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Le principe

Sept saxophones, un piano Fender-Rhodes, une guitare électrique Stratocaster, une guitare basse Precision-bass, les neuf (hors Fender) étant, au moins partiellement, joués par Daniel Kientzy. Sept créations sans concession, commandées et réalisées dans un disque Nova-musica par le multisoliste.

Le contenu

Est-ce pour « ne pas faire peuple », ainsi que Daniel Kientzy le revendique dans le petit livret de son disque Fender contre sax, édité en 2016 chez Nova-Musica (avec une traduction anglaise de Drake Mabry, également compositeur) ? Toujours est-il que, dès le titre d’ouverture, « Fender contre sax » de Jean-Yves Bosseur, l’artiste envoie son instrument fracasser les récifs des clichés sur cet instrument vampirisé par la pop. Comme le savent les lecteurs qui nous font la fierté de fréquenter parfois ce site, cet hurluberlu ne libère pas le sax à travers l’usage des classiques et du jazz avec grand orgue, façon Pierre-Marie Bonafos, mais grâce à l’interprétation de créations contemporaines. Partant, la première création présentée, « Fender contre sax », choisie pour titre de l’album, est radicale. Elle impose un discours déchiqueté, troué de silences et libéré de toute obsession de continuité discursive. Une Stratocaster, un Fender-Rhodes et une Precision-bass discrète semblent affronter le saxophone basse, façon fauves se tournant autour avant de lancer l’assaut, entre méfiance et intimidation. D’assaut, il n’y aura point, car Jean-Yves Bosseur a l’élégance de ne pas conclure sa pièce avec la ridicule coda attendu. Il préfère laisser ce round d’observation in-fini, comme pour mimer la lutte perpétuelle, menaçante, qui gronde entre les hommes et qui, en somme, construit la petite musique de notre Histoire ou, plus largement, le ronronnement insatisfait des interactions sociales.
Avec le même effectif d’accompagnement, imposé pour les sept pièces du disque, voici « Obsolescences programmées » de Marc Tallet. C’est assurément la pièce la plus accessible des sept – ce qui n’est, Dieu soit loué pour ça, pas une critique. Elle offre l’occasion au saxophone soprano de s’installer sur de faux rythmes qui surgissent et font pulser la pièce à l’aide de sons inattendus ou spécifiques. Là encore, peu de continuité du discours : la cohérence naît de la juxtaposition de structures reconnaissables par leurs six composantes (groove, circulation du rythme dans le quatuor, arrivée du sax, rupture, reprise, délitement). Des citations, des évocations (train qui passe, camion qui recule, téléphone qui sonne ou propose de renouveler notre appel), des formules récurrentes apparaissent puis se désagrègent, obsolètes, avant qu’un nouveau swing se propose selon une balance propre. Le saxophone s’impose à chaque fois mais, moins soliste qu’acteur de l’éclatement, finit toujours par basculer dans le vide ; et une autre rythmique, façon King Crimson années 2000, s’organise en boucles de hauteurs reconnaissables qui cascadent entre musiciens, se défont et reprennent. L’alto semble ici n’être qu’un pion dans un jeu plus inquiet qu’humoristique, même si tout s’achève sur une explosion glissée de Stratocaster, traduction supposée de notre vaine course aux objets forcément éphémères, et surtout de notre désir de vivre alors même que nous sommes informés de notre obsolescence programmée.

Daniel Kientzy avant un concert au studio 104 de la maison de la Radio. Source : site officiel.

« Ombres emportées » de Matthias Leboucher (5’), complice habituel de Daniel Kientzy et claviériste du disque, se laisse porter par le plaisir du sax contrebasse envoyé dans les tréfonds. Dans un premier temps, les réponses monodiques du Fender et des grattes semblent dessiner une aura d’harmoniques étincelantes et sales autour des interventions du soliste. Un deuxième temps martèle une manière de marche funèbre (moment où les vivants emportent l’ombre de ce que l’on fut, sans que nous ne soyons toujours reconnaissables dans l’ombre de notre cercueil porté). Le troisième temps est suscité par la révolte du saxophone, refusant de se laisser étouffer. Cependant, la basse insiste et finit par étouffer notre velléité de survie. Ainsi, la pièce, dont on apprécie la narrativité, fût-elle fantasmée (et alors ? le titre imagé n’est-il pas là aussi pour donner impulsion à la capacité onirique que fournit la musique ?), meurt dans un dernier souffle.
Malgré son nom, « Estompe » de Jean-Marc Chouvel (6’) part avec envie, nous précipitant au milieu d’une conversation entre les quatre protagonistes, feat. cette fois le saxophone baryton. Comme souvent entre gens de moyenne compagnie, les débats prennent diverses directions jusqu’à ce qu’une formule ternaire imposée par le Fender recentre les échanges et remette un peu d’ordre. Le paysage musical devient alors lunaire : longues tenues du sax dans les aigus, aboiements du clavier, énoncés ternaires de la guitare, claquements de la basse. Les rudes envolées liminaires semblent renoncer à ressurgir de leurs silences ; un floutage maîtrisé s’installe ; le quatuor se brouille peu à peu avant de s’estomper dans un bruit de rotor partagé par les quatre complices, comme si le sable de nos déserts, transformé en tourbillon par notre agitation, effaçait la musique et répondait au titre de l’œuvre, qui préfigure son propre effacement.
La miniature « naKht » de Jean-Baptiste Devilliers (2’) propose de confronter le quatuor, en ensemble ou par de brèves interventions solistes qu’unifient les énigmatiques lamentations nocturnes du saxophone ténor. Lui répond la « Fantaisie » de Maria Kova (12’). La pièce la plus longue du disque démarre sur un faux rythme d’habanera, moteur d’un dialogue lisible entre, d’un côté, les saxophones soprano, alto et baryton, et, de l’autre, leurs accompagnateurs. Les motifs varient et se risquent parfois à frisotter une gaieté qui, au milieu du gué, agite par contamination guitare et Fender. L’hésitation sur l’humeur à garder s’exprime à travers un motif persistant de trois notes qui conduit à un martèlement de Precision-bass à peine allégé par les accords, entre médium et aigu, du Fender. Une dernière hésitation, où Rhodes et Stratocaster se répondent, conduit à un mouvement langoureux. La tristesse qui le parcourt est, heureusement, secouée par des apartés entre sax et basse qui bouclent le morceau en reprenant le motif liminaire.

Prolongeant la pièce précédente, « Rêves interrompus » de Mihail Vîrtosu (9’30) repart sur la même cellule de trois notes qui concluait la « Fantaisie ». Ce minirefrain passe de la basse au sax sopranino, qui tient la vedette, essentiellement en solitaire. Naviguant dans l’ensemble de la tessiture, entre sons détimbrés, souffle roulé et glissando, l’instrument attend le retour de ses complices – lesquels reviennent en effet en accords qui s’accélèrent puis s’évanouissent dans une pédale de Fender. Un son de flûte étonnant (4’) tente de se glisser dans ces échanges aux contours éthérés. L’artiste nous confirme qu’« il n’y a pas de flûte. Il s’agit du saxophone sopranino joué en mode Saxnay. Cela fait partie des modes de jeux que j’ai inventés et/ou rationalisés dans Saxologie. » Même rationalisé, le souffle brut étouffe régulièrement ces espoirs de mélopée, parfois colorés par des nappes montantes ou descendantes. Le son du sax reprend donc place, tandis que le motif entonné par la fausse flûte descend chez les accompagnateurs. La pièce alterne ainsi moments de surprise, de tension, de suspension, où le sax ténor se fraye un chemin final pour gribouiller quelques traits vains : quelque temps, basse et Stratocaster évitent de justesse le silence ; à son tour, le Fender risque une dernière apparition ; mais l’œuvre finit par se résorber, peut-être comme nos rêves.

En conclusion

Fender contre sax, qui clôt notre triple découverte de Daniel Kientzy, souligne l’intérêt du travail de ce drôle de zozo. Certes, les musiques qu’il suscite ne sont ni rigolotes, ni FMisables ; mais, par le souci d’explorer les possibles (toujours plus chic que « les possibilités », j’aime bien glisser un brin de snobisme pour ceux qui ont diagonalisé jusque-là) des sept saxophones, par le désir de proposer des pièces d’esthétique souvent proche mais jamais superposable, par la capacité à faire aboutir des projets qui dissonent aussi allègrement dans la médiocrité abrutissante qu’imposent, par inculture, paresse et bêtise, les médias de masse et qui, souvent, nous tente itou (et non nous tente igloo, ça ne voudrait rien dire), Daniel Kientzy souligne qu’une autre voie est possible – une voie où la musique, même hors des institutions spécialisées, ose l’expérimentation et l’exigence. Comme l’opéra n’est pas, ontologiquement, un truc réservé aux riches ou aux blancoss, cette perspective n’a rien ni de ringard (« on avait déjà ce genre de bruit qui se prend au sérieux dans les années 1960-1970 ») ni d’élitiste (« t’imagines le degré de confort qu’il faut pour apprécier des trucs où que même pas y a de la mélodie ? »). Sans doute aucun, une fine connaissance des enjeux, