Le blog de Bertrand Ferrier, page 9

• Route défoncée,
• pirogue,
• sentier hostile et pas toujours net :

elle est dure, la voie qui mène à l’ayahuasca, dont

• les effets,
• le fonctionnement social,
• la marchandisation et
• l’effet miroir qu’elle a sur la manière dont de plus en plus d’Occidentaux accueillent leur mal-être personnel et collectif

sont l’objet de L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026). Car, après une première expérience au « centre Takawasi », David Dupuis a décidé de tester le breuvage au « centre Situlli ». En effet, le protocole accompagnant la dégustation de cette décoction repensée pour des Européens plus ou moins mal dans leur peau et leur tête n’est pas uniforme. Aussi se pose une question : les effets objectifs et subjectifs de l’ayahuasca sont-ils les mêmes si le cadre géographique et organisationnel de l’ingestion diffère ? Sans

• consigne,
• conseil ou
• mise en scène (hormis la coiffe à plumes du cérémoniaire et le lieu excentré où se tient la dégustation),

le participant ingurgite la tisane. Se fait percer de lumière. De « petits êtres

• phosphorescents »,
• « insectoïdes » et
• « translucides »

lui apparaissent, le greffent puis s’évanouissent quand un autre participant se met à crier et à convulser. On trempe le malade, on chante, et « les visions reprennent ».

• Une femme mystérieuse,
• un décor d’adolescence,
• des violons puis
• du rien.

Le lendemain, en décryptant sa démarche, le cérémoniaire se défend de tout objectif de purification. Dans sa démarche, il ne s’agit que d’être en contact avec la plante car « ce sont les plantes qui enseignent » alors que le rôle du guérisseur est « juste (…) que tout se passe bien ». La perspective moins dirigiste adoptée à Situlli ouvre davantage de possibles à l’imagination. Selon les mots de David Dupuis, ici, « d’autres grammaires de l’invisible circulent ».
Une conclusion s’impose : autant de manières de donner à boire la décoction à vocation psychédélique, autant de manières de projeter sur ces séances « une forme sensible suscitée par nos attentes », comme « une interface où l’altérité se configure à partir de l’univers symbolique du sujet ». Le protocole guide ce que l’enquêteur qualifie d’expérience « visionnaire » au sens où se met en place « une configuration sensorielle et cognitive composite où

• perception,
• imagination,
• émotion et
• mémoire

s’entrelacent dans un même mouvement d’élaboration ».
Bien sûr, le moment où le ressenti devient récit, c’est-à-dire où il « transforme l’expérience en matériau », n’est pas seulement orientée selon le récit préparatoire formulé – ou non – par le maître de cérémonie. La bascule commuant le vécu en langage et en diégèse est ancrée dans les « récits et références » préalablement ingurgités par les « pèlerins ». Il n’en demeure pas moins que des « motifs récurrents de l’expérience visionnaire » se détachent.
Cette communauté narrative est sans doute liée à des « dynamiques pharmacologiques », admet David Dupuis. En gros, une même substance produit peu ou prou les mêmes effets. Toutefois, l’explication est un peu courte dans la mesure où la DMT, substance active de l’ayahuasca, n’est pas utilisée de la même manière par tous les cérémoniaires :

• le taux peut varier,
• la DMT peut être mélangée à d’autres substances tirées d’autres plantes médicinales, et
• il n’est même pas évident que la DMT soit consubstantielle aux « rituels visionnaires ».

Ce qui déclencherait la vision serait moins l’ayahuasca spécifiquement que sa capacité à susciter « un motif généré par la dynamique propre des réseaux neuronaux », lesquels sont à peu près les mêmes pour chaque humain – d’où la proximité des motifs peuplant les « visions » des participants. Par exemple, comme l’homme a longtemps été élevé dans la peur des serpents, beaucoup d’expérimentateurs relatent avoir vu des serpents généralement terrifiants. Le recours à des figures structurant notre imaginaire permet à la fois de raconter l’irracontable… et de l’écraser sur des schémas prédéfinis ou une iconographie établie. Plus encore, d’un point de vue psychanalytique, la « vision » procèderait d’une symbolisation de dynamiques inconscientes, manifestées sous les « formes symboliques collectives, inscrites dans une mémoire partagée de l’humanité » et connues comme des « archétypes transculturels ».
Pour autant, cette intellectualisation du processus n’étouffe pas la foi selon laquelle « les figures perçues sous ayahuasca ne sont pas produites par l’esprit du sujet mais des entités autonomes véritablement rencontrées ». Dans cette perspective, il ne s’agit pas d’hallucinations mais de perceptions des « figures de l’invisible ». David Dupuis ne rejette pas complètement cette croyance bien qu’il en doute fortement puisque les « visions » sont souvent décrites selon leur « apparence familière », qu’elle soit

• « animale,
• humaine ou
• mythologique ».

