même. Cette constante travers des siècles de beaux-arts, tout comme la faible féminisation du business, tant du faux que du vrai. La capacité à transformer le geste artistique en espèces sonnantes et trébuchantes emporte la morale et l’équité sur son passage, guidée par le désir de « celui qui achète une toile non pas pour l’émotion qu’elle lui procure mais pour l’investissement qu’elle représente ».
À cette aune, les progrès de la digitalisation et du numérique ne révolutionnent pas ces pratiques, au contraire : elles perpétuent une pratique de duplication et ne cessent d’interroger ce qui suscite réellement l’émotion artistique. L’auteur cite l’exemple de la duplication des Noces de Cana de Véronèse, recréées par une imprimante 3D. Résultat : « Les gens savaient qu’ils regardaient une copie et, pourtant, ils pleuraient. »
Monique Jeudy-Ballini constate « une fluidité entre réel et virtuel » augmentant « l’indécision quant à la définition du faux ». Un tableau reproduit, une œuvre perdue reconstituée – autrement dit : imaginée – par un logiciel ou une intelligence artificielle correctement promptée, cela ne ressortit pas forcément du faux au sens où le processus est assumé sans duperie, mais cela questionne la notion d’authenticité artistique et de la « transformation du rapport entre un auteur, une œuvre et ses regardeurs », sans oublier le marché qui en tire profit.
En dépit d’une écriture qui aurait parfois gagné à être lissée (récurrences, répétitions et pléonasmes sont nombreux), Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre permet de plonger dans ce monde interlope avec un souci patent de la documentation et un art certain pour donner à penser au lecteur. De quoi inviter joyeusement à découvrir à la source les analyses et pistes rassemblées dans cet ouvrage !

Pour fêter l’accomplissement que constitue la parution du quatrième et dernier volume de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach, la maison republie les douze articles inspirés par ce dernier volet en un post. Avec un inédit : le compte-rendu de la neuvième sonate, curieusement omis lors de la publication du feuilleton en épisodes et qui prend enfin sa place dans la valse intégrale !

Troisième sonate (1/8)

Il l’a fait ! Pierre Réach a rejoint le cercle très fermé des pianistes français ayant enregistré et publié une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven. Son exploit est peut-être encore plus notable que la performance de ses prédécesseurs car les ventes de disque sont devenues tellement minimes que l’existence même d’une série de quatre volumes étalés sur plusieurs années est une gageure dont il n’était pas certain qu’elle allât jusqu’à dame. Exploit technique et économique, partant, et aboutissement d’une carrière qui fait osciller l’artiste entre satisfaction jouissive et blues post-partum.
Au programme du dernier double disque, huit sonates d’ampleur variée, avec la Hammerklavier pour conclure. En début de sprint final, la troisième sonate (op. 2 n°3) en Ut que décapsule un allegro con brio. « Con brio » ne signifie pas bruyant. C’est donc pour

• l’élégance,
• la délicatesse et
• l’allant

qu’opte Pierre Réach aux commandes d’un Steinway D capté, comme de coutume, par le toujours excellent Étienne Collard.

• Accents,
• contretemps,
• contre-rythmes
  • (triolets relançant la logique binaire,
  • tenues,
  • sforzendi vraiment puissants sur le deuxième temps…) et
• legato soyeux pour enlever les doubles sans transformer le texte en pointillés à relier par l’imagination

accueillent l’auditeur avec le dynamisme requis.

• Bariolage tonique,
• trilles ciselées et
• sextolet de triples filant comme file le blizzard sur la steppe

nous entraînent dans une cavalcade à la fois joyeuse et brinquebalante. Les sautes

• d’humeur,
• de couleurs,
• de modes et
• de tonalités

ne laissent pas s’installer une évidence monolithique. On se goberge

• des surprises,
• des ornements, et
• de la variété des attaques pimpant la narration,

d’autant que Pierre Réach enjambe intelligemment la première reprise qui aurait remplacé la fraîcheur du texte par une redite dispensable.

• Fluidité des traits,
• largeur du spectre d’intensités,
• capacité à incarner le texte sans en rien ôter ni y ajouter quoi que ce soit :

la probité de l’interprète n’est jamais sécheresse, elle est confiance dans une partition – même si celle-ci est rarement classée dans le top moumoute des trente-deux sonates. Le pianiste est convaincu qu’il n’y a pas de « petite sonate » de Ludwig van Beethoven, et il est bien décidé à nous le prouver.

• L’indécision du compositeur,
• sa cyclothymie créatrice et
• son désir d’oser la variété d’ambiances

trouvent en lui un porte-voix convaincant, qui semble particulièrement inspiré par les à-coups

• harmoniques,
• rythmiques et
• stylistiques

d’un premier mouvement étonnant. Le deuxième mouvement est un adagio en Mi, ce qui surprend après un acte liminaire en Do. Ici, rien ne presse. La musique se déploie avec grâce mais, paradoxalement, sous des allures d’une grande sérénité, reste parcourue par une instabilité structurelle dont témoignent notamment

• les contretemps,
• la brièveté des séquences et
• la modulation rapide – presque brutale – en mi mineur, bientôt submergée par la tonalité de Sol.

C’est ce que le musicien préfère, chez Beethoven : sa propension à changer de masque vite et souvent tout en restant lui-même.

• Les mains se croisent ;
• la main gauche assure la basse puis file fredonner des bribes de mélodie ;
• les nuances évoquent un miroitement insaisissable ;
• poignets et doigts donnent l’impression que le clavier devient malléable à merci, comme s’il se soumettait à la musique et amplifiait les desiderata du virtuose pour leur permettre de rayonner davantage.

Le retour à la partie A en majeur prépare une coda chargée de fusionner les deux poétiques avec une habileté que l’auditeur, même s’il ne se revendique point beethovénomaniacofadafondu, doit qualifier de confondante jusque dans son apparente simplicité. Malin comme un singe (par ici, c’est un puissant compliment), Pierre Réach a ainsi entamé le quatrième volume de son intégrale avec une sonate qui, pardon pour elle, ne paye guère de mine.

• Sans titre infusé par un éditeur en quête de sexytude (ce n’était que la troisième de Louis de Bétove, comme stipuleraient les débiles qui, encore aujourd’hui, évoquent avec dévotion Jean-Sébastien Bach),
• sans réputation grandiloquente,
• sans originalité formelle,

l’œuvre claque pourtant deux premiers mouvements originaux et punchy. Ses deux derniers épisodes seront-ils à la hauteur ? (Bah, je sais, mais, parfois, le teasing est joyeusement léger, parfois, c’est moyen et, pour cette notule, je l’admets, tout laisse à supputer que l’on était dans la mauvaise moyenne.)
Le troisième mouvement, allegro, est un scherzo où la légèreté du toucher de Pierre Réach fait merveille. Dans une posture tonale indécise, la tune ose

• le pétillement,
• l’irritation et même
• la fureur.

Le trio double l’énergie ternaire, la mesure à 3/4 passant officieusement à 9/8. En presque clair : y a toujours trois temps, mais y a trois croches par temps au lieu de deux dans la logique du 3/4, ce qui veut dire que les saucisses s’agitent plus et le swing tinte davantage.

• L’aisance digitale de l’interprète,
• son sens de la respiration,
• son art de l’articulation,
• sa science de la pédalisation

saisissent l’esgourde de l’écoutant et ne la lâchent plus. Le grondement de la coda conduit à un allegro assai toujours ternaire (en 6/8, cette fois). Pierre Réach l’attaque avec une forme d’ébriété – lui que nous n’avons jamais connu que sobre – tant

• ses accords volent sur le clavier,
• ses doubles croches s’amusent,
• ses nuances éclairent avec un naturel confondant,
• ses contrastes semblent sourdre du texte et non de la volonté de l’interprète.

Sans doute à force de fréquenter une œuvre sourd-il non pas une familiarité mais une forme de liberté intérieure qui donne de l’air à la poussière, de l’aisance au respect, du naturel aux foucades du compositeur.

On est saisi par la fluidité que trouve Pierre Réach dans le tortueux.

• Il ne suave pas le rugueux, il le rend perceptible.
• Il ne lisse pas le rocailleux, il astuce un chemin.
• Il n’aplanit pas le pentu, il le rend désirable.

Il y a

• du naturel dans sa restitution,
• du vivant dans cette exécution,
• de l’envie dans cette restitution.

Loin d’une proposition engoncée dans une idée componctueuse de l’Intégrale Des Sonates De Beethoven,

• ça va de l’avant,
• ça a de l’allant, bref,
• ça groove et on headbangue volontiers sur ces octaves qui pulsent (à notre échelle, headbanguer est un compliment physique adressé à l’interprète et, éventuellement, au compositeur).

Une proposition

• virtuose,
• musicale et
• pensée

qui donne hâte de vous retrouver pour raconter la sonate opus 10 n°2.

Sixième sonate (2/8)

Environ onze minutes : c’est la durée totale de la sixième sonate en Fa, opus 10 n°2, soit moins que le plus bref mouvement de la Hammerklavier qui clôturera l’intégrale. Cela raconte pour partie la plasticité de cette notion de « sonate pour piano de Beethoven », plus complexe à cerner que ce que ce label unifiant laisserait subodorer.
Le premier des trois mouvements est un allegro à deux temps et jaillit d’une anacrouse staccato. En clair ou presque, ça commence avant que ça ne commence. Plus encore, ça n’attend pas, ça bondit, loin de ec que pourrait laisser subodorer la première de couverture du coffret où l’artiste semble raide et distant. Certes, suffit de l’écouter pour savoir que non mais, admettons-le,

• l’image très figée,
• les signes archétypaux choisis pour présenter le disque et
• la typo peu engageante

peuvent induire en erreur. La musique contredit pleinement cette intuition. D’emblée, elle se révèle

• énergique,
• élégante,
• balancée.

