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Irakly Avaliani joue Robert Schumann (2009) – 1/8

Première de couverture

 

1837. Robert Schumann compose sa première série de Pièces de fantaisie, l’opus 12, où il met en musique son côté rêveur aka Eusebius, et son côté passionné, aka Florestan. C’est par ce cycle qu’Irakly Avaliani ouvre son disque Schumann, sponsorisé par le groupe Balas et pouvant passer, seize ans plus tard, comme un habile hommage au disque physique, cette espèce en voie de disparition. En effet, le livret, au lieu de nous bassiner d’informations dont on se tampiponne (« Robert Schumann est né le 8 juin 1810 à Zwickau d’un père… / – Excuse-moi de t’interrompre mais ton laïus ne m’intéresse pas du tout. Tu peux me dire où est le gaz ? »), permet un échange entre manière de poème de Nancy Huston et des œuvres tant abstraites que mouvantes de Masha Schimdt. Comme le disque n’est plus guère disponible à la vente, nous n’évoquerons presque pas cette partie du projet, mais nous ne pouvions la passer sous silence tant elle s’inscrit dans une recherche de synesthésies

  • (musique,
  • littérature,
  • peinture)

que Nancy Huston appelle ici des « Embrasements ». Or, c’est bien cette friction dans l’unité que les spécialistes experts et autres sachants savants ont désignée comme clef-de-voûte de la musique de Robert Schumann,

  • tantôt Eusebius,
  • tantôt Florestan, et
  • parfois ambigu.

 

 

Nulle ambiguïté sur « Des Abends » (Au soir) qui nous plonge « très intimement » dans le mood d’Eusebius… et pourtant, la métrique est, sans être embarrassée, embrassée et embrasée, au sens hustonien du terme, puisqu’elle est à la fois binaire (deux temps par mesure) et ternaire (deux triolets de doubles croches par mesure). Avec délicatesse, Irakly Avaliani nous plonge dans le balancement façon boîte à musique. Là encore, la régularité du débit dialogue avec la métrique. De fait, la mélodie égrène trois notes par mesure. Il y a donc à la fois

  • une mesure à trois croches,
  • une mesure à deux temps, et
  • une mesure à six doubles croches ;

et c’est de la même mesure qu’il s’agit. Pareillement, la tonalité de Ré bémol paraît être une évidence. Pourtant, elle s’orne de nombreux accidents qui en aiguisent le charme, et elle n’hésite pas à moduler puis à réapparaître en transformant un fa dièse en sol bémol. Rien, donc, d’anodin dans le calme clapotis de la rêverie étale ; voilà précisément ce que l’interprète parvient à évoquer grâce à

  • un jeu sûr fuyant à raison l’agogique sentimentaliste,
  • un allant savamment dosé qui s’autorise de respirer aux moments-clés, et
  • un toucher soyeux qui ne sombre jamais dans la mièvrerie.

 

 

« Aufscfwhung » (Essor) doit être joué « très rapidement. Autant dire que Florestan reprend le lead dans ce 6/8 en fa mineur. Nous voilà embarqués d’entrée par

  • la tonicité digitale,
  • la mobilité tonale,
  • l’agilité fine de la polyphonie,
  • le travail sur la caractérisation des différents registres et
  • le plaisir de l’itération qu’animent des foucades réjouissantes.

À ces fins, l’interprète préfère

  • le clair-et-net au spectaculaire,
  • l’énergique au bruyant, et
  • la nuance au contraste flashy.

De la sorte, il semble traduire l’ambiguïté schumanienne qui s’exprime y compris sous son personnage d’ultrajouisseur. De fait, même sous un discours d’apparence légère, apparaissent, via

  • les changements de mode (mineur / majeur),
  • les différences d’atmosphères,
  • les tentations presque rhapsodiques parfois à peine couturées ou masquées par l’urgence du propos

moult

  • failles,
  • sous-jacents sombres et
  • constats de l’insaisissabilité du désir voire du plaisir de jouir.

 

 

« Warum? » (Pourquoi ?), revient au deux temps et au Ré bémol cher à Eusebius, lequel est ici censé s’interroger sur les excès de Florestan, cet autre lui-même. La perplexité se lit notamment dans

  • l’indication couronnant la partition (« lent et tendre », pour une réflexion censée être espantée par une attitude incorrecte, c’est curieux…),
  • l’harmonisation in medias res (on ne commence pas sur un accord de Ré bémol),l
  • es
  • les contretemps structurants, qui semblent inclure le mouvement dans leur propre caractère obsessionnel,
  • l’évolution de de la mélodie hésitant de façon presque joyeuse entre soprano et alto puis basse, donc entre légèreté aigüe et gravité,
  • la souplesse inattendue de la très stricte mesure
    • (enjambements,
    • ritendi,
    • notes additionnelles),
  • les croisements de mains rejetant l’opposition latéralisée entre graves à gauche et aigus à droite,
  • la reprise semblant se ronger les sangs en attendant une réponse, ainsi que
  • la composition d’ensemble suggérant d’enchaîner ce mouvement et le suivant.

Tel paraît être cet embrasement-embrassement évoqué par le texte de Nancy Huston et par les intrications plastiques fomentées avec énergie par Mascha Schmidt : non point une dichotomie clivant le poète gnangnan et le joyeux jouisseur, mais une fusion en partie aléatoire où la schizophrénie cède le pas à une bipolarité à la fois violente et tempérée. Par son interprétation

  • soignée,
  • engagée et
  • subtile,

Irakly Avaliani laisse entendre en connaisseur que le narratif est illusion. En réalité, il n’y a pas d’un côté Florestan, de l’autre Eusebius. L’un n’est pas l’excuse de l’autre. L’autre n’est pas la miniature mignarde de l’un. Robert Schumann les rassemble en les opposant, et son interprète nous introduit dans cette vivacité thymique qui a quelque chose d’autobiographique pour beaucoup d’entre nous – du moins, j’espère. La prochaine notule se demandera s’il en est de même pour les chimères qui intitulent le quatrième épisode du cycle…

Pour écouter gracieusement l’intégralité du disque, c’est ici.

 

Yvon Bourrel, « In memoriam » (forgotten records) – 4/4

Quatrième du disque

 

Dernier volet des mélanges offerts à la mémoire d’Yvon Bourrel, la Suite pour deux clavecins op. 122. Elle fait écho, pour les intimes, aux relations du compositeur avec la famille Poinsignon. Pour eux et pour les autres (nous, donc), elle s’articule en un prélude et deux mouvements.
Le prélude joue sur la tension entre la brièveté du son émis par la corde pincée (qui plus est quand elle volette autour d’une trille) et la résonance des graves tenus. Le dialogue, d’une grande lisibilité, joue sur la complémentarité

  • des touchers,
  • des phrasés et
  • des couleurs projetées sur les duettistes par les modulations.

Quoique résolument tonal, le prélude se dévergonde avec quelques dissonances qui ravivent l’intérêt de l’écoute. La sarabande, plutôt mélancolique, travaille

  • les différences de registres,
  • l’opposition entre
    • allant,
    • pesanteur et
    • suspension, ainsi que
  • le mélange
    • de sensation de stagnation,
    • d’impression d’épuisement concentrée dans les ritendi, et
    • d’envie de connaître la suite que suscite la répétition obsessionnelle de motifs davantage rythmiques que mélodiques.

La valse finale s’ouvre sur un prologue, puis Nadège Legay-Zimmermann et Eulalie Poinsignon croisent le fer entre

  • pulsation des accords,
  • feston des aigus tournoyants et
  • questions-réponses associant les deux acolytes.

Comme pour la sarabande, le dernier mouvement semble à plusieurs reprises sur le point de s’éteindre avant de s’étendre dans un sursaut vital… qui ne tarde cependant pas à s’épuiser. Pour le finale, Yvon Bourrel

  • demande aux interprètes d’étouffer les cordes,
  • copie-colle le thème principal une dernière fois et
  • exige à nouveau l’assèchement des cordes.

Ainsi se dessine une musique qui fait

  • de la simplicité apparente un argument majeur de séduction,
  • de la revendication d’un néoclassicisme une interrogation sur la  substantifique moelle de la création musicale contemporaine, et
  • de l’immédiate accessibilité des œuvres une posture reliant fraternellement compositeur et auditeur.

Certes, le résultat peut parfois donner l’impression que le projet artistique ne décolle pas autant que l’on en eût rêvé, au point de s’en tenir à une proposition souvent plus proprette que soufflante. Toutefois, il est loisible de se demander si une telle frustration n’est pas constitutive de la musique d’Yvon Bourrel. Celle-ci ne prétend pas ébaubir le clampin par des marques de génie autoproclamées. Bien plutôt, elle aspire à dévoiler à l’auditeur les attraits d’une modernité moins tempérée qu’injectée à petites doses dans la tradition de ce que fut, longtemps, la musique savante. Et si, pour les créateurs, être agréable sans être anodin n’était pas un défi si suranné que d’aucuns seraient tentés de le laisser accroire ?

Retrouver les chroniques précédentes

 

Incroyables racines du Ciel

Arborescences sonores, le nouvel épisode

 

Hormis la critique de la version très personnelle de la trente-troisième sonate de Ludwig van Beethoven signée par Vladimir Horowitz un 1er avril, c’est un genre que je n’ai pas beaucoup pratiqué dans ces pages : la recension d’un récital que je n’ai pas vu (celui dont il sera question n’a pas eu lieu au moment de la rédaction de ces lignes) et que je ne verrai pas (certains désirs et obligations s’entrechoquent). Ce nonobstant, l’initiative de Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto vaut bien que je tente de mettre l’eau à la bouche auditive des Franciliens franciliens et des Franciliens de passage. C’est ça, que je leur offre, grand seigneur, une publicité dont l’impact terrifiant montrera l’importance de l’influenceur culturel que je suis devenu.
En effet, ce samedi 1er mars, à deux grands pas des Champs-Élysées, les Arborescences sonores proposent deux concerts sous le titre « Les Racines du ciel ». Rendez-vous est fixé en l’église presbytérienne et écossaise de Paris, ce n’est pas rien, la vénérable Scots Kirk. À 18 h, Léolün Planchon à la clarinette, Rachel Koblyakov au violon et Orlando Bass au piano joueront Béla Bartók, Paul Schoenfeld et même, saperlipopette, des Babillages d’Orlando Bass – programme détaillé en bas de notule.

 

Ne lisez pas le descriptif, ça tire les chairs. Oups, trop tard.

 

Après un entracte pendant lequel une collation sera proposée par le café Let’s dont le référencement Google (ce n’est pas une horreur du moteur de recherche, il s’agit bien du propre descriptif du site) fait autant saigner des orbites que si l’on avait écouté un message d’information de Pharaon Ier de la Pensée complexe, des deux spécialistes des Mutuelles du Mans, du farceur palois voire, moins pire, bu une tequila pouvant servir de démarreur à un sous-marin nucléaire afin d’étancher la douleur liée au croquage imprudent d’un piment d’Espelette arrosé d’une harissa maison, Rachel et Orlando repasseront leur bleu de travail, accompagnés cette fois par Florimond Dal Zotto au violoncelle, pour les Variations sur la sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais, la sonate pour violon, violoncelle et piano de Philippe Hersant, laquelle précèdera le mythique Quatuor pour la fin du temps d’Olivier Messiaen, où Léolün Planchon sera fort attendu (fin du concert : environ 22 h). On peut assister

  • à la première partie (18 h),
  • à la seconde (19 h 30) ou
  • aux deux

pour le même prix d’une entrée libre (si). La réservation est d’autant plus urgente que la jauge est souvent blindée. Cela se passe sur rkoblyakov [arobase] gmail.com (préciser si vous comptez assister à l’ensemble du concert ou à une partie exclusivement).

 

Arborescences sonores II, l’HÉNAURME programme

 

Beaux concerts aux chanceux – la programmation et l’ambition de cette proposition, emmenée par des artistes désormais familiers des lecteurs de cette page, me semblait mériter que nous en fissions mention, et hop. Un dernier avis : que les gourmands prennent déjà date pour la prochaine séance, annoncée pour le 12 avril avec un début, cette fois, à 20 h !

Retrouver d’autres chroniques sur

 

Yvon Bourrel, « In memoriam » (forgotten records) – 3/4

Première du disque

 

La compilation de musique de chambre saluant la mémoire d’Yvon Bourrel passe, après un quatuor pour piano et cordes et une sonate pour violoncelle et piano, par la sonate pour flûte et piano en Fa, op. 78, composée et créée par le compositeur en 1989. En 2017, dans les studios rennais du label, Olivier Lusinchi et Daniel Propper enregistraient l’œuvre.
Au piano de lancer le premier mouvement, « modérément animé ». Lui répond une flûte guillerette dont il

  • commente,
  • nourrit,
  • relance et
  • infléchit

régulièrement les propos. Les échanges courtois baguenaudent au gré

  • des modulations,
  • des intensités et
  • des voltes thymiques de l’inspiration.

Peu féru de développement monomaniaque, Yvon Bourrel n’hésite pas à user

  • de ruptures,
  • de suspensions et
  • de ses chers unissons, ici générateurs de suspense.

Porté par une esthétique néoclassique qui n’a certes pas l’intention de se dissimuler, le texte profite

  • du piano précis de Daniel Propper,
  • de la flûte charmante et charmeuse d’Olivier Lusinchi, ainsi que
  • de la capacité des interprètes à jouer ensemble,

dernier morendo inclus. Le deuxième mouvement, « calme », laisse

  • résonances,
  • silences et
  • tenues de flûte à découvert

redécorer l’espace sonore. Une mélopée aux harmonies simples égrenées par le clavier finit par s’échapper, bientôt énergisée par

  • l’intensité des accords,
  • les triolets de la flûte et
  • les échanges entre les protagonistes

avant la reprise

  • de motifs précédents,
  • d’un solo de flûte et
  • d’une brève coda du piano

offrant au mouvement, en sus de la forme ABA (première partie, partie centrale très différente, partie finale reprenant de nombreux éléments de la première partie), une symétrie axiale qu’affectionnait particulièrement Yvon Bourrel (le premier motif – en l’espèce les deux accords du piano – revient en dernier, le deuxième – le solo de flûte – en avant-dernier, ainsi de suite) et qui donne une cohérence très lisible à chaque section.
Le troisième mouvement, « animé », sautille plus qu’il ne sprinte. L’attention

  • aux phrasés,
  • aux contretemps et
  • au swing de la pulsation ternaire

traduit l’investissement des interprètes pour rendre la subtilité modeste de cette musique. Après la reprise du premier thème, le piano suspend le discours pour entamer une seconde partie qui semble se remémorer des moments passés de la sonate, exploitant le goût du compositeur pour

  • l’écho,
  • la réexposition et
  • la construction en miroir voire en miroitement.

Un trait pianistique reprend le chemin des sautillements liminaires. Sans hésiter, la flûte lui emboîte le pas et conclut l’œuvre avec

  • une énergie plaisante,
  • une fougue aérienne, et
  • une résolution bien plus joyeuse que martiale.

De quoi patienter avant d’écouter donc de raconter la Suite pour deux clavecins qui conclut la monographie.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

 

Fruits de la vigne – Segna de Cor 2021 du domaine Roc des anges

Photo : Bertrand Ferrier

 

Jadis confiné dans 10 hectares, le Roc des Anges s’étend désormais sur une surface quatre fois plus grande, signe d’un succès impressionnant dans une région aussi concurrentielle que le Roussillon. La cuvée Segna de Cor, anagramme (approximatif) du nom du domaine, est l’entrée de gamme de ses rouges – à environ 19 € l’entrée, tout de même. Sous l’appellation Côtes catalanes, le vin revendique l’usage de raisins issus de jeunes vignes de carignan, assemblées à des fruits tirés de deux ou trois autres cépages : carignan, syrah, voire cinsault. C’est une quille de ce jus qui s’est tantôt retrouvée sur notre table pour affronter un couscous maison.
La robe associe trois qualités affriolantes :

  • densité aguicheuse,
  • profondeur mystérieuse, et
  • obscurité gourmande.

Le nez laisse imaginer

  • une compotée incluant du cassis,
  • des notes d’herbes aromatiques fermement ancrées dans le sol,
  • ainsi qu’une tension mêlant la rugosité et l’aspiration à l’élévation.

La bouche se révèle

  • moins explosive qu’attendu,
  • plus longue en nez qu’au palais,
  • assez ferme pour éviter l’astringence et assumer une simplicité sans chichi mais habillée de fruits rouges.

Le mariage avec le couscous conduit le vin à affirmer

  • son équilibre face à la tonicité des épices,
  • sa rectitude face à la douceur des légumes, et
  • sa singularité face à des saveurs familières.

Parfait pour accompagner un moment convivial évoquant le cri de la « Rotonde bleue » que l’on peut écouter dans Averno [2006] de Louise Glück (L’Iris sauvage…, trad. Marie Olivier [2022], Gallimard, « Poésie », 2023, p. 385) :

 

J’en ai assez de l’humain
dit-elle
Je veux vivre sur le soleil

 

Yvon Bourrel, « In memoriam » (forgotten records) – 2/4

Première du disque

 

Forme importante de la musique de chambre, la sonate pour violoncelle n’a pas échappé à l’intérêt d’Yvon Bourrel pour les standards clairement identifiés de la musique classique quoique récente. L’opus 44, composé en 1976 pour le fils du compositeur, était, le 27 mars 2023, confié à

  • Johann Causse aux quatre cordes,
  • Catherine Chaufard aux petits marteaux et
  • Philippe André aux micros.

Le premier des quatre mouvements est un allegro qui s’engage en effet avec une intensité roborative où

  • le motorisme pianistique,
  • l’engagement de l’archet et
  • la communauté de respiration des instrumentistes

introduisent de suite l’auditeur dans un bouillonnement joyeux et prompt à la foucade. En cours de route, le compositeur change pourtant son fusil pacifique d’épaule avec habileté. L’apaisement qu’il ménage alors permet aux musiciens d’entamer un véritable dialogue qui ne tarde pas à se réénergiser puis à se rétracter à nouveau dans une suspension happant l’attention que le mystère des unissons pianistiques rend vibrante. Au développement linéaire, Yvon Bourrel préfère

  • la mutation atmosphérique,
  • l’interaction fructueuse et
  • le tuilage soyeux entre divers chapitres narratifs.

Ainsi, il donne à ce premier mouvement une pulsion et une pulsation quasi rhapsodique que gratine un art du fondu-enchaîné et de la construction pour le moins sémillant. Les doubles cordes du violoncelle enrichissent la réexposition du premier motif fricotant avec la danse villageoise avant que l’énergie liminaire ne réapparaisse pour boucler l’allegro.
Suit un bref vivo, que lance le violoncelle. Le piano lui fait écho. Les deux acolytes versent dans une danse en état de légère ébriété. Johann Causse persiste à vouloir relancer sa petite affaire, faussement inconscient du trope bourrélique qui conduit le compositeur à transmuter non point l’or en plomb mais les segments pétillants en espaces lyriques.

  • Unissons signature,
  • synchronisations soignées
    • (notes,
    • intensité,
    • agogique),
  • suspensions et
  • dénouement quasi dukassien (on entend presque le basson de l’apprenti sorcier lancer la cavalcade…) pour renouer avec la farandole liminaire

soutiennent l’attention de l’auditeur jusqu’au long pizzicato final, oxymoron très bourrellien.

 

 

Le lento se pare d’une gravité qui se traduit notamment dans

  • la cyclicité de l’accompagnement de Catherine Chaufard,
  • la solennité du violoncelle de Johann Causse, et
  • l’emphase de la transition vers la seconde partie, marquée par les unissons chers au compositeur.

La rigueur de la mesure et du tempo contraste avec

  • la souplesse du geste,
  • le plaisir  de la modulation,
  • l’ampleur des nuances et
  • la largeur du vibrato du violoncelle.

La fin en fade-out prépare l’allegro molto enchaîné attaca subito seguente.

  • L’énergie légère du ternaire et du toucher multiple qui anime le piano,
  • le contraste d’un accompagnement entre traits liquides et solidité des unissons avec accents, ainsi que
  • la versatilité des couleurs et des registres du violoncelle

proposent une lecture dynamique et musicale de la partition, loin d’une exécution sage et prudente. Au contraire, les interprètes prennent les risques de fausses notes ou de justesse çà et là un peu, précisément, pas tout à fait juste. Cela déchaussera peut-être le dentier des amatrices de perfection botoxée et ennuyeuse abonnées au Figaro, tout en frisottant leur effarante permanente violette, mais c’est évidemment la seule manière

  • digne,
  • intrigante et
  • appétissante

de faire de la musique avec cœur… et donc, a posteriori, de donner envie à l’auditeur de découvrir la sonate pour flûte et piano en Fa que nous raconterons dans une prochaine notule !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

 

Slava Guerchovitch, « Born in Monaco » (Odradek) – 4/4

Première du disque

 

C’est un peu la BWV 565 des organistes : avec la sonate en si mineur, le dernier volet de la Deuxième année de pèlerinage est l’une des pièces de Franz Liszt les plus fréquentées par les pianistes en quête de sensation forte. Dans ces pages, on l’a chroniquée sous diverses mimines  notamment celles de Michele Campanella, qui nous a paru formidable et passionnant, et de Yves Henry, brillant et profond.
L’andante maestoso joue son rôle de prélude. Il est

  • dramatique mais attiré par les résolutions majeures,
  • énigmatique mais parcouru de motifs itératifs,
  • puissant mais aéré par les résonances (pédalisation, tenues, silences en points d’orgue).

Slava Guerchovitch en sculpte

  • les tensions,
  • les contradictions et
  • les mutations.

Son toucher astucieux sait

  • narrer,
  • surprendre et
  • suspendre.

Le presto agitato assai sait

  • vrombir et haleter piano,
  • explorer et caractériser les différents registres,
  • saccader et faire rebondir les petits marteaux tout en évitant de hachurer le récit.

La rupture apportée par

  • la modulation,
  • le changement d’intensité et
  • la modification de la mesure (officiellement à quatre temps, plus précisément à vingt-quatre doubles croches)

explose avec pertinence.

  • La vigueur des staccati più animato,
  • la fureur des doubles octaves en Fa # et
  • le souci de maintenir une lisibilité en privilégiant une virtuosité musicale plutôt qu’un jeu platement démonstratif

rendent encore plus savoureux l’intermède reprenant les motifs liminaires et conduisant à l’andante quasi improvisato en 12/8 déguisé par

  • la mesure officielle (4/4),
  • les contretemps et
  • l’agogique.

On y savoure

  • le chromatisme délicat,
  • les arrêts sur image,
  • l’aura offerte par une pédalisation très juste et
  • le très sapide triple piano.

 

 

L’andante où il faut jouer « ben marcato il canto » semble vouloir déployer un lyrisme bien tempéré, mais celui-ci est vite brouillé par l’inclination lisztienne pour

  • la modulation brillante,
  • les inquiétantes car sempiternelles marches chromatiques descendantes, et
  • la richesse rhapsodique.

Le compositeur déploie alors sa verve en tension :

  • ternaire frotté au binaire,
  • contretemps et enjambements de mesure,
  • rigueur du 24/16 et exigence d’un jeu « rubato quasi improvisato ».

On salue donc

  • l’habileté technique du musicien,
  • sa capacité à faire musique en toute circonstance et
  • sa science juvénile mais sûre de la narration qui est
    • mouvement,
    • contraste et
    • continuité.

L’allegro moderato au battement sourd ouvre sur un épisode de bariolage aux multiples réminiscences.

  • La puissance des octaves,
  • la rage des intervalles projetés,
  • l’efficience des contrastes

soulignent la maîtrise de l’interprète dont le travail, refusant toute radicalité snob, ne manque cependant ni de hauteur de vue, ni de poésie.

  • Son souci du texte par-delà les effets attendus (ainsi de la pédalisation curieuse mais spécifiée dans la partition juste avant le tempo rubato),
  • sa capacité à faire résonner les effets lisztiens sans s’en tenir au déjà-vu, ainsi que
  • son évident plaisir à faire palpiter une émotion qui ne se réduirait pas au wow
    • de la virtuosité,
    • de l’ampleur du piano ou
    • de la largeur du spectre d’intensités

séduisent. La fausse barcarolle qui se glisse est tendue comme un filet lors de la finale de Roland-Garros. L’andante en Ré bariolé s’enrage bientôt comme l’exigent les octaves jusqu’à l’allegro gonflé à bloc, pour lequel l’interprète ne manque certes pas de souffle. Le finale, entre allegro wagnérien et presto récapitulatif de la plus belle eau, est rendu avec le brio, la sensibilité et l’ambition qui happent en concert mais, ici, saisissent au disque.
Après un Bach foufou, un Ravel direct, voici donc un Liszt sérieux donc vibrant. Le disque-carte de visite donne l’impression d’un interprète qui, doté de moyens remarquables et d’un cerveau bien construit, n’avait peut-être pas encore, en 2022 (date d’enregistrement de ce disque paru en 2025), sa personnalité artistique propre, mais sait déjà interagir presque en caméléon avec les partitions qu’il aborde en faisant montre

  • d’ambition,
  • d’envie et, c’est plus que louable,
  • de respect de la partition.

Pour un jeune virtuose, il est certain qu’existent pires postures.

Pour retrouver les précédentes chroniques, choisir 1, 2 ou 3.
Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est par exemple là.

 

Yvon Bourrel, « In memoriam » (forgotten records) – 1/4

Première du disque

 

Passons outre une première de livret dont les errements typographiques (Nadège aurait mérité son accent…) et la mise en page à peine digne d’un atelier découverte d’école primaire n’incitent guère à l’achat ou à l’écoute d’impulsion, ce qui est quand même ballot ; et lançons-nous dans l’exploration de ce mélange saluant la mémoire d’Yvon Bourrel, prof de musique et comppositeur de plus d’une centaine d’œuvres, dont Vingt-quatre préludes pour piano ainsi que les quatre œuvres de musique de chambre rassemblées sur ce disque après leur captation en direct.
Dédié à Daniel Propper, ici au piano avec Laurent Causse au violon, Sylvain Durantel à l’alto et Jean de Spengler au violoncelle, le Quatuor pour piano et cordes op. 134 a été composé en 2016 et enregistré en mai 2023 par Philippe André (c’est la « première mondiale » que documente aussi la vidéo ci-dessous). L’allegro liminaire s’ouvre à l’unisson, motif qui rythmera le mouvement, et revendique d’emblée un classicisme tonal aux charmes délicieusement surannés :

  • souci de la ligne mélodique,
  • plaisir d’harmonisations simples et de modulations efficaces,
  • élégance d’un développement fluide,
  • distribution polie des rôles mouvants de chaque acteur voire des deux pôles (cordes / piano) et
  • variété du jeu confié au pianiste (guirlandes de notes, arpèges, accords…).

Une reprise permet de mieux profiter

  • du lyrisme,
  • du balancement ternaire et
  • du souci d’équilibre que manifeste le compositeur.

Yvon Bourrel n’hésite pas à poser la discussion au mitan du mouvement. Les interprètes y confirment

  • leurs qualité de précision et d’écoute mutuelle,
  • leur travail sur la communauté de respiration appuyée par un travail commun structurel des trois cordistes, et
  • leur engagement (nuances, phrasés, agogique collective toujours inspirée)

jusqu’au retour au calme qui clôt la seconde partie.

 

 

Le vivo garde le swing du ternaire en faisant dialoguer piano et trio à cordes et appuyant l’inclination d’Yvon Bourrel pour l’unisson et la monodie.

  • Une série de questions-réponses insiste sur la polarisation du débat ;
  • un joyeux souci d’organiser le propos éveille l’intérêt (nuances, phrasés, accents, contrastes de couleurs) ; et
  • l’efficacité de la forme ABA témoigne du désir du compositeur de ne jamais lasser,

les pizzicati finaux ouvrant de souriants autres possibles. L’andante vibre des couleurs sombres de l’alto de Sylvain Durantel (lequel conclura aussi le mouvement) que prolonge le piano. C’est l’une des qualités d’Yvon Bourrel que de prendre le quatuor comme un potentiel et non comme un tout compact qui devrait obligatoirement jouer ensemble en permanence. Le compositeur semble plutôt voir son dispositif comme un éventail qu’il ouvre ou replie de multiples façons selon son inspiration. L’atmosphère introspective offerte par le mode mineur s’éclaire d’une partie centrale majeure et de modulations joliment trouvées. Les compères de la salle Poirel savent tisser

  • un suspense,
  • une tension,
  • une émotion (comme lorsque le violoncelle de Jean de Spengler prend le lead).

L’allegretto final envoie un piano mozartien scintiller entre bariolage et mélodie pétillante, entraînant dans son sillage ses acolytes cordistes. Saisit le goût d’Yvon Bourrel pour

  • la modulation plutôt que la stagnation,
  • la mutation plutôt que le développement linéaire,
  • le cahot plutôt que le convenu (la brève coda du quatuor illustrera cette tendance…).