Si l’hypothèse d’une schématisation liée à l’impossibilité de dire autrement qu’en rapprochant le ressenti avec des figures connues, l’anthropologue estime qu’il est probable que, a minima, les « visions » « ne sont pas simplement rencontrées mais coproduites par le sujet ». Certes, sur le moment, le « visionneur » peut avoir un sentiment de réalité devant ce qu’il perçoit, de sorte qu’il est convaincu que la « vision » existe bel et bien – et, en un sens, elle existe… en tant que vision. A posteriori, il est raisonnable d’éviter une « assimilation fragile entre perception et réalité », en dépit de l’hybris que procure « l’impression d’accéder à un savoir irréductible au langage et porteur de certitude intérieure » inébranlable. Mieux vaudrait inventer « une manière de produire du sens à partir de l’expérience visionnaire »… ce que nous examinerons dans une prochaine notule. À suivre !

Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec

• du staccato qui bondit,
• une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
• un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.

Après

• une modulation façon embardée,
• un decrescendo et
• des silences

qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.

Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.

• Notes répétées,
• triolets de doubles,
• ornementation abondante
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants)

semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec

• ritendi,
• rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
• distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)

pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.

Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc

• l’énergie,
• le jaillissement,
• la frénésie maîtrisée (et vice et versa)

qui comptent.

• Doigts légers,
• phrasé soigné,
• accentuation pêchue,
• pédalisation parfaite

déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.

• Des contretemps,
• des échanges musclés,
• des nuances changeantes,
• des modulations inventives

dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Ce n’était pas gagné, à supposer que quelque prise de risque artistique non subventionnée le fût.

• Lui dit que ça le stressait, euphémisme ;
• moi, je pense que ça l’excitait, litote ;
• les deux versions sont évidemment complémentaires.

Alors que Jann Halexander jouait au festival d’Avignon, une proposition débaroule sur son téléphone. L’équipe du théâtre de l’île Saint-Louis, précieuse bizarrerie au cœur du Paris instagrammable, lui propose de relever un défi : donner un récital estival, alors que la vie culturelle locale revendique – avec une once de fierté snobistique qui sent le bronzage excessif et le rail de début de soirée au bord du port – un électrocardiogramme plat, et que chacun sait que TOUS les Parisiens baguenaudent par monts, vaux, vaches, cochons, etc.
L’initiative un peu fofolle a été assez investie par le zozo pour que la partie de ses fans dispersée par les mois chauds (enfin, encore plus chauds que les autres) soit remplacée par des primo-spectateurs. Avec plus de quarante spectateurs, le théâtre a donc affiché complet pour ce one-shot piano-voix presque impromptu, témoignant du rayonnement « à bas bruit » d’un chanteur qui cultive

• sa singularité,
• son insaisissabilité et
• son lien particulier avec un public qu’il réinvente donc qui se réinvente depuis plus de vingt ans.

L’ambiance était caliente et, je l’avoue sans barguigner, sur scène, en version intimiste piano-voix, on s’est bien amusés. À la fois

• pied-de-nez aux habitudes parigotes,
• joie de pouvoir travailler même à Paris en été,
• plaisir de trouvailles et retrouvailles inattendues,

ce tour de chant, partagé entre

• classiques de l’artiste (« À table », « C’était à Port-Gentil », « Un dimanche au Vieil-Baugé »),
• raretés percutantes (« Fata Morgana ») ou dissonantes (« L’ombre mauve », qui a marqué moult oreilles),
• reprises (Véronique Pestel, Anne Sylvestre, Léo Ferré parlé, lieu oblige, Paulette Jeanne Renée Michey dite Mick Micheyl) et
• inédit (« Les prisonnières de la tour de Constance », tout fraîchement enregistré par les micros de Sébastyén Defiolle),

a percuté les foufous venus l’applaudir. Le petit Nicolas (pas l’ordure à talonnettes, hein) n’aurait pas dit mieux : c’était rien chouette.

Onzième sonate, troisième mouvement, mesure 1, ça tourne !
Va donc pour un menuetto, pris allant. Première section gracieuse : main droite frétillante avec rythmes pointés et appogiatures, main gauche légère dans ses croches et ses tenues. La seconde section fait apparaître une tension :

• crescendo,
• fortissimo,
• sforzendo et
• brusques changements d’atmosphère

indiquent que la suite risque de ne pas être aussi paisible et uniforme que l’on pouvait imaginer. Le retour au premier motif ne dissipe donc pas la méfiance de l’auditeur. Pourtant, cet écart semble s’être effacé aussitôt qu’apparu. Même la section mineure qui enquille esquive la chape de mines graves planant souvent sur ce mode.
L’efficacité motorique de la main gauche, dont l’interprète préserve la légèreté même dans l’ultra grave, est plaisamment secouée par les accords puissamment accentués de la main droite, qui permettent de charpenter la mesure et le discours par-delà le flot de notes libéré par la senestre. On goûte aussi l’usage d’une pédale de sustain qui sait rajouter de la crème sans envaser la pâtisserie : elle donne

• de l’ampleur au son,
• de la profondeur à l’harmonie,
• du soyeux à l’exécution

mais ne s’étale jamais assez pour flouter la rigueur du discours. Un da capo sans reprise (et hors section mineure, bien sûr) fait l’effet d’une analepse permettant de revoir en accéléré les épisodes d’un chemin tout à fait coquet, qui tranche avec les deux premières étapes de la sonate. Cela est enlevé avec une certaine prestance et une habileté tout aussi certaine, creusant une veine beethovénienne moins stricte et chafouine que celle qui rendait la première moitié de l’œuvre  aussi inquiétante qu’intrigante.

Un rondo allegretto à deux temps, deux fois plus long que son prédécesseur, conclut l’affaire. Pierre Réach en fait crépiter le charme, les arabesques aiguës se frottant aux notes répétées du ténor et aux crescendi (exigés par la partition) qui permettent de distinguer l’aguichant raffinement du mignon ennuyeux. Cependant, on retrouve fort vite des ingrédients typiques du premier mouvement, tels que

• la fragmentation du propos,
• la propension au chromatisme (et pas seulement dans les traits de triples croches),
• les contrastes secouants et
• l’inclination pour les arpèges brisés d’accords parfaits aux enchaînements simples revendiqués (F, C7, F, C7, F, etc.).

En alternant ces deux types de séquence (mélodie versus examen d’un matériau minimal ayant tendance à se déliter), le compositeur crée une nouvelle tension qui, tour à tour, se dissipe et sourd, bien aidée par la précision du phrasé çà, l’efficacité des octaves là.

• Modulations orageuses,
• contrastes incessants et
• exploration d’un large spectre de nuances et de registres

sont joliment mis en valeur par une interprétation qui, à l’évidence, sait où elle va mais joue en permanence l’étonnée devant les secousses d’un récit qu’il est difficile d’anticiper. Pour parvenir à cette qualité d’exécution, il faut

• du souffle,
• des doigts et
• un plaisir malicieux de conteur

prenant plaisir à prendre à contrepied son auditoire tout en le rattrapant par un motif bien identifié (qu’il peut d’ailleurs reprendre

• en le morcelant,
• en le tronquant ou
• en le déformant)

jusqu’à une conclusion astucieusement trop brève. Pierre Réach démontre une fois de plus qu’il est à son affaire, nous préparant ainsi à découvrir avec impatience l’étrange sonate opus 54 en Fa, emballée en deux mouvements et neuf minutes. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Souvent cantonnées

• à l’austérité,
• à l’ennui ou
• au flonflon des évidences sinon des camemberts en plastique,

certaines sciences humaines assument ou devraient assumer leur parenté avec la magie et l’optique. En effet, pour leurs lecteurs, les travaux de sociologie et d’anthropologie ont ceci de jouissif que, bien menés, ils rendent

• signifiant l’insignifiant,
• intéressant le banal et
• ample l’étriqué.

David Dupuis semble animé par cette conviction puisque, avec L’Épreuve de l’invisible (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026), il aspire à transformer un phénomène vulgaire – des Blancs qui vont soigner leurs tristesses en allant prendre de la drogue typiquement locale loin de chez eux, mais si possible chez un docteur blanc quand même – en un miroir que notre civilisation se prend devant elle alors qu’elle pensait impunément se promener le long d’un chemin. Pour lui, le désir d’ayahuasca, dont la consommation n’est aucunement agréable (ce qui la rend sans doute plus désirable pour ses adeptes, dans la mesure où elle exclut le plaisir coupable – forcément coupable – du stupéfiant et voit dès lors, dans la substance, un remède d’autant plus efficace qu’il est dégueulasse) est le résultat d’une « construction issue de l’entrecroisement

• d’imaginaires globaux,
• de dynamiques marchandes et
• de transmissions locales » mais biaisées pour être davantage marchandisables.

Dans l’imaginaire des participants à la cérémonie,

• la consommation d’un hallucinogène serait une rédemption face au méchant Occident,
• l’usage de la plante une réponse aux thérapeutiques chimiques qui nous polluent sans nous guérir, et
• le recours à l’ayahuasca la reconstruction d’une figure maternelle donc protectrice – même dans un monde réputé patriarcal – qui aurait déserté notre société européenne.

En témoigne le groupe de parole qui suit la soirée d’ingestion de la potion magique et, visiblement, dégueulasse. David Dupuis y décèle la « naissance d’un langage commun qui vient recouvrir le désordre de la veille » contrôlée par le French doctor qui préside l’entreprise thérapeutique et construit « une grammaire interprétative d’inspiration psychologique » où « la vision est convertie en symptôme puis en levier thérapeutique ». L’anthropologue veille à rappeler que « le corps vulnérable [des participants] devient aussi le lieu où se réfléchit le corps social ». Dans son récit, flotte voire pèse sur le récit le soupçon fomenté a posteriori que ces expériences stupéfiantes participent à un « dispositif de purification d’une pollution pathogène ». En gros, si je vais mal, c’est que « l’agentivité » d’une entité maléfique a pris possession de moi ; mais celle-ci n’est peut-être pas unique, elle peut très bien être le fruit de plusieurs mal-êtres et d’une collectivité radioactive.
La notion d’infestation implique une dimension morale qui vise à lutter contre la « possession » des participants. Nous sommes infestés par le Mauvais (terme générique choisi par mes soins et non employé dans l’ouvrage afin de synthétiser d’autres appellations diverses), aux formes multiples comme les

• entités malveillantes,
• carrément démons, ou
• conséquences d’actes de sorcellerie diligentés par autrui.

Pour lutter contre ce Mauvais, « la diète » entendue comme « un ensemble de restrictions

• alimentaires,
• sexuelles et
• relationnelles »

s’impose. Par exemple, plus de sel car il faut « ouvrir le corps énergétique ». Très peu à grailler. Rien à faire. Juste à être. Seul. Pendant quatre jours. En presque pleine Amazonie. Tant qu’il en reste. Un mot d’ordre : « Il faut nettoyer. »
Pour cela, peu de place à l’improvisation. Les groupes de parole relatés par David Dupuis témoignent, selon le point de vue, d’une police de la pensée ou du souci des participants de bien

• parler,
• interpréter,
• se comporter physiquement et verbalement,

c’est-à-dire de faire tout « les mains tendues vers le maître », eût chanté le philosophe Jean-Jacques Goldman dans « Quelque chose de bizarre », un traité de première importance. En effet, selon la doxa locale, au Mauvais intérieur s’oppose le Bon mystérieux que l’on ne peut atteindre qu’en se conformant à un mode de fonctionnement qui nous échappe partant que l’on doit s’approprier en suivant les

• instructions,
• suggestions et
• sous-entendus du maître de céans.

Par conséquent, David Dupuis finit par poser la question vitale : quand nous consommons la potion censée nous connecter à l’invisible, « voyons-nous ce que l’ayahuasca révèle ou ce que l’on nous apprend à voir ? »
On, dans « ce qu’on nous apprend à voir », c’est Jacques Mabit, le French doctor du village de vacances stupéfiantes. Lequel a accueilli l’anthropologue sans que celui-ci de ne se masque et, on l’a mentionné, s’est senti trahi en lisant la thèse dont L’Épreuve de l’invisible est issu. Peut-être parce que David Dupuis n’a pas totalement succombé à son emprise. Peut-être aussi parce que l’insolent a décidé de voir comment ça se passait chez la concurrence. Ce qu’il s’apprête à faire dans les pages suivantes… mais parlons-en dans une prochaine notule, voulez-vous ?

Dernier disque du dernier volume de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, c’est parti !
Voici la onzième sonate, l’opus 22, une tétralogie en Si bémol qui se décapsule sur un allegro con brio. C’est un LvB tout feu tout flamme qui embrase le clavier. De mélodie, guère, mais des accords parfaits

• martelés,
• égrenés,
• arpégés,
• émiettés,

qu’ils relèvent de la tonalité principale ou de ses mutations (bientôt, le Fa se substitue au Si bémol). Dans cette atmosphère plus martiale que poétique, la musicalité se niche dans la variété

• d’attaques,
• de nuances et
• de phrasés.

Elle interroge aussi la capacité de l’interprète à faire sienne une esthétique de l’émiettement, les vagues de notes s’épuisant vite sur la grève de l’inspiration, forçant le compositeur à presque mettre en scène ces flux et reflux de la créativité, entre

• jaillissements soudains,
• brisures et
• introspection préparant le prochain geyser de doubles croches.

Pierre Réach opte pour la reprise – il l’évite parfois. Ici, le replay a du sens en cela qu’il valorise à la fois

• la compacité du propos,
• sa multiplicité contrastée et
• l’écart entre le dynamisme de l’énoncé et le caractère très tenu de l’inspiration mélodique.

En réalité, Beethoven se moque bien d’écrire un earworm. Il semble beaucoup plus soucieux d’en découdre avec manière d’énergie intérieure, dévorante et débordante, qui donne l’impression de lui échapper aussi bien quand elle sort de la sonate pour envahir le clavier que quand elle se rétracte et ouvre la voie

• au silence,
• au pianissimo (ah! cet art du decrescendo !) ou
• à ce minimalisme harmonique que sont l’unisson et ses octaves.

Donc

• ça gronde,
• ça monte,
• ça jaillit,
• ça module,
• ça court d’arpèges brisés en basses entêtées

jusqu’à épuisement du carburant brûlé dans une dernière salve de gammes énoncées avec force octaves et sforzendi.

L’adagio con molt’ espressione qui suit est forcément d’une autre eau.

• Tempo apaisé,
• balancement ternaire rythmé par les accords simples de la main gauche (entre Eb et Bb7/D sur les quatre premières mesures : rien de secouant !),
• structure nette distinguant le lead à dextre et le ploum-ploum à senestre,

tout paraît calme et enfin propice à la mélodie. Pourtant, le compositeur s’y soustrait en déconstruisant cette attente par

• un chromatisme envahissant,
• une ornementation abondante qui peine à masquer un certain piétinement, et
• un recours aux accords parfaits égrenés fort banalement.

Bref, rien de mignard. Pas d’air à siffloter. Pas d’envolée immédiatement saisissante. Pas de lyrisme pour faire frissonner l’auditeur. Beethoven ne renie pas le procédé qu’il a mis en place dans le premier mouvement : interroger des motifs minimaux

• (un accord,
• un rythme,
• une microcellule de quelques notes)

comme pour gratter le vernis et découvrir ce qui se cache derrière. À l’interprète d’habiller ce vide plein de sons. Pierre Réach l’auréole

• d’une pédalisation maîtrisée,
• d’un toucher résolument pluriel et
• d’une palette de nuances diaprant la sobriété en la parant de reflets inattendus et saisissants.

Chemin faisant,

• d’audacieuses modulations parfois brutales (ainsi du surgissement inattendu du Sol et de son dézingage immédiat autour de 3’10),
• la surexploitation du chromatisme, ainsi que
• la propension
  • à l’épuisement des motifs,
  • à l’itération de segments ou de formules reconnaissables, et
  • à leur déguisement sous des chapelets de triples croches

sertissent la recherche dans un écrin riche de sa pauvreté. De quoi nourrir la curiosité pour les deux derniers mouvements que nous découvrirons dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Attention, on est parti pour une première séance d’ingestion d’ayahuasca. Ça se passe dans la jungle péruvienne. Le rôle du chaman-prêtre est tenu par un French doctor, Jacques Mabit, évoqué dans le post précédent et qui, dans la cabane destinée à la cérémonie, est surplombé par des icônes du Christ, de la Vierge Marie et de saint Michel. Un prêtre catholique dédié à Takiwasi, comme quoi on ne manque pas tant de prêtres que ça, marmonne. D’autres « officiants » et d’autres « outils rituels » sont présents. Des règles sont édictées, plus ou moins sous forme de conseils, comme

• vomir dans les seaux prévus à cet effet,
• ne pas communiquer avec les petits camarades,
• « formuler une intention » avant de boire la potion magique, et
• demander l’autorisation si l’on souhaite aller aux toilettes.