Sans ostentation mais avec efficacité,

• palpitent les ornements qui, parfois, se cumulent
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants,
  • triolets de doubles croches à la main droite…) ;
• swinguent les va-et-vient rythmiques (accompagnement passant
  • du binaire au ternaire,
  • de la double croche à la triple,
  • des arpèges au silence…) ; et
• s’articulent
  • legato,
  • staccato et
  • sforzendo, comme autant d’éléments d’un même langage aux multiples atours.

Gracieuses, les mains se croisent pour un joli effet de dialogue entre aigus et graves sur son lit d’arpèges arythmiques avant que la reprise ne soit subtilement esquivée pour basculer plus vite en mineur. Soudain, c’est

• presque un french-cancan qui se déchaîne ;
• une délicate cavalcade enfantine qui lui succède ;
• un duel plus irrité qui oppose dextre et senestre… et
• une brusque suspension qui précipite plus qu’elle ne ménage le bref passage en Ré.

Pierre Réach rend ces tournoiements aussi

• palpitants que naturels,
• surprenants que fluides,
• évidents qu’inattendus.

Son Steinway fort bien réglé dévoile une même capacité à faire musique sur l’ensemble des registres et des intensités, permettant à l’interprète de déclamer son texte avec

• assurance,
• allant et
• finesse.

L’allegretto ternaire qui enquille étonne d’emblée par sa tonalité de La bémol, dont le contraste avec le Fa précédent suscite l’étonnement et attire l’attention. L’unisson grave semble faire sortir la musique des ténèbres avant que le piano n’en révèle les diaprures bigarrées et presque fantasques en étendant le domaine du son dans l’aigu.

Alors que nous nous installons dans un confort agréable, une nouvelle volte change la donne et secoue nos certitudes et nos anticipations.

• La tonalité de Ré bémol,
• la solennité de l’oscillation rythmique,
• les cahots
  • (variété des attaques,
  • silences interrogatifs,
  • ruptures de motifs) puis
• le retour au motif et à la tonalité liminaires

s’attachent – et parviennent – à emporter l’auditeur dans une écoute sans cesse en éveil. Le presto final troque le trois temps et le fa mineur conclusif pour le deux temps et le Fa majeur du premier mouvement. Un fugato sautillant engage avec

• une légèreté émoustillante,
• un sens du groove joliment manifesté par des accents bien sentis, et
• un art du dialogue polyphonique éclairé par des doigts d’une appréciable agilité.

Guilleret, il court, il court, le furet que semble être devenu le sujet du mouvement. Un soin particulier apporté

• au toucher,
• au phrasé et
• à la pédalisation osée par petites touches

contribue à rendre ces trois petites minutes beaucoup trop courtes – et l’on ne sait, in fine, si l’on apprécie davantage la pétillance de la musique ou la frustration de sa brièveté, ce qui est une salutation rare que l’on est heureux de partager entre le compositeur et son porte-voix.

Neuvième sonate (3/8)

Publiée à l’orée du dix-neuvième siècle, l’opus 14 n°1 en Mi se déploie sur trois mouvements. L’allegro frétille joyeusement sous les doigts de Pierre Réach.

• Les accords répétés sautillent sous les quartes ascendantes,
• les doubles croches jouées à quatre octaves différentes filent avec grâce, et
• les ornements dynamisent élégamment le commentaire-intermède.

Derrière cette couleur enjouée, des ombres se dessinent, esquissées notamment par

• des mutations d’intensité très parlants,
• des chromatismes renfrognés voire chafouins (une épithète curieusement peu employée dans un monde qui fait pourtant si souvent la gueule), et
• des passages graves prompts à gronder.

Tant mieux pour l’interprète dont on connaît le talent pour jouer

• les contrastes,
• les contradictions et
• l’ambiguïté.

Avec Pierre Réach, les partitions échappent toujours à l’univocité. Ses affinités musicales le poussent vers des partitions dont l’évidence est trompeuse, ainsi qu’il le révèle en attirant notre oreille vers des pans plus secrets du tissu sonore. Illustrant cette inclination, la seconde partie du mouvement

• s’agite,
• se trouble et
• cherche en vain à se rasséréner.

Appuyé sur des motifs obstinés, le compositeur semble s’amuser à travers son porte-voix des variantes qu’il leur impose

• (modulations,
• inversion des voix,
• changements d’éclairage dont témoigne par exemple l’étonnante coda).

Les deux mouvements suivants sont deux fois plus brefs que les 6′ du premier. L’allegretto ternaire, en mi mineur et Ut, bénéficie

• de la science du toucher que possède le docteur Réach,
• de sa maîtrise de la caractérisation des registres, et
• de son plaisir à raconter la musique.

En effet, l’énergumène ne joue pas des notes, il nous narre une histoire

• fluctuante,
• surprenante et
• toujours animée.

Le rondo, allegro commodo à deux temps, revient au Mi initial en déclenchant

• une batterie de triolets motoriques,
• une pétarade d’octaves légères et
• des guirlandes de doubles croches descendantes qui courent de mains en mains.

Dans la deuxième partie, mineure, renversant la logique du deuxième mouvement où le mode mineur encadrait le passage en mineur, on goûte

• l’agilité digitale du pianiste,
• sa capacité à laisser respirer la musique au bon moment et pile le temps qu’il faut, ainsi que
• son sens des accents qui donnent à cette cavalcade un entrain presque situé entre funky et techno.

L’écoute est donc

• plaisir,
• intérêt,
• émotion

car c’est avec une même attention et une même intensité que Pierre Réach investit les parties thématiques et les passages de transition. Il offre ainsi un lustre fort appréciable à une sonate qui conforte l’intérêt d’une intégrale sans laquelle elle ne serait à peur près jamais jouée. Chouette découverte !

Treizième sonate (4/8)

Avec la sonate opus 27 n°1 en Mi bémol, Pierre Réach dégaine une sonate pas comme les autres. Il l’avait gardée sous le coude malgré, sans doute, la crainte de ne pas aller au bout de l’aventure qu’est l’enregistrement d’une intégrale. L’andante de cette pièce indiquée comme étant « quasi una fantasia » est gorgé de reprises, donc exige un sens de la narration particulier. Rien n’effraye l’interprète :

• ni le chromatisme osé,
• ni les modulations saugrenues,
• ni le cahot provoqué par un allegro ternaire dans une nouvelle tonalité

dont le surgissement est presque imprévisible, n’eussent été les signaux « de basse intensité » liés aux modulations étonnantes (et à la proximité entre do mineur et Mi bémol, certes) qui évoquent a posteriori l’existence d’une tension pouvant aller jusqu’à la déchirure. Principalement, pourtant,

• c’est léger,
• ça bondit,
• ça jaillit.

Autrement dit,

• la précision,
• l’exigence du texte et
• le sens du phrasé

 font presque tout.

• Le toucher,
• les variations d’intensité et
• l’énergie vibrante du tempo

font le reste. Le retour (préparé) à la formule liminaire ouvre la voie au calme dont le charme paisible rend d’autant plus croustillant l’attaque du molto allegro e vivace à trois temps qui enquille. Dans cette marmite qui semble bouillonner de l’intérieur sous l’apparence simple d’un duo,

• mouvements parallèles ou contraires,
• legato et staccato,
• grondements et secousses

animent avec vigueur un discours tourné vers

• l’itération,
• la mutation d’intensités et bientôt
• les microdécalages formant un déséquilibre plein d’allant.

En La bémol mais toujours à trois temps, l’adagio con espressione affiche une gravité solennelle martelée par les octaves graves.

Pierre Réach lui donne

• un soyeux qui s’abstient de mièvrerie
  • (accents,
  • nuances,
  • étagement lumineux des différentes voix),
• une poésie qui sait s’électriser
  • (variété des ornements,
  • pertinence de l’agogique,
  • élégance du trait de quadruples croches), et
• une douceur qui s’habille de liberté
  • (inventivité harmonique,
  • contretemps presque facétieux,
  • rubato final qui glisse vers le dernier mouvement).

L’ample allegro vivace qui conclut cette sonate kaléidoscopique réussit à nouveau à contraster par

• son tempo,
• sa mesure et
• sa tonicité motorique voire explosive.

Jouant sur les différents

• registres,
• touchers et
• effets d’écho

convoqués par la partition, l’interprète s’amuse

• ici de la dentelle en doubles croches rigoureuses,
• çà du pétillement du bariolage léger,
• là de la jubilation d’octaves têtues.

Le compositeur associe

• répétitions,
• retournements et
• foucades

pour diffuser une énergie qui circule d’une main à l’autre et dont la diversité donne l’impression ou l’espérance, par-delà les vagues musicales, de devoir être inextinguible. Des moments de suspense font néanmoins respirer l’auditeur avant que

• sforzendi,
• dialogue et
• cavalcade,

irrésistibles,

• ne reviennent faire rutiler leur fougue,
• ne se souviennent du calme initial puis
• ne glissent vers la pyrotechnie finale incluant
  • quintuples croches et trilles (c’était bien la peine d’écrire un mouvement lent !),
  • doublement du tempo et
  • crescendo avec fortissimo à l’arrivée.

La lecture de Pierre Réach rend à la fois

• la vitalité,
• les foucades et
• l’originalité de la sonate.

Voilà bien une astucieuse mise en bouche avant la sonate opus 90 en mi mineur qui conclut le premier disque de ce quatrième volume !

Vingt-septième sonate (5/8)

D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.

• Do m (5, 8, 32)
• Do M 1 (3, 21)
• Do# m (14)
• Ré m (17)
• Ré M (7, 15)
• Mib M (4, 13, 18, 26)
• Mi m (27)
• Mi M (9, 30)
• Fa m (1, 23)
• Fa M (6, 22)
• Fa# M (24)
• Sol m (19)
• Sol M (10, 20, 25)
• Lab M (12, 31)
• La M (2, 28)
• Sib M (11, 29)

Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).

1. Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
2. Do m, 3 (5, 8, 32)
3. Sol M, 3 (10, 20, 25)
4. Do M, 2 (3, 21)
5. Ré M, 2 (7, 15)
6. Mi M, 2 (9, 30)
7. Fa m, 2 (1, 23)
8. Fa M, 2 (6, 22)
9. Lab M, 2 (12, 31)
10. La M 2 (2, 28)
11. Sib M, 2 (11, 29)
12. Do# m, 1 (14)
13. Ré m, 1 (17)
14. Mi m, 1 (27)
15. Fa# M, 1 (24)
16. Sol m, 1 (19)

Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups

• de nuances (sforzendi versus pianissimi),
• de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
• de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).

Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.

• Des accords répétés,
• des contretemps et
• des bariolages intensifs

semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration

• se suspend à nouveau,
• menace de se dissoudre dans le silence puis
• se cabre sous l’effet
  • de notes,
  • d’intervalles et
  • d’accords tous trois répétés.

Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut

• de la douceur,
• du sens du surgissement et
• de l’explosivité

pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers

• imprévisible,
• troué,
• suspendu,
• inflammable et
• porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.

Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».

• Mélodieux mais résolu,
• léger mais parcouru de tensions,
• cohérent mais prompt à virer casaque,

ce second épisode régale par son mélange

• de grâce,
• de précipité d’idées et
• de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.

Le développement se nourrit

• de modulations,
• de facéties rythmiques et
• d’itérations

qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer

• rejet de l’univocité,
• respect du texte,
• intelligence musicale et, semble-t-il,
• souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,

mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans

• le soyeux,
• le rugueux ou
• l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,

Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. Et ce n’est pas fini !

Onzième sonate (6/8)

La onzième sonate, l’opus 22, est une tétralogie en Si bémol qui se décapsule sur un allegro con brio. C’est un LvB tout feu tout flamme qui embrase le clavier. De mélodie, guère, mais des accords parfaits

• martelés,
• égrenés,
• arpégés,
• émiettés,

qu’ils relèvent de la tonalité principale ou de ses mutations (bientôt, le Fa se substitue au Si bémol). Dans cette atmosphère plus martiale que poétique, la musicalité se niche dans la variété

• d’attaques,
• de nuances et
• de phrasés.

Elle interroge aussi la capacité de l’interprète à faire sienne une esthétique de l’émiettement, les vagues de notes s’épuisant vite sur la grève de l’inspiration, forçant le compositeur à presque mettre en scène ces flux et reflux de la créativité, entre

• jaillissements soudains,
• brisures et
• introspection préparant le prochain geyser de doubles croches.

Pierre Réach opte pour la reprise – il l’évite parfois. Ici, le replay a du sens en cela qu’il valorise à la fois

• la compacité du propos,
• sa multiplicité contrastée et
• l’écart entre le dynamisme de l’énoncé et le caractère très tenu de l’inspiration mélodique.

En réalité, Beethoven se moque bien d’écrire un earworm. Il semble beaucoup plus soucieux d’en découdre avec manière d’énergie intérieure, dévorante et débordante, qui donne l’impression de lui échapper aussi bien quand elle sort de la sonate pour envahir le clavier que quand elle se rétracte et ouvre la voie

• au silence,
• au pianissimo (ah! cet art du decrescendo !) ou
• à ce minimalisme harmonique que sont l’unisson et ses octaves.

Donc

• ça gronde,
• ça monte,
• ça jaillit,
• ça module,
• ça court d’arpèges brisés en basses entêtées

jusqu’à épuisement du carburant brûlé dans une dernière salve de gammes énoncées avec force octaves et sforzendi.

L’adagio con molt’ espressione qui suit est forcément d’une autre eau.

• Tempo apaisé,
• balancement ternaire rythmé par les accords simples de la main gauche (entre Eb et Bb7/D sur les quatre premières mesures : rien de secouant !),
• structure nette distinguant le lead à dextre et le ploum-ploum à senestre,

tout paraît calme et enfin propice à la mélodie. Pourtant, le compositeur s’y soustrait en déconstruisant cette attente par

• un chromatisme envahissant,
• une ornementation abondante qui peine à masquer un certain piétinement, et
• un recours aux accords parfaits égrenés fort banalement.

Bref, rien de mignard. Pas d’air à siffloter. Pas d’envolée immédiatement saisissante. Pas de lyrisme pour faire frissonner l’auditeur. Beethoven ne renie pas le procédé qu’il a mis en place dans le premier mouvement : interroger des motifs minimaux

• (un accord,
• un rythme,
• une microcellule de quelques notes)

comme pour gratter le vernis et découvrir ce qui se cache derrière. À l’interprète d’habiller ce vide plein de sons. Pierre Réach l’auréole

• d’une pédalisation maîtrisée,
• d’un toucher résolument pluriel et
• d’une palette de nuances diaprant la sobriété en la parant de reflets inattendus et saisissants.

Chemin faisant,

• d’audacieuses modulations parfois brutales (ainsi du surgissement inattendu du Sol et de son dézingage immédiat autour de 3’10),
• la surexploitation du chromatisme, ainsi que
• la propension
  • à l’épuisement des motifs,
  • à l’itération de segments ou de formules reconnaissables, et
  • à leur déguisement sous des chapelets de triples croches

sertissent la recherche dans un écrin riche de sa pauvreté. Va à présent pour un menuetto, pris allant. Première section gracieuse : main droite frétillante avec rythmes pointés et appogiatures, main gauche légère dans ses croches et ses tenues. La seconde section fait apparaître une tension :

• crescendo,
• fortissimo,
• sforzendo et
• brusques changements d’atmosphère

indiquent que la suite risque de ne pas être aussi paisible et uniforme que l’on pouvait imaginer. Le retour au premier motif ne dissipe donc pas la méfiance de l’auditeur. Pourtant, cet écart semble s’être effacé aussitôt qu’apparu. Même la section mineure qui enquille esquive la chape de mines graves planant souvent sur ce mode.
L’efficacité motorique de la main gauche, dont l’interprète préserve la légèreté même dans l’ultra grave, est plaisamment secouée par les accords puissamment accentués de la main droite, qui permettent de charpenter la mesure et le discours par-delà le flot de notes libéré par la senestre. On goûte aussi l’usage d’une pédale de sustain qui sait rajouter de la crème sans envaser la pâtisserie : elle donne

• de l’ampleur au son,
• de la profondeur à l’harmonie,
• du soyeux à l’exécution

mais ne s’étale jamais assez pour flouter la rigueur du discours. Un da capo sans reprise (et hors section mineure, bien sûr) fait l’effet d’une analepse permettant de revoir en accéléré les épisodes d’un chemin tout à fait coquet, qui tranche avec les deux premières étapes de la sonate. Cela est enlevé avec une certaine prestance et une habileté tout aussi certaine, creusant une veine beethovénienne moins stricte et chafouine que celle qui rendait la première moitié de l’œuvre  aussi inquiétante qu’intrigante.

Un rondo allegretto à deux temps, deux fois plus long que son prédécesseur, conclut l’affaire. Pierre Réach en fait crépiter le charme, les arabesques aiguës se frottant aux notes répétées du ténor et aux crescendi (exigés par la partition) qui permettent de distinguer l’aguichant raffinement du mignon ennuyeux. Cependant, on retrouve fort vite des ingrédients typiques du premier mouvement, tels que

• la fragmentation du propos,
• la propension au chromatisme (et pas seulement dans les traits de triples croches),
• les contrastes secouants et
• l’inclination pour les arpèges brisés d’accords parfaits aux enchaînements simples revendiqués (F, C7, F, C7, F, etc.).

En alternant ces deux types de séquence (mélodie versus examen d’un matériau minimal ayant tendance à se déliter), le compositeur crée une nouvelle tension qui, tour à tour, se dissipe et sourd, bien aidée par la précision du phrasé çà, l’efficacité des octaves là.

• Modulations orageuses,
• contrastes incessants et
• exploration d’un large spectre de nuances et de registres

sont joliment mis en valeur par une interprétation qui, à l’évidence, sait où elle va mais joue en permanence l’étonnée devant les secousses d’un récit qu’il est difficile d’anticiper. Pour parvenir à cette qualité d’exécution, il faut

• du souffle,
• des doigts et
• un plaisir malicieux de conteur

prenant plaisir à prendre à contrepied son auditoire tout en le rattrapant par un motif bien identifié (qu’il peut d’ailleurs reprendre

• en le morcelant,
• en le tronquant ou
• en le déformant)

jusqu’à une conclusion astucieusement trop brève. Pierre Réach démontre une fois de plus qu’il est à son affaire, nous préparant ainsi à découvrir avec impatience l’étrange sonate opus 54 en Fa, emballée en deux mouvements et neuf minutes.

Vingt-deuxième sonate (7/8)

Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec

• du staccato qui bondit,
• une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
• un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.

Après

• une modulation façon embardée,
• un decrescendo et
• des silences

qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.

Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.

• Notes répétées,
• triolets de doubles,
• ornementation abondante
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants)

semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec

• ritendi,
• rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
• distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)

pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.

Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc

• l’énergie,
• le jaillissement,
• la frénésie maîtrisée (et vice et versa)

qui comptent.

• Doigts légers,
• phrasé soigné,
• accentuation pêchue,
• pédalisation parfaite

déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.

• Des contretemps,
• des échanges musclés,
• des nuances changeantes,
• des modulations inventives

dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre.

Vingt-neuvième sonate (8/8)

La voici donc, la « grande sonate pour pianoforte » en Si bémol, célèbre sous son nom de scène de « Hammerklavier ». 45′, 4 mouvements, une musique que le compositeur, alors sourd, n’entendra jamais que dans le confinement de son esprit en ébullition : c’est le couronnement de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach.
Le premier mouvement – un allegro à deux temps – s’ouvre sur

• un festival de nuances allant du piano au fortissimo soit de façon tuilée, soit par des changements soudains,
• un crépitement des touchers, entre
  • immatériel et percutant,
  • staccato et legato,
  • uni dans la tonicité ou la douceur et différencié pour clarifier les rôles de chaque voix,
• une farandole de tempi, entre
  • rigueur fière-à-bras,
  • ritardandi léchés et
  • suspensions des points d’orgue,
• une valse des tonalités,  basculant du Si bémol au Sol et retour en un tournemain,
• une promenade sur l’ensemble des registres du clavier à marteaux, et
• un catalogue de rythmes,
  • ici martial,
  • çà complexe quand le binaire se teinte de ternaire,
  • là swinguant quand les contretemps dynamisent le discours.

Le tout est lustré par un musicien narrateur capable de se laisser surprendre donc de nous surprendre sans pour autant perdre le fil pourtant tortueux de son récit. La bascule en Mi bémol, au mitan de l’allegro s’accompagne d’une fugue vite secouée

• de nervosité,
• d’intranquillité et
• d’une tension qui ne tarde guère à la submerger et à la faire sortir de son genre et de sa tonalité.

On est happé par

• les froissements chromatiques,
• les cahots rythmiques,
• les ruptures d’atmosphère dialoguant avec les réinvestissements de leitmotifs, et
• le va-et-vient des passages emportés ou suspendus que rythment les trilles ou effets de trilles tintant comme le grondement intérieur que la netteté d’une ligne mélodique ou d’un accord plaqué ne peut qu’encadrer sans l’éteindre.

Dans ce piano total, Pierre Réach efface sa virtuosité derrière une assurance qui capte l’oreille et permet de se laisser emporter par un torrent

• d’idées contradictoires,
• de rugissements et
• de savoureuses hésitations créatrices de suspense.

Curiosité dans une sonate composée de trois mouvements d’environ un quart d’heure, surgit alors un scherzo de moins de trois minutes. Ce mouvement ternaire, siglé « assai vivace », déborde

• d’énergie,
• d’envie et
• de trouvailles
  • (plaisir du déséquilibre pointé,
  • éclatement du mineur avec ses triolets motoriques courant d’une main à l’autre,
  • jaillissement du presto binaire qui marque le début de la démantibulation, et hop, du mouvement,
  • modulations rebelles,
  • ruptures narratives…)

jusqu’à son étrange fin sonnant comme un pied-de-nez au prévisible qui sait si bien ensuquer nos existences sous prétexte de les rendre douillettes. Dix-huit minutes : c’est la durée de l’adagio sostenuto en fa dièse mineur qui enquille. Signe de la labilité du feeling des grands interprètes, cette durée est éminemment variable.

• Alfred Brendel exécutait l’adagio en moins de 17′,
• Emil Gilels en vingt minutes,
• Glenn Gould en 21′ et
• Grigory Sokolov frôlait les 22’…

Tout est question de ressenti et de convictions sur l’art d’incarner un moment « appassionato e con molto sentimento » !

• Retenue,
• profondeur sonore,
• étagement des voix (mélodie nette mais accompagnement non étouffé)

habitent les premières mesures.

• Modulations,
• trouvailles chromatiques et
• plaisir du temps qui prend son temps

caractérisent le prélude. Puis

• le balancement ternaire à temps et à contretemps,
• l’exploration du registre suraigu et
• la liberté apparente d’un faux rubato (l’écriture mêle ternaire et binaire pour donner l’illusion d’un passage laissé à la guise de l’interprète)

semblent envoler le mouvement vers un lyrisme presque chopinien. Tout cela est offert avec une délicatesse qui sait être assez tendue pour esquiver toute tentation de mièvrerie ou tout risque de coquetterie mignarde. Une tension grince sous l’élégance, ce dont témoignent

• les cahots harmoniques,
• les mutations d’atmosphères entre aigus et ultragraves, tous deux confiés à la main droite, et
• le passage
  • du paisible 6/8 (six croches par mesure)
  • à un 18/16 (dix-huit doubles par mesure) plus grondant puis, brièvement,
  • à un 16/32 (seize triples par mesure) de guingois.

Ces signes dessinent une incapacité à chasser le tourment malgré la sérénité que l’on aurait pu imaginer consubstantielle à un tempo lent. Certes,

• l’enrichissement de la polyphonie,
• le retour à un débit plus modéré et
• les unissons

paraissent traduire un apaisement. Toutefois, cette illusion est rapidement contredite par

• les modulations successives,
• des sforzendi répétés,
• l’instabilité narrative et
• le surgissement des triples croches farandolant, et hop, sur le martèlement sourd de la senestre.

Pierre Réach excelle dans ces passages ambigus et tiraillés où

• son agilité digitale,
• son sens de la phrase,
• son art de la musicalité
  • (nuances,
  • toucher,
  • agogique,
  • respirations…) et
• sa maîtrise intime de la langue beethovénienne

éclaboussent l’auditeur. Dans son interprétation, il y a

• de la confidence,
• de l’étonnement,
• de la fraîcheur mais aussi
• manière de nostalgie abrasive,

comme si le pianiste essayait de retenir son propos sur la pointe des doigts moins pour ménager le suspense que pour donner son juste poids à ce qu’il nous glisse à l’esgourde. Dès lors,

• suspensions,
• réexpositions de structures bien identifiées et
• effets d’attente habilement rendus par le jeu avec le tempo exigé par le compositeur

guident l’auditeur au long de ce bien étrange mouvement vers une explosion qui

• menace,
• se profile mais
• attendra en définitive pour déflagrer.

Certes, on imagine que Pierre Réach n’a pas attendu d’être épuisé par des séances d’enregistrement plus que denses pour claquer le dernier mouvement de la sonate dite « Hammerklavier » par laquelle il conclut son intégrale Beethoven. N’empêche, même en la confiant de façon anticipée aux micros toujours aussi incroyablement parfaits d’Étienne Collard, il savait sans l’ombre d’un doute que l’ultime note de l’allegro parachèverait ce qui pourrait bien constituer son propre chef-d’œuvre discographique, par

• ses dimensions,
• son audace et
• son ambition,

quoique d’autres disques comme l’Alkan, récemment réédité [critique

• ici,
• re-ici et
• encore re-ici,

même si c’est pas le même « re-ici » que le premier « re-ici », évidemment, sinon il n’y aurait aucun intérêt à écrire plusieurs fois « re-ici »], contribuent à le poser comme l’un des pianistes français les plus remarquables de notre époque, fût-il moins médiatisé que tel interprète de Rameau ou telles stars à deux têtes avec des cheveux (trop de cheveux, ça, incontestablement).
Dès lors, admettons-le : pour écouter ce trente-deuxième travail beethovénien de l’interprète, il faut commencer par prendre acte de la performance globale de celui que nous découvrîmes – tardivement – quelque cent mois avant d’écrire ces lignes, alors qu’il était accompagnateur DeLuxe dans un endroit presque aussi inattendu que le nom porté par l’institution disparue en 2020 (critique ici). Cela étant posé, nous pouvons nous concentrer sur la musique, sans contredire la contextualisation précédente mais en se focalisant sur une question toute musicologique, ce qui n’étonnera point nos lecteurs coutumiers : en dehors du « une intégrale de trente-deux sonates, c’est fouyouyou », ce mouvement de dingue, ça l’fait ?
La maison ne reculant devant aucun oxymoron, posons que la fin commence par un prélude mêlant

• tonalités tournoyantes,
• registres crépitants de gauche à droite du clavier à marteaux,
• tempi divers (du largo à triple croches jusqu’à un allegro risoluto), et
• mesures insaisissables (de l’absence de mesure au 3/4 en passant par une battue à quatre temps et en repassant par  un passage non strictement mesuré).

L’écriture mêle

• suspensions,
• fragmentation et
• recherche ostensible d’un fil conducteur ou d’un détonateur à inspiration

que Pierre Réach nimbe dans

• des nuances admirables de contrastes,
• un art du toucher multiple que nous avons à peine dû mentionner un milliard de fois par le passé mais le talent, l’exigence et la singularité de l’interprète ont leur part de responsabilité dans cette itération, et
• un sens du groove que la pochette du disque ne permet pas d’anticiper : l’art de
  • faire attendre la note juste le temps qu’il faut,
  • donner du peps au rebond de la quadruple croche, et de
  • saisir comme à la volée l’agogique appropriée ou la rigueur métronomique qui sied

nous saisissent à nouveau avant de nous plonger dans l’hénaurme fugue biscornue à trois voix, annoncée « con alenne licenze ».

• Les doigts tricotent,
• la polyphonie se déploie,
• les idées fusent,
• les modulations valsent. 

C’est

• brillant mais chaleureux,
• net mais excitant,
• rigoureux mais sachant respirer

comme si, par moments, la partition et l’interprète se retournaient vers l’auditeur en lui disant : « Ça va ? T’es toujours avec moi ? Alors c’est r’parti ! »

Il y a

• de la tonicité gracieuse,
• de la fureur élégante et
• de l’ambiguïté foisonnante

dans ce torrent submergeant

• la forme,
• la bienséance et
• l’instrument

sous l’œil tour à tour

• vigilant,
• amusé ou
• sévère

 du musicien. Les brisures de phrases, géniales (autour de 5’40), sont rendues avec une naïveté parfaite. Pour qui n’a jamais ouï le mouvement, on croit vraiment à des doigts qui trébuchent ; qui le connaît redécouvre ses sursauts avec le plaisir propre aux retrouvailles amicales. Le ressurgissement des

• fortissimi,
• sforzendi et
• échanges vigoureux entre registres

signale une nouvelle phase dans la discussion tripartite.

• La fougue des redoutables trilles,
• l’association entre pédalisation et précision, et
• la maîtrise des tuilages entre
  • atmosphères,
  • caractères et
  • tonalités

précipitent l’auditeur jusqu’à l’arrêt brutal avant le dernier tiers. Stoppé en haut du grand huit, nous voilà placé devant

• un silence inattendu,
• un certain chaos tonal, et
• le brusque retour à un cantabile
  • « sempre dolce »,
  • « sempre legato » et
  • « una corda »

(en presque clair : super calme, surtout par rapport à ce qui a précédé). Toujours pianissimo, les secousses beethovéniennes ne manquent pas de se remettre à vibrer promptement donc à secouer la carlingue, avec discrétion d’abord :

• retour en Si bémol après le passage en Ré,
• retour des trilles déclencheuses,
• retour a tempo et accélération du débit dissipant toute crainte d’extinction après un ritardando paisible en diable.

Et bientôt, on y retourne franco :

• octaves graves très marquées (et remarquablement pensées puis jouées par l’interprète : ces deux-en-deux improbables, quel métier !),
• crescendo vigoureux et
• accents puissants

relancent le débat entre les trois interlocuteurs. Pierre Réach, c’est décidément sa patte, parvient à rassembler dans un bouquet final fascinant

• exigence et liberté,
• voix de stentor et gazouillis champêtres,
• caractérisation et souffle donnant à l’ensemble une cohérence tumultueuse.

Voici donc l’extraordinaire conclusion d’une aventure passionnante de bout en bout… à suivre dans un livre que prépare l’interprète sur le corpus qu’il vient de claquer. Bien qu’il soit en cours d’écriture, nous en guettons déjà la sortie !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

À la mi-2026, Nicolas Horvath nous accordait un second grand entretien où il nous dévoilait les coulisses des concerts, des disques et des projets qui font ou défont une carrière, selon le gré du vent. Après les quatre premiers épisodes – à retrouver ici – et quelques chemins de traverse, nous revoici face à l’artiste pour évoquer l’art du choix, entre

• désirs personnels,
• exigences des organisateurs et
• inclinations du public…

5.
De l’art difficile de construire un répertoire à sa main

Nicolas, sans être un révolutionnaire, il y a chez toi un côté expérimentateur : après avoir intégré un quota de musique savante contemporaine, minimaliste mais pas que, tu as glissé dans tes récitals très sérieux des morceaux adaptés de bandes originales de jeux vidéos.
Oui, ces trois ingrédients dont j’aime épicer mes récitals à côté de chefs-d’œuvre bien connus sont complémentaires :

• le contemporain disons non consonant,
• le minimalisme à proprement parler et
• la musique de jeux vidéo.

Je suis certain que cette diversité peut donner du souffle à un récital, à ceci près qu’un musicien ne peut pas passer en force. Alors, à l’usage, j’ai retenu la leçon et j’en ai tiré les conséquences. J’ai vu les réactions du public, et j’ai enlevé les compositeurs qui faisaient grincer des dents.

Parce qu’on n’impose pas de la musique aux mélomanes malgré eux…
On peut surprendre, j’aime même à penser qu’on le doit. Néanmoins, dans le cadre d’un concert, déplaire en sachant que tu vas déplaire est contreproductif, un peu stupide, très prétentieux et dangereux.

À ce point ?
Ben oui ! C’est contreproductif : tu vas hérisser des auditeurs, quel intérêt ? C’est stupide : tu ne vas même pas te faire plaisir en jouant des pièces que tu aimes devant un auditoire hostile qui ne les applaudira pas. C’est prétentieux : proposer des découvertes aux spectateurs, pourquoi pas, mais penser que tu peux leur imposer tes goûts parce que tu sais ce qu’il faut aimer, quel gâchis ! Et c’est dangereux car je ne suis pas le producteur de mes récitals. Je n’ai pas les moyens de louer des salles ou de me fabriquer une tournée – d’autant que, ça, c’est un métier à part entière et que je ne suis pas certain d’avoir les connaissances nécessaires voire l’envie de m’y coller… Par conséquent, je dois compter sur l’invitation des organisateurs. Or, quand quelqu’un m’invite, je préfère qu’il soit satisfait, que le public soit content et, pas du tout accessoirement, que je sois réinvité. Il n’y a pas de martingale pour cocher ces trois cases, mais il y a une condition pour être susceptible de revenir : être applaudi et aimé du public.

« Je tâchais d’ouvrir une fenêtre »

Cette nécessité de « plaire au plus grand nombre » exige des sacrifices.
« Sacrifice » est peut-être un peu exagéré ! On parle de choix artistiques. Même si certains font mal sur le moment, à l’arrivée personne ne meurt dans d’atroces souffrances à cause d’eux, pas même moi ! Pour autant, oui, comme je dois gagner ma vie, j’ai confronté mes convictions et mes engagements à la réception qu’ils ont rencontrée ; et, à regret j’ai été amené à retirer de mes set-lists des compositeurs que j’ai pourtant beaucoup joués et que j’aurais aimé continuer à jouer régulièrement.

Lesquels, par exemple ?
Typiquement, Elliott Carter. J’ai été l’un des premiers à interpréter Caténaires par cœur, mais le public n’accrochait pas plus que ça. C’est pourtant une toccata très tonique et très spectaculaire, qui demande des mois de travail et exige une précision sans faille, la moindre erreur étant fatale… Sauf que, à l’arrivée, le public applaudissait poliment.

Ce qui équivaut presque à des huées dans un récital de piano…
Voilà. Et ça pouvait être pire ! Quand je jouais Une page d’éphéméride de Pierre Boulez, je m’en rendais bien compte que le public s’en cognait.

Il faudra qu’on fasse un entretien autour de Boulez et Stockhausen pour que tu expliques pourquoi cette musique, si éloignée des canons de beauté de tant de mélomanes, te fascine.
Avec plaisir !

Cependant, pour le moment, revenons-en à ton évolution dans la construction de tes programmes de concert. On a l’impression que le chien fou s’est assagi :

• moins de musique bizarre (à l’aune d’un prélude de Frédéric Chopin),
• suppression des quotas de compositeurs vivants,
• réglages fins à l’applaudimètre pour les tentatives non conventionnelles et, petit à petit,
• construction de récitals thématiques très spécifiques pour te permettre de jouer « autre chose ».

Tu as raison de parler d’évolution, car c’est vraiment de cela qu’il s’agit. Ni d’une trahison de mes multiples amours et curiosités musicales, ni d’une rupture avec une certaine idée de la liberté artistique, je dirais même : au contraire ! Dans ma manière de concevoir le déroulement d’un concert, il y a une mutation progressive. Je n’ai pas la sensation d’avoir été fouyoouyou à mes débuts et, désormais, d’être devenu grand et de ne plus donner que des récitals bien propres sur soi. Mes premiers récitals n’étaient pas insensés. Je ne cherchais pas à choquer les auditeurs, je ne suis ni fou ni suicidaire ! Je tâchais simplement d’ouvrir en grand une fenêtre sur une musique que les spectateurs n’avaient peut-être pas l’habitude d’écouter. Je voulais leur montrer que, en dépit de caractéristiques stylistiques très différentes, c’est toujours de musique qu’il s’agit. Certes, chemin faisant, j’ai dû un peu en rabattre quant à cette ambition. Néanmoins, elle n’est pas éteinte, et j’espère que les concerts de la saison 2025-2026 l’ont prouvé !

« Je pressentais que le monde musical changeait »

Plutôt que de rupture dans ta façon de procéder, tu donnes l’impression que tout s’est passé de manière plutôt fluide, comme si tu avais réglé en douceur le curseur pianistique entre

• désirs,
• intuitions et
• principe de réalité.

Est-ce ainsi que tu as vécu la mutation artistique qui t’a permis d’explorer en concert le monde du jeu vidéo en sus du monde de la « musique classique », ou cette impression n’est-elle qu’une reconstitution a posteriori ?
Fondamentalement, je n’ai jamais pensé la musique comme un monolithe mais comme un art aux multiples facettes, et je me suis toujours refusé à n’en explorer qu’un aspect. En 2008, quand j’ai commencé, je jouais des musiques différentes, et je recevais plein de partitions que m’envoyaient des potes compositeurs. Souvent, je postais des vidéos sur YouTube avec deux objectifs : qu’ils gardent une trace de ce qui était souvent une première et parfois une dernière, et qu’ils constatent ce que leur travail donne en concert.

Comment caractériserais-tu ce dernier apport ?
Quand tu es compositeur et que tu entends un pianiste jouer ton œuvre, tu te rends compte de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Ça peut t’aider à évoluer en connectant mieux ta musique et l’instrument auquel tu la destines. À l’époque, dans mon rapport à ce type de musique et dans mon désir de l’insérer dans des programmes plus classiques, il y avait vraiment quelque chose de l’ordre de l’échange entre

• écriture,
• interprétation et
• concert.

Souvent, quand tu joues une pièce d’un compositeur vivant, le compositeur donne son avis sur l’interprétation ; rarement, l’interprète propose des petites modifications (ça dépend surtout de la renommée du compositeur !) ; mais, plus rarement encore, le compositeur prend le temps de réfléchir à l’inscription de sa musique dans un programme non spécialisé dans la musique contemporaine. Pour moi, les trois pôles gagnent à fonctionner ensemble – mais j’ai l’impression que je me suis encore éloigné de notre sujet…

Pas tant que ça, et puis il faut bien que je serve à quelque chose, même si ceux qui me connaissent s’étonneront que ce « quelque chose » soit de te ramener dans le droit chemin ! En gros, la question pourrait être : après près de vingt ans de pratique, comment construis-tu tes programmes quand tu décides de limiter les parties « musique contemporaine hyper bizarre » mais que l’envie de jouer des musiques de jeu vidéo te titille toujours très fort ?
C’est important d’insister sur cette dimension d’envie. Malgré des succès fous et des soirées XXL, je n’ai peut-être pas la plus grande carrière de tous mes collègues, mais j’ai une carrière à travers laquelle je joue ce que je veux. Tu ne peux pas savoir comme c’est bon ! Jusqu’à aujourd’hui, malgré des déceptions et des bas, il faut bien l’admettre, même si ça n’est pas toujours facile, une carrière où j’ai la liberté de jouer ce que je veux, ça me va, oh oui ! ça me va infiniment bien.

Ne m’as-tu pas dit que tu avais dû arrêter de jouer certains compositeurs que tu chéris ?
Si, et ça n’a rien de contradictoire : je joue ce que je veux, pas tout ce que je veux. Je revendique de penser à mon public en général et aux organisateurs en particulier. Je joue du piano pour être écouté par des gens, pas pour me trouver génial et n’en faire qu’à ma tête. Une partie de mon travail consiste à trouver des voies pour que coïncident

• mes inclinations,
• celles des organisateurs et
• la capacité des spectateurs à s’enthousiasmer

– parce que, en réalité, j’en suis persuadé on va au concert pour en ressortir

• enthousiaste,
• ébouriffé, et
• regonflé pour la suite de sa vie ou, au moins, de sa semaine !

À suivre !

Certes, on imagine que Pierre Réach n’a pas attendu d’être épuisé par des séances d’enregistrement plus que denses pour claquer le dernier mouvement de la sonate dite « Hammerklavier » par laquelle il conclut son intégrale Beethoven. N’empêche, même en la confiant de façon anticipée aux micros toujours aussi incroyablement parfaits d’Étienne Collard, il savait sans l’ombre d’un doute que l’ultime note de l’allegro parachèverait ce qui pourrait bien constituer son propre chef-d’œuvre discographique, par

• ses dimensions,
• son audace et
• son ambition,

quoique d’autres disques comme l’Alkan, récemment réédité [critique

• ici,
• re-ici et
• encore re-ici,

même si c’est pas le même « re-ici » que le premier « re-ici », évidemment, sinon il n’y aurait aucun intérêt à écrire plusieurs fois « re-ici »], contribuent à le poser comme l’un des pianistes français les plus remarquables de notre époque, fût-il moins médiatisé que tel interprète de Rameau ou telles stars à deux têtes avec des cheveux (trop de cheveux, ça, incontestablement).
Dès lors, admettons-le : pour écouter ce trente-deuxième travail beethovénien de l’interprète, il faut commencer par prendre acte de la performance globale de celui que nous découvrîmes – tardivement – quelque cent mois avant d’écrire ces lignes, alors qu’il était accompagnateur DeLuxe dans un endroit presque aussi inattendu que le nom porté par l’institution disparue en 2020 (critique ici). Cela étant posé, nous pouvons nous concentrer sur la musique, sans contredire la contextualisation précédente mais en se focalisant sur une question toute musicologique, ce qui n’étonnera point nos lecteurs coutumiers : en dehors du « une intégrale de trente-deux sonates, c’est fouyouyou », ce mouvement de dingue, ça l’fait ?
La maison ne reculant devant aucun oxymoron, posons que la fin commence par un prélude mêlant

• tonalités tournoyantes,
• registres crépitants de gauche à droite du clavier à marteaux,
• tempi divers (du largo à triple croches jusqu’à un allegro risoluto), et
• mesures insaisissables (de l’absence de mesure au 3/4 en passant par une battue à quatre temps et en repassant par  un passage non strictement mesuré).

L’écriture mêle

• suspensions,
• fragmentation et
• recherche ostensible d’un fil conducteur ou d’un détonateur à inspiration

que Pierre Réach nimbe dans

• des nuances admirables de contrastes,
• un art du toucher multiple que nous avons à peine dû mentionner un milliard de fois par le passé mais le talent, l’exigence et la singularité de l’interprète ont leur part de responsabilité dans cette itération, et
• un sens du groove que la pochette du disque ne permet pas d’anticiper : l’art de
  • faire attendre la note juste le temps qu’il faut,
  • donner du peps au rebond de la quadruple croche, et de
  • saisir comme à la volée l’agogique appropriée ou la rigueur métronomique qui sied

nous saisissent à nouveau avant de nous plonger dans l’hénaurme fugue biscornue à trois voix, annoncée « con alenne licenze ».

• Les doigts tricotent,
• la polyphonie se déploie,
• les idées fusent,
• les modulations valsent. 

C’est

• brillant mais chaleureux,
• net mais excitant,
• rigoureux mais sachant respirer

comme si, par moments, la partition et l’interprète se retournaient vers l’auditeur en lui disant : « Ça va ? T’es toujours avec moi ? Alors c’est r’parti ! »

Il y a

• de la tonicité gracieuse,
• de la fureur élégante et
• de l’ambiguïté foisonnante

dans ce torrent submergeant

• la forme,
• la bienséance et
• l’instrument

sous l’œil tour à tour

• vigilant,
• amusé ou
• sévère

 du musicien. Les brisures de phrases, géniales (autour de 5’40), sont rendues avec une naïveté parfaite. Pour qui n’a jamais ouï le mouvement, on croit vraiment à des doigts qui trébuchent ; qui le connaît redécouvre ses sursauts avec le plaisir propre aux retrouvailles amicales. Le ressurgissement des

• fortissimi,
• sforzendi et
• échanges vigoureux entre registres

signale une nouvelle phase dans la discussion tripartite.

• La fougue des redoutables trilles,
• l’association entre pédalisation et précision, et
• la maîtrise des tuilages entre
  • atmosphères,
  • caractères et
  • tonalités

précipitent l’auditeur jusqu’à l’arrêt brutal avant le dernier tiers. Stoppé en haut du grand huit, nous voilà placé devant

• un silence inattendu,
• un certain chaos tonal, et
• le brusque retour à un cantabile
  • « sempre dolce »,
  • « sempre legato » et
  • « una corda »

(en presque clair : super calme, surtout par rapport à ce qui a précédé). Toujours pianissimo, les secousses beethovéniennes ne manquent pas de se remettre à vibrer promptement donc à secouer la carlingue, avec discrétion d’abord :

• retour en Si bémol après le passage en Ré,
• retour des trilles déclencheuses,
• retour a tempo et accélération du débit dissipant toute crainte d’extinction après un ritardando paisible en diable.

Et bientôt, on y retourne franco :

• octaves graves très marquées (et remarquablement pensées puis jouées par l’interprète : ces deux-en-deux improbables, quel métier !),
• crescendo vigoureux et
• accents puissants

relancent le débat entre les trois interlocuteurs. Pierre Réach, c’est décidément sa patte, parvient à rassembler dans un bouquet final fascinant

• exigence et liberté,
• voix de stentor et gazouillis champêtres,
• caractérisation et souffle donnant à l’ensemble une cohérence tumultueuse.

Voici donc l’extraordinaire conclusion d’une aventure passionnante de bout en bout… à suivre dans un livre que prépare l’interprète sur le corpus qu’il vient de claquer. Bien qu’il soit en cours d’écriture, nous en guettons déjà la sortie !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Halluciner après la consommation d’ayahuasca donne-t-il accès

• à des vérités crystal clear,
• à des perspectives permettant de construire du sens, ou
• à des visions en grande partie préfabriquées par un conditionnement préalable,

s’interroge David Dupuis dans L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026) ? Pour le déterminer, l’anthropologue propose de définir « une écologie de l’expérience visionnaire ». À l’en croire, les visions sont des phénomènes à la fois

• « subjectifs,
• collectifs et
• biologiques »

entrelaçant « un dehors pur » et un « dedans clos ». Elles associent

• « effets pharmacologiques,
• histoires biographiques,
• répertoires symboliques et
• interactions sociales »…

ce qui implique, à rebours de ce qu’enseignait le French doctor de Takiwasi, qu’elles ne donnent pas accès à des entités existant en soi mais à une iconographie fondée sur la suggestivité extérieure et le vécu intérieur. L’auteur s’intéresse donc à la construction du phénomène, autrement dit à l’apprentissage de la vision. Dans les témoignages recueillis, il repère une dynamique mêlant, ainsi qu’il l’envisageait, maïeutique extérieure (un sachant t’amène à comprendre en décryptant) et maïeutique intérieure (à force d’expériences et de conseils, je deviens à mon tour davantage capable

• d’attention,
• de perception et
• d’interprétation)…

ce qui confirme, à présent, que les entités apparaissant dans les visions ne sont pas préexistantes : elles sont construites progressivement

• par l’expérience vécue puis accumulée par le consommateur d’ayahuasca,
• par les types de cérémonies et d’officiants qui accompagnent l’ingestion de la tisane corsée,
• par l’environnement et l’état d’esprit de l’expérimentateur, et
• par les échanges fermement guidés via les groupes de parole, par exemple.

Ainsi David Dupuis semble-t-il proposer une construction du sens visionnaire en trois dimensions :

• verticalité du sachant,
• profondeur autobiographique de l’expérimentateur, et
• horizontalité d’un retour entre pairs.

Lui synthétise la « socialisation visionnaire » en « deux plans » : l’explicitation des cadres jouant sur l’attention portée aux hallucinations

• (conseils,
• interdits,
• interprétations par le sachant…) ;

et le non-dit qui tend à mettre hors champ ces cadres qui structurent l’expérience

• (« régimes d’autorité,
• circulation des récits,
• épreuves partagées et
• ajustements collectifs des attentes »).

Dès lors, il appert à petites touches que voir l’invisible n’est ni un don ni même un automatisme lié à la prise de certaines substances : c’est une technique qui s’apprend à travers « une grande diversité de formes et de dynamiques ». Parallèlement à cet apprentissage, l’expérimentateur désapprend aussi qu’il apprend. Il prend pour naturel ce qui est en réalité un contexte très construit, notamment par

• la situation géographique de la dégustation (la jungle lointaine),
• la temporalité du sirotage (la nuit), et
• la scénarisation de la cérémonie d’ingestion (comme quand le MC marmonne sotto voce ses prières si vite qu’elles sont incompréhensibles à l’homme et laissent donc supposer qu’elles s’adressent à des entités ici présentes).

Or, cette « éducation de l’attention » impacte non seulement l’exégèse de la vision a posteriori, mais le contenu de cette vision in medias res. Si l’on entend bien le propos de l’anthropologue, la consommation de l’ayahuasca n’est pas une déprise mentale (grâce à la DMT, j’abandonne ma perception habituelle et me retrouve disponible pour une toute autre perception que je ne contrôle plus) mais une forme d’emprise mentale (en réalité, je contrôle une large partie de mes visions parce que le maître m’a conditionné pour voir ce que je dois voir, ce qui suppose que je ne contrôle plus mes perceptions mais qu’un autre les contrôle pour moi). Le « cadrage perceptif et attentionnel » influe sur

• le contenu de la vision,
• la perception que j’en ai et
• l’interprétation que je suis invité à en tirer pour ma reconstruction mentale et ma vie nouvelle.

Comment analyser et percevoir le pouvoir – variable – des guérisseurs – divers – impliqués dans de tels phénomènes ? C’est ce que nous découvrirons au début de la prochaine notule. À suivre !

Dix-huit minutes : c’est la durée de l’adagio sostenuto en fa dièse mineur de la vingt-neuvième sonate de Ludwig van Beethoven telle que l’interprète Pierre Réach.

• Alfred Brendel l’exécutait en moins de 17′,
• Emil Gilels en vingt minutes,
• Glenn Gould en 21′ et
• Grigory Sokolov frôlait les 22’…

Tout est question de ressenti et de convictions sur l’art d’incarner un moment « appassionato e con molto sentimento » !

• Retenue,
• profondeur sonore,
• étagement des voix (mélodie nette mais accompagnement non étouffé)

habitent les premières mesures.

• Modulations,
• trouvailles chromatiques et
• plaisir du temps qui prend son temps

caractérisent le prélude. Puis

• le balancement ternaire à temps et à contretemps,
• l’exploration du registre suraigu et
• la liberté apparente d’un faux rubato (l’écriture mêle ternaire et binaire pour donner l’illusion d’un passage laissé à la guise de l’interprète)

semblent envoler le mouvement vers un lyrisme presque chopinien. Tout cela est offert avec une délicatesse qui sait être assez tendue pour esquiver toute tentation de mièvrerie ou tout risque de coquetterie mignarde. Une tension grince sous l’élégance, ce dont témoignent

• les cahots harmoniques,
• les mutations d’atmosphères entre aigus et ultragraves, tous deux confiés à la main droite, et
• le passage
  • du paisible 6/8 (six croches par mesure)
  • à un 18/16 (dix-huit doubles par mesure) plus grondant puis, brièvement,
  • à un 16/32 (seize triples par mesure) de guingois.

Ces signes dessinent une incapacité à chasser le tourment malgré la sérénité que l’on aurait pu imaginer consubstantielle à un tempo lent. Certes,

• l’enrichissement de la polyphonie,
• le retour à un débit plus modéré et
• les unissons

paraissent traduire un apaisement. Toutefois, cette illusion est rapidement contredite par

• les modulations successives,
• des sforzendi répétés,
• l’instabilité narrative et
• le surgissement des triples croches farandolant, et hop, sur le martèlement sourd de la senestre.

Pierre Réach excelle dans ces passages ambigus et tiraillés où

• son agilité digitale,
• son sens de la phrase,
• son art de la musicalité
  • (nuances,
  • toucher,
  • agogique,
  • respirations…) et
• sa maîtrise intime de la langue beethovénienne

éclaboussent l’auditeur. Dans son interprétation, il y a

• de la confidence,
• de l’étonnement,
• de la fraîcheur mais aussi
• manière de nostalgie abrasive,

comme si le pianiste essayait de retenir son propos sur la pointe des doigts moins pour ménager le suspense que pour donner son juste poids à ce qu’il nous glisse à l’esgourde. Dès lors,

• suspensions,
• réexpositions de structures bien identifiées et
• effets d’attente habilement rendus par le jeu avec le tempo exigé par le compositeur

guident l’auditeur au long de ce bien étrange mouvement vers une explosion qui

• menace,
• se profile mais
• attendra en définitive pour déflagrer.

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Le lecteur qui veut faire une pause, en ce jour Ferrier, le peut à nouveau. Nous reprendrons prochainement la lecture du livre émoustillant de David Dupuis, mais préférons profiter de ce 15 août pour provoquer une nouvelle séance de découpures de presse. À commencer par un scoupe de l’homme qui jouait du piano avec sa bite alors que, selon plusieurs sources, le piano ne lui avait rien fait – certains ajoutent : « Au contraire. »

Diable ! La Russie mobiliserait des soldats ? C’est étonnant ? Pourquoi ça ? Pour que soient libérés des milliards à destination d’un gouvernement corrompu jusqu’à la moelle contre une promesse d’adhérer à l’Union européenne ? Hum, pourquoi pas, en effet… Pendant ce temps, il s’en passe, des choses, dans le monde.

Il se passe surtout des drames. Hélas, ô combien hélas.

Et puis, y a des secrets. Par exemple, d’où vient l’argent, surtout pour des gens qui ne travaillent pas. C’est souvent ça, les secrets. Enfin, tant qu’il vient…

Tout cela n’obère pas les vraies questions qu’il faudrait oser affronter aujourd’hui, même si cela suppose de parler manière d’anglichme.

P.a.r e.x.e.m.p.l.e, j.e v.o.u.l.a.i.s v.o.i.r ce que donnerait une phrase avec plein de points au milieu, voir si ça ramenait des clics ou des subventions. Las, clairement, j’ai pas le level.e pour écrire dans L’Équip.e. Aï.e.

Cela n’ôte rien au charme des thérapies alternatives promues par Le Monde (26-27 juillet 2026, p. 16).

Aux championnats de France d’athlétisme, certains ont dû mal comprendre les consignes pour que les filles en petite tenue ne soient pas « sexualisées ». Notez bien que j’ignore ce que signifie « ne pas sexualiser », déjà, des filles ainsi vêtues, ensuite, mais bon, j’ai rien ni contre, ni tout contre.

Heureusement, face aux aléas de la vie en général et à ce qui m’attend en particulier, notre médecine est de plus en plus efficace. Bientôt, on pourrait voir un vaccin contre le Covid première génération empêcher d’avoir des gonocoques, et une pilule abortive

• guérir du cancer du foie,
• éliminer des staphylocoques dorés et
• ralentir la dyslexie des patients atteints du trouble de l’attention hyperactive.

L’avenir s’annonce radieux. Hâte !

En attendant, répétons sans désemparer que les moyens alloués par les gouvernements de Sosotteur Ier de la Pensée complexe, dans tous les domaines, surtout ceux qui ne l’intéressent pas le moins du monde, sont TOUJOURS plus que suffisants (les moyens, pas les gouvernements, tsss, tsss). Le reste n’est que complotisme de comptoir de Master Poulet. Sans alcool, donc. Les pires.

La drogue et la fraude étant sous contrôle dans notre beau pays, des faits fâcheux ne sauraient être envisagés sans que l’on plaidât un viol dans ‘enfance et la légitime défense parce que la victime traversait sur un passage-piétons, ce qui est devenu extrêmement rare (on comprend pourquoi). En tout cas, c’est mon espérance.

Pour nos lecteurs mauvais esprits, rappelons qu’il n’y a pas d’augmentation des prix, juste une sensation d’inflation. De même que la guerre, c’est la paix ; la liberté, c’est l’esclavage ; l’ignorance, c’est la force. Merci à tous de le rappeler aux fauteurs de langage.

Alors, l’on me dira : « Mais que faire quand un crime, pardon, un acte, pourrait laisser entendre que certains problèmes peuvent survenir dans une France pourtant

• apaisée,
• rayonnante et
• sublimeuse ? »

Eh bien, je répondrai que, comme chacun, je danse la vie et j’aime, par exemple, quand un suspect déclare qu’il a commis un crime parce qu’Allah le lui a ordonné, puis qu’un ministre arrive pour dire qu’il faut être « très prudent sur le mobile de cet acte violent ». Je l’imagine trier ses éléments de langage, exclure « les heures les plus sombres de notre Histoire nauséabonde » pour en venir à « l’acte isolé d’un déséquilibré ». Ce serait presque amusant par le seul fait qu’il s’agit d’un running gag. Ça ne l’est pas, non, ça ne l’est pas du tout et, ce nonobstant, ça l’est presque. C’est même ça qui est dégueulasse.

Je vous propose de lire une réflexion assez concon à prononcer quand tu fais de la perche et que tu ne veux pas qu’on te voie de dessous. À moins que… À moins que, si, remarque…
Si tu tiens à ton sport bizarre, j’ai une soluce : mets un survêtement et un fichu ample par-dessus avec des adhésifs aux chevilles. Tu monteras moins haut, mais tu pourras justifier tes contreperformances par le male gaze. Ou alors, plus simple, fais de l’athlé sans essayer de monter à cinq mètres, tu t’habilles décemment comme disaient nos grands-mères, et tu n’auras plus à pousser des cris du cul. Du cœur, pardon, c’est à s’y méprendre.

L’information selon Le Figaro, niveau d’indécence maximale.

Depuis le temps que Vladimir Poutine a perdu la guerre, le pouvoir et son combat contre le cancer, on se réjouit que la lutte contre les fake news persiste à être aussi peu crédible ou efficace, on ne sait plus !

Jean-Jacques G., mon philosophe préféré, décrivait ces moments de « conscience un peu sourde » où l’on n’est « pas très fier de soi ». Heureusement, certaine est plus cool avec ça et, après avoir entubé ses derniers fanatiques avec son spectacle de merde (c’est elle qui le dit), affiche clairement son absence de dignité. C’est osé mais ça en devient presque beau.

Quand le sous-titreur exprimer un tipeu son racimse. Ou être aussi roumain (donc moins cher qu’un francophone d’origine) que le dealer, va savoir. Ou avoir oublié « suis », soit, mais c’était moins rigolant dans cette découpure de presse sous-titrée.

Pendant ce temps, dans le monde, des gens inventent de nouvelles activités qui valent la prison (pas en France, évidemment).

Ha,

• les engrais contre la nature,
• les cancérigènes contre la santé,
• l’eau pour inonder du maïs pourri au détriment de la préservation du bien commun,

ha ! Et le lobby de la FNSEA en prime…

Allez, pour terminer, saluons l’exigence des farceurs politiques comme ce cocu qui veut « intensifier la lutte contre la maltraitance animale »… en promouvant une loi d’il y a cinq ans rendue sciemment inapplicable parce que, avec ses petits copains, il a pété les moyens de l’action publique pour des causes vraiment importantes. Comme l’eût proposé Redouane Harjane, « j’espère qu’il est mort, ce bouffon », ne serait-ce que par respect pour tous les animaux qu’il a laissé maltraiter tout en jouant le kéké.

À suivre !

La voici donc, la « grande sonate pour pianoforte » en Si bémol, célèbre sous son nom de scène de « Hammerklavier ». 45′, 4 mouvements, une musique que le compositeur, alors sourd, n’entendra jamais que dans le confinement de son esprit en ébullition : c’est le couronnement de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach.
Le premier mouvement – un allegro à deux temps – s’ouvre sur

• un festival de nuances allant du piano au fortissimo soit de façon tuilée, soit par des changements soudains,
• un crépitement des touchers, entre
  • immatériel et percutant,
  • staccato et legato,
  • uni dans la tonicité ou la douceur et différencié pour clarifier les rôles de chaque voix,
• une farandole de tempi, entre
  • rigueur fière-à-bras,
  • ritardandi léchés et
  • suspensions des points d’orgue,
• une valse des tonalités,  basculant du Si bémol au Sol et retour en un tournemain,
• une promenade sur l’ensemble des registres du clavier à marteaux, et
• un catalogue de rythmes,
  • ici martial,
  • çà complexe quand le binaire se teinte de ternaire,
  • là swinguant quand les contretemps dynamisent le discours.

Le tout est lustré par un musicien narrateur capable de se laisser surprendre donc de nous surprendre sans pour autant perdre le fil pourtant tortueux de son récit. La bascule en Mi bémol, au mitan de l’allegro s’accompagne d’une fugue vite secouée

• de nervosité,
• d’intranquillité et
• d’une tension qui ne tarde guère à la submerger et à la faire sortir de son genre et de sa tonalité.

On est happé par

• les froissements chromatiques,
• les cahots rythmiques,
• les ruptures d’atmosphère dialoguant avec les réinvestissements de leitmotifs, et
• le va-et-vient des passages emportés ou suspendus que rythment les trilles ou effets de trilles tintant comme le grondement intérieur que la netteté d’une ligne mélodique ou d’un accord plaqué ne peut qu’encadrer sans l’éteindre.

Dans ce piano total, Pierre Réach efface sa virtuosité derrière une assurance qui capte l’oreille et permet de se laisser emporter par un torrent

• d’idées contradictoires,
• de rugissements et
• de savoureuses hésitations créatrices de suspense.

Curiosité dans une sonate composée de trois mouvements d’environ un quart d’heure, surgit alors un scherzo de moins de trois minutes. Ce mouvement ternaire, siglé « assai vivace », déborde

• d’énergie,
• d’envie et
• de trouvailles
  • (plaisir du déséquilibre pointé,
  • éclatement du mineur avec ses triolets motoriques courant d’une main à l’autre,
  • jaillissement du presto binaire qui marque le début de la démantibulation, et hop, du mouvement,
  • modulations rebelles,
  • ruptures narratives…)

jusqu’à son étrange fin sonnant comme un pied-de-nez au prévisible qui sait si bien ensuquer nos existences sous prétexte de les rendre douillettes. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

• Route défoncée,
• pirogue,
• sentier hostile et pas toujours net :

elle est dure, la voie qui mène à l’ayahuasca, dont

• les effets,
• le fonctionnement social,
• la marchandisation et
• l’effet miroir qu’elle a sur la manière dont de plus en plus d’Occidentaux accueillent leur mal-être personnel et collectif

sont l’objet de L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026). Car, après une première expérience au « centre Takawasi », David Dupuis a décidé de tester le breuvage au « centre Situlli ». En effet, le protocole accompagnant la dégustation de cette décoction repensée pour des Européens plus ou moins mal dans leur peau et leur tête n’est pas uniforme. Aussi se pose une question : les effets objectifs et subjectifs de l’ayahuasca sont-ils les mêmes si le cadre géographique et organisationnel de l’ingestion diffère ? Sans

• consigne,
• conseil ou
• mise en scène (hormis la coiffe à plumes du cérémoniaire et le lieu excentré où se tient la dégustation),

le participant ingurgite la tisane. Se fait percer de lumière. De « petits êtres

• phosphorescents »,
• « insectoïdes » et
• « translucides »

lui apparaissent, le greffent puis s’évanouissent quand un autre participant se met à crier et à convulser. On trempe le malade, on chante, et « les visions reprennent ».

• Une femme mystérieuse,
• un décor d’adolescence,
• des violons puis
• du rien.

Le lendemain, en décryptant sa démarche, le cérémoniaire se défend de tout objectif de purification. Dans sa démarche, il ne s’agit que d’être en contact avec la plante car « ce sont les plantes qui enseignent » alors que le rôle du guérisseur est « juste (…) que tout se passe bien ». La perspective moins dirigiste adoptée à Situlli ouvre davantage de possibles à l’imagination. Selon les mots de David Dupuis, ici, « d’autres grammaires de l’invisible circulent ».
Une conclusion s’impose : autant de manières de donner à boire la décoction à vocation psychédélique, autant de manières de projeter sur ces séances « une forme sensible suscitée par nos attentes », comme « une interface où l’altérité se configure à partir de l’univers symbolique du sujet ». Le protocole guide ce que l’enquêteur qualifie d’expérience « visionnaire » au sens où se met en place « une configuration sensorielle et cognitive composite où

• perception,
• imagination,
• émotion et
• mémoire

s’entrelacent dans un même mouvement d’élaboration ».
Bien sûr, le moment où le ressenti devient récit, c’est-à-dire où il « transforme l’expérience en matériau », n’est pas seulement orientée selon le récit préparatoire formulé – ou non – par le maître de cérémonie. La bascule commuant le vécu en langage et en diégèse est ancrée dans les « récits et références » préalablement ingurgités par les « pèlerins ». Il n’en demeure pas moins que des « motifs récurrents de l’expérience visionnaire » se détachent.
Cette communauté narrative est sans doute liée à des « dynamiques pharmacologiques », admet David Dupuis. En gros, une même substance produit peu ou prou les mêmes effets. Toutefois, l’explication est un peu courte dans la mesure où la DMT, substance active de l’ayahuasca, n’est pas utilisée de la même manière par tous les cérémoniaires :

• le taux peut varier,
• la DMT peut être mélangée à d’autres substances tirées d’autres plantes médicinales, et
• il n’est même pas évident que la DMT soit consubstantielle aux « rituels visionnaires ».

Ce qui déclencherait la vision serait moins l’ayahuasca spécifiquement que sa capacité à susciter « un motif généré par la dynamique propre des réseaux neuronaux », lesquels sont à peu près les mêmes pour chaque humain – d’où la proximité des motifs peuplant les « visions » des participants. Par exemple, comme l’homme a longtemps été élevé dans la peur des serpents, beaucoup d’expérimentateurs relatent avoir vu des serpents généralement terrifiants. Le recours à des figures structurant notre imaginaire permet à la fois de raconter l’irracontable… et de l’écraser sur des schémas prédéfinis ou une iconographie établie. Plus encore, d’un point de vue psychanalytique, la « vision » procèderait d’une symbolisation de dynamiques inconscientes, manifestées sous les « formes symboliques collectives, inscrites dans une mémoire partagée de l’humanité » et connues comme des « archétypes transculturels ».
Pour autant, cette intellectualisation du processus n’étouffe pas la foi selon laquelle « les figures perçues sous ayahuasca ne sont pas produites par l’esprit du sujet mais des entités autonomes véritablement rencontrées ». Dans cette perspective, il ne s’agit pas d’hallucinations mais de perceptions des « figures de l’invisible ». David Dupuis ne rejette pas complètement cette croyance bien qu’il en doute fortement puisque les « visions » sont souvent décrites selon leur « apparence familière », qu’elle soit

• « animale,
• humaine ou
• mythologique ».

Si l’hypothèse d’une schématisation liée à l’impossibilité de dire autrement qu’en rapprochant le ressenti avec des figures connues, l’anthropologue estime qu’il est probable que, a minima, les « visions » « ne sont pas simplement rencontrées mais coproduites par le sujet ». Certes, sur le moment, le « visionneur » peut avoir un sentiment de réalité devant ce qu’il perçoit, de sorte qu’il est convaincu que la « vision » existe bel et bien – et, en un sens, elle existe… en tant que vision. A posteriori, il est raisonnable d’éviter une « assimilation fragile entre perception et réalité », en dépit de l’hybris que procure « l’impression d’accéder à un savoir irréductible au langage et porteur de certitude intérieure » inébranlable. Mieux vaudrait inventer « une manière de produire du sens à partir de l’expérience visionnaire »… ce que nous examinerons dans une prochaine notule. À suivre !

Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec

• du staccato qui bondit,
• une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
• un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.

Après

• une modulation façon embardée,
• un decrescendo et
• des silences

qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.

Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.

• Notes répétées,
• triolets de doubles,
• ornementation abondante
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants)

semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec

• ritendi,
• rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
• distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)

pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.

Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc

• l’énergie,
• le jaillissement,
• la frénésie maîtrisée (et vice et versa)

qui comptent.

• Doigts légers,
• phrasé soigné,
• accentuation pêchue,
• pédalisation parfaite

déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.

• Des contretemps,
• des échanges musclés,
• des nuances changeantes,
• des modulations inventives

dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.