Tout se passe comme si le compositeur souhaitait associer

  • l’évidence tonale et la surprise,
  • la clarté mélodique et les éclairs de l’inattendu,
  • la solidité d’une construction d’ensemble et le plaisir de l’à-coup,

mettant ainsi en évidence que, pour une fois dans l’histoire de l’humanité, les opposés sont en fait des alliés, l’évidence, la clarté et la solidité permettant à la surprise, à l’inattendu et à l’à-coup de pimenter un récit dont Yvon Bourrel veut toujours privilégier la cohérence, l’intérêt donc l’intelligibilité. Posture sépia, peut-être, pour les mélomanes monomaniaques d’une écriture contemporanéiste dont le génie serait proportionnel à la pénibilité de l’écoute et à l’insaisissabilité du projet ; posture fondée pour qui pense, avec Claude Debussy, que la musique – quel que soit son style – est d’abord là pour réjouir l’auditeur. Comme l’exprimait Muriel Robin avec les mots de Pierre Palmade, une musique qui réjouit,

 

ce s’rait un p’tit peu commun, un p’tit peu cliché, un p’tit peu attendu, mais pas forcément désagréable.

 

En tout cas, cela nourrit notre hâte de chroniquer la suite de cet hommage funèbre dont le premier épisode ouvre l’appétit – c’est pas si fréquent, pour un hommage funèbre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

 

« L’Atelier du tripalium », Mariette Darrigrand (Équateurs, 2024) – 3/6

Première de couverture (détail)

 

Poursuivie par sa marotte qui semble être de complaire au grand patronat, ainsi que subodoré ici et là, Mariette Darrigrand dénonce d’emblée les implications de la fausse étymologie. Associer travail et tripalium, c’est « mettre le travail sous le signe de la torture » (19), ce qui est typique de « la gauche », première sur « le droit à la paresse » et l’envie de « travailler moins pour gagner plus » (25) quand la droite, par la bouche de Philippe Gosselin, député de la Manche, rêve de « travailler plus sans payer plus ». Autant dire que, sous couvert de sémiologie objective, le livre bascule très vite dans une séparation qui semble répondre à la gêne initiale d’une privilégiée payée à prix d’or pour animer des workshops corporate. L’heure est à la confirmation des confrontations.

  • D’un côté, il y a les gentils, ceux qui procurent du travail, ce qui est gentil, mais qui sont encore plus gentils puisqu’on peut leur vendre des conférences d’une copine de Mariette Darrigrand (laquelle invite donc Mariette Darrigrand), une ex-cancérologue qui veut désormais « soigner l’entreprise » et optimiser les « ressources humaines », c’est dire si l’entreprenariat macroniste est un cancer ;
  • de l’autre campent les méchants, les flemmards, les revendicatifs – bref, ces salopards « de gauche » qui ont contribué à répandre le lien vicié entre le pale et le taf, utilisant l’étymologie comme « la voie royale des croyances populaires » (29).

En somme, tout se passerait comme si les travailleurs ne se plaignaient pas du travail à cause des conditions dans lesquelles ils l’exercent mais à cause de l’étymologie, qui infuserait dans leur logiciel mental une image faussée de leur servitude épanouissante. Un aveu : on est au bord de la larmichette.
Heureusement, pour l’auteur, mieux vaut considérer que le travail est lié au trabalh, « construction à l’intérieur de laquelle on place le cheval à ferrer ». Ainsi, le travail n’asservit pas le travailleur, tsss, tsss, il se met « au service de l’animal laborans », selon les termes de Hannah Arendt, laquelle doit être une super copine de Mariette – comme nous désignerons l’auteur désormais – puisqu’elle l’appelle « Hannah » (48). Une autre hypothèse relie le travail à la construction de « traves » (en gros : des poutres). Dès lors, travailler, ce serait s’associer à « tout ce qui peut solidifier la vie » (33). Mieux, si on relit Virgile pour dénoncer les gauchistes (chacun ses raisons de « relire » Virgile…), « trave, véritable étymon de travail, est un mot poétique et sacralisant qui fleure bon les bois et les canopées ». D’ailleurs, ne dit-on pas que le bois lui-même travaille (37), hein, ne dit-on pas ?
Le problème est peut-être que Mariette et moi, on n’a pas dû prendre les mêmes limousines pour se rendre au travail. Celles que j’ai coutume d’emprunter pour aller embaucher « fleurent rarement bon », déjà, et fleurent encore moins « les bois et les canopées ». Bah, il y a sans doute plus de pognon à gratter chez les patrons de grosses boîtes que chez les travailleurs, et cela justifie, pour certaine, d’oser des « affirmations positives » qui se situent intellectuellement au carrefour

  • des supermarchés,
  • de la finesse de pensée d’un Jean-Pierre Raffarin, et
  • de l’encéphalogramme artistique de Lorie.

Au reste, la chanson n’est pas loin puisque, emballée par son propre discours, l’auteur s’enflamme et se prend pour une slameuse. Selon elle, yo,

 

le travail contient tout autant la trave que l’entrave

 

car « il nous soutient souvent et parfois nous emprisonne ». Superbe chiasme qui aurait cependant gagné à remplacer « parfois » par « presque toujours, donc toujours ». « Arbeit macht frei », on croyait ce genre d’idéologie placée en veilleuse, mais il faut constater que les effarants triomphes macronistes décomplexent certains convaincus.

 

 

Pour comprendre pourquoi le travail ne nous emprisonne que parfois, concentrons-nous sur le palimpseste sémiologique qu’esquisse l’essayiste. Mariette rappelle que les mots sont souvent en friction avec d’autres termes proches d’eux par le sens. Ainsi de la concurrence entre travail et labeur (41), finalement écrasée par le premier, même si le verbiage entreprenarial contemporain remet en selle le second, constate l’auteur, à force de fonder et d’animer des labs. De toute façon, « le travail est né avec l’humanité », si bien que « toute souffrance liée à lui est (…) un dévoiement coupable » de notre instinct. Sic.
Le travail étant là « depuis toujours », il nous faut jobber encore et encore sans exiger de gagner davantage mais pour honorer « l’élan vital » de l’homme qui n’est autre que « l’élan travailleur vital » (50-51). C’est cette pulsion vers le travail qui nous donne de l’envergure, le mot « vergue » désignant une « pièce très solide » d’un mât… et semblant connecté au work anglais (54). L’homme qui work est un homme qui fait, un homo faber. Or, pour bien faire, il faut s’organiser, c’est-à-dire poser des actes guidés par l’ergon.
L’ergon est l’art d’organiser le travail comme énergie. En s’organisant pour bien travailler, l’homme applique à son échelle un objectif qui devrait être global : « Aller vers un bon mix énergétique » (65). Parce qu’il mobilise l’énergie renouvelable des travailleurs, le travail les alimente d’une tension saine sans laquelle le courant ne passerait pas dans leurs vies. Voilà pourquoi l’auteur en appelle à une écologie laborieuse qui oppose le travail à la peine, « d’où vient notre pénibilité, si utilisée durant la crise de la réforme des retraites en 2023 » (67).
Faut-il pas en tenir une sacrée couche et vivre dans a bed of roses pour opposer travail et pénibilité, alors que ces réalités sont consubstantielles pour de nombreux travailleurs, à différents degrés ? Faut-il pas être hors sol pour s’étonner que pénibilité et retraite puissent être reliées ? La réponse est dans les questions. Cependant, dopée par le désir de complaire aux exploiteurs qui détiennent la caillasse, Mariette n’en démord pas : pour elle, le travail est le terreau du bonheur. Mieux, c’est ce qui relie l’homme à son essence (sans plomb) et à la terre. À l’en croire, dans une perspective écologique, dont on sait comme elle fait vibrer les patrons français à coups d’excès de normes et de distorsion de la concurrence détruisant des emplois, « les traités actuels de permaculture » rappellent « cette sagesse ancestrale : travailler, c’est souvent savoir attendre » (69).
« Travailler, c’est souvent savoir attendre. » Wow! Sera-ce à force d’écrire n’importe quoi que l’on devient n’importe qui ?

 

 

Pour Mariette, point de doute : comme l’ostéopathie vise à redonner de la liberté de mouvement au corps, une bonne organisation au travail permet la fluidité et la mobilité. Des travailleurs « bien organisés » sont « allègrement collaboratifs », donc très loin d’un Paul Lafargue, lié à Karl Marx (« wououououh » crient les grands patrons finançant l’auteur) par son épouse, coupable d’avoir écrit Le Droit à la paresse où « le travail était le grand accusé » (75). Paul Lafargue y dénonce le travail comme élément aliénant. Par cette thèse barbare, il se transforme en « défenseur de la paresse », crime contre

  • le patronat,
  • les « libéraux », ces aliénateurs et, de façon anticipée,
  • la macronie s’il en est.

Là encore, seule une ultra privilégiée recherchant des subsides auprès de ceux qui méprisent les travailleurs dont ils tirent leur richesse peut feindre d’oublier que, oui, structurellement, le travail est une aliénation. On peut même se demander si la sémiologue n’est pas l’exemple même de l’aliénée, pas forcément folle mais obligée de tirer à la ligne afin d’insulter ceux qui souffrent au travail en multipliant

  • les louanges de la soumission censée conduire à l’épanouissement,
  • les embardées contre ceux qui pensent que « l’amour du travail est une folie », et
  • les affirmations inacceptables comme « la paresse est la plus sinistre des maladies du travail » (c’est écrit texto p. 77, et il ne faudrait sans doute pas s’en émouvoir, bordel !).

En réalité, les propos de Mariette, loin d’être une démonstration linguistique stimulante, sont une parfaite illustration de cette aliénation au grand patronat que nous autres clampins vivons mais qui est censée être ici dénoncée. Ha, ha. Dans une prochaine notule,

  • nous continuerons donc de nous laisser porter par cet étrange éloge du travail ;
  • nous persisterons à enfoncer ces portes ouvertes à une idéologie crissante totalement – et sciemment – déconnectée des réalités
    • anthropologiques,
    • sociologiques et
    • humaines ; bref,
  • nous persisterons à serpenter parmi les sornettes énoncées par Mariette.

Taïaut et à suivre !

 

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