(On synthétise, mais il faut bien : on en est à la page 11 et ceci est déjà la deuxième notule sur le sujet.) Pour mettre l’ambiance, il y a

• de l’encens,
• du sel,
• de l’eau bénite et
• des gestes qui se répètent pour « fermer lentement le cercle rituel ».

Des chants s’élèvent. Le maître

• s’oint,
• souffle du tabac et
• invite les intéressés à siroter « le breuvage »,

lui-même finissant par ingurgiter une bolée à son tour pendant que « son épouse souffle du tabac sur son corps et lui enduit le dos d’huiles parfumées ». Ensuite,

• noir et silence,
• chants et tabac,
• eau de Cologne et mélopées.

Disparition du temps, raconte également l’auteur. Nausée. Hallucinations bigarrées. Fragments. Spécularité de la pensée qui s’observe. Tachycardie. Effondrement. Obligation de se rasseoir. Brouillage de la frontière « entre corps et esprit », surtout pendant les vomissements. Le chaman agite basilic et maraca devant ses patients, puis offre une nouvelle tournée d’ayahuasca. Ne souhaitant pas passer pour le mauvais bougre, l’auteur accepte d’aller chercher la petite sœur. Lui apparaissent

• des visages familiers,
• un serpent,
• des « yeux insondables » et
• une « fatigue tranquille ».

Puis le langage anthropologique reprend le dessus. Les échanges se traduisent par une expérience « qui s’était tissée d’un langage commun » (page 28, il évoquera des synchronicités « tissées de rencontres », page 103, plus fort, « d’une véritable écologie de l’expérience [« coconstruite »] où se tressent cadres culturels, relations sociales, états affectifs et dynamiques pharmacologiques », etc.), l’idiolecte universitaro-textile oscillant entre la volonté de rendre concret un ressenti invisible et l’orgasme du chercheur quand il chope un joli syntagme qui fait chercheur.
Après ce prologue, le premier  chapitre joue les défriseurs en offrant une analepse donc en nous propulsant « trois jours plus tôt ». On se retrouve avec l’auteur à Tarapoto. On découvre son intérêt pour une « expérience visionnaire » qui serait « travaillée par des circulations globales » (en gros : du chamanisme pratiqué par un scientifique occidental). À Takiwasi,

• « le médical,
• le religieux et
• le rituel

ne sont pas cloisonnés ». C’est aussi ce qui attire des Européens, « majoritairement francophones, issus des classes moyennes et supérieures » et souhaitant « rencontrer la plante ». Celle-ci est personnalisée, formant manière de repère pour un « voyage vers le monde invisible » qui participe à une « économie contemporaine du salut où

• la guérison,
• la quête spirituelle,
• l’engagement écologique et
• la formation professionnelle

s’entrecroisent ». Parmi les participants venus au Pérou,

• une psychothérapeute quasi quinqua toujours en vie malgré cinq accidents,
• un cadre trentenaire lassé de ses « états dépressifs »,
• une même pas vingtenaire alternant anorexie et boulimie.

Plusieurs expriment leurs désillusions tant médicales que psychothérapeutiques, mais l’espoir d’une « renaissance » porté par « un intérêt croissant pour l’animisme et le chamanisme » perce çà et là.

• Éthique (« les peuples premiers ont préservé la forêt amazonienne »),
• politique (« nous, on a tout détruit, en Europe ») et
• mystique (« je viens comprendre comment on peut communiquer avec les esprits de la nature »)

se mêlent et rejoignent un « horizon culturel commun » que l’auteur désigne comme celui des « mobilités spirituelles ». Au cœur de cette curiosité attisée avec opiniâtreté par les tenanciers du business, un « imaginaire primitiviste qui érige les sociétés autochtones en contre-modèle d’un Occident perçu comme en perte de sens ».
Dans cette perspective, « les plantes psychotropes sont investies comme médiatrices d’un savoir thérapeutique et spirituel ancestral », la demande du riche Occidental transformant radicalement la nature des us autochtones afin de les faire coïncider avec son désir. Le mythe du bon sauvage connecté à la nature et dont l’Occidental peut se rapprocher grâce à une tisane qui secoue dévoile « un support de projections » typique de chez nous, qui permet de rêver « se guérir » mais aussi « réparer une civilisation jugée dévoyée » grâce à l’Autre.
David Dupuis montre sommairement mais utilement comment « l’essor de centres chamaniques » nourrit et aggrave la marchandisation de la figure de l’indianité, jusque dans le changement des mots : les touristes et clients des centres sont plus volontiers étiquetés « pèlerins ». Dans leur diversité, ils viennent en pèlerinage pour rencontrer un « ailleurs investi d’une puissance de présence, un lieu où quelque chose peut

• se manifester,
• répondre ou
• se dérober ».

De même, l’ayahuasca peine à trouver une épithète, « hallucinogène » ou « psychédélique » étant peu valorisés, euphémisme. En conséquence, on parle plus volontiers de « la plante » tout court, dont on gomme « l’ambivalence dans les pratiques autochtones » où elle est perçue « non seulement comme guérisseuse mais aussi comme potentiellement dangereuse ». À suivre !

Voilà donc la vingt-septième sonate pour piano de Ludwig van Beethoven (« donc » parce que l’on a raconté des bribes de son abondant storytelling lors de la précédente notule). Pour ouvrir le bal, un mouvement à jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups

• de nuances (sforzendi versus pianissimi),
• de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
• de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).

Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.

• Des accords répétés,
• des contretemps et
• des bariolages intensifs

semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration

• se suspend à nouveau,
• menace de se dissoudre dans le silence puis
• se cabre sous l’effet
  • de notes,
  • d’intervalles et
  • d’accords tous trois répétés.

Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut

• de la douceur,
• du sens du surgissement et
• de l’explosivité

pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers

• imprévisible,
• troué,
• suspendu,
• inflammable et
• porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.

Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».

• Mélodieux mais résolu,
• léger mais parcouru de tensions,
• cohérent mais prompt à virer casaque,

ce second épisode régale par son mélange

• de grâce,
• de précipité d’idées et
• de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.

Le développement se nourrit

• de modulations,
• de facéties rythmiques et
• d’itérations

qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer

• rejet de l’univocité,
• respect du texte,
• intelligence musicale et, semble-t-il,
• souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,

mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans

• le soyeux,
• le rugueux ou
• l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,

Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

De quoi l’ayahuasca est-elle le nom, en Europe ? Cette plante hallucinatoire attire en Amazonie de plus en plus d’Européens dans ses rets.

• Signe d’un malaise social grave et généralisé ?
• Expression presque extrême d’un vide intérieur que seule peut remplir une expédition expérimentale ?
• Objet marketing habilement développé par les autochtones et ceux qui exploitent l’imagerie fantasmagorique de hashtags tels que
  • « sagesse ancestrale »,
  • « retour à la vérité naturelle »,
  • « reconnexion avec un monde des esprits oublié fors l’Amazonie » ?
• Ou manipulation mentale destinée à des esprits faibles, un peu paumés, qu’une « emprise mentale », concept fourre-tout et contesté par David Dupuis, permettrait de manipuler de manière très profitable, économiquement et humainement ?

Avec L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil), David Dupuis propose

• une expérience,
• une enquête et
• une critique

visant à cerner

• les enjeux,
• la réalité et
• les limites

d’une anthropologie d’un phénomène au croisement entre

• spiritualité,
• psychologie et
• recherche d’ailleurs forcément au pluriel.

Son livre s’ouvre par l’exemple : en anthropologie participante, l’enquêteur doit se (p)lier aux processus qu’il observe. Aussi le prologue est-il consacré à « la plante qui fait voir » et qu’il expérimente, dans ce chapitre, au « centre Takiwasi », Takiwasi signifiant en quechua comme chacun ou presque sait « la maison qui chante ». Ici, sous la direction du « docteur Jacques Mabit, président exécutif », l’on

• « traite les problèmes de toxicomanie » et de « stress post-traumatique »,
• promeut des recherches « en médecines traditionnelles » et
• vend, entre autres, des « retraites avec plantes maîtresses » visant à « guérir des blessures émotionnelles et psychologiques » et à « réaliser un travail d’introspection et de développement personnel ».

Il est connu que tout l’monde s’aime, mais pas pareil. Dès 2005, la Miviludes a alerté au sujet de cette entreprise contre les « pratiques chamaniques à la validité thérapeutique contestable » qui « conjuguent risque d’escroquerie et danger réel pour la santé physique et mentale de ceux qui s’y prêtent » (voir ici, pp. 47 sqq), on y reviendra.
De son côté, Jacques Mabit, qui attendait sans doute un panégyrique monolithique en échange de sa bonne volonté devant les demandes de David Dupuis, s’est senti trahi par l’auteur. En mai 2022, il s’est donc fendu d’un long article, tout à fait intéressant, pour dénoncer le doctorat dont est issu L’Épreuve de l’invisible. Dans ce travail universitaire, il voit un « procès instruit à charge » témoignant d’une « unilatéralité grotesque ». Pour lui, la thèse de David Dupuis se contente d’aligner les preuves d’une « posture de dénigrement

• systématique,
• rationaliste,
• positiviste,
• progressiste et
• laïciste »,

fermez le ban. Pour lui, ce texte synthétise ce qui est devenu « l’unique travail de terrain et le fonds de commerce » du néo-docteur. On retrouvera avec profit son plaidoyer virulent ici.
C’est dans ce contexte bouillonnant d’accusations et de sentiment de traîtrise réciproques que pousse la question de l’ayahuasca.

• Même si – Jacques Mabit le lui reprochera – David Dupuis n’a pas autant ingurgité d’ayahuasca qu’il conviendrait pour compléter une cure,
• même s’il a testé – Jacques Mabit lui en fera itou grief – le produit dans d’autres usines à touristes férus de « médecine traditionnelle », ce qui l’amènera à interroger l’approche jusque-là très louangée du French doctor,
• même s’il a assisté – Jacques Mabit le lui a accordé mais semblera se reprocher ce qu’il appelle un « privilège », rien que ça – à des séances de sirotage d’ayahuasca sans lui-même absorber le breuvage,

l’anthropologue commence par raconter comment il a vécu son expérimentation du produit (le « quand » est peu clair, ses enquêtes de terrain ne semblant pas toujours avoir été linéaires et l’auteur est étonnamment discret sur ces cahots). Car, par le mildiou et le diable, comment cela se passe-t-il concrètement ? Voilà ce que nous découvrirons dès la prochaine notule à ce sujet. À suivre ou à découvrir en lisant le livre en question ! Oh, certes, ce cut n’est pas encore le cliffhanger de la saison mais, en ajoutant

• drogue,
• soupçon de sectitude, et
• polémiques étatiques,

l’on fit ce que l’on put, sans faute d’orthographe, pour obtenir un maximum de clics déçus qui ne nous rapporteront rien mais trouveront peut-être satisfaction dans une prochaine publication… (En vrai, ici, tout est gratuit, aucun cookie ne fiche personne, on partage juste

• des rencontres,
• des émotions,
• des curiosités,
• des brava et
• des questions.

C’est pas si pire, je crois.)

D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.

• Do m (5, 8, 32)
• Do M 1 (3, 21)
• Do# m (14)
• Ré m (17)
• Ré M (7, 15)
• Mib M (4, 13, 18, 26)
• Mi m (27)
• Mi M (9, 30)
• Fa m (1, 23)
• Fa M (6, 22)
• Fa# M (24)
• Sol m (19)
• Sol M (10, 20, 25)
• Lab M (12, 31)
• La M (2, 28)
• Sib M (11, 29)

Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).

1. Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
2. Do m, 3 (5, 8, 32)
3. Sol M, 3 (10, 20, 25)
4. Do M, 2 (3, 21)
5. Ré M, 2 (7, 15)
6. Mi M, 2 (9, 30)
7. Fa m, 2 (1, 23)
8. Fa M, 2 (6, 22)
9. Lab M, 2 (12, 31)
10. La M 2 (2, 28)
11. Sib M, 2 (11, 29)
12. Do# m, 1 (14)
13. Ré m, 1 (17)
14. Mi m, 1 (27)
15. Fa# M, 1 (24)
16. Sol m, 1 (19)

Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Hélas, pour en savoir davantage, il faudra attendre la prochaine notule à suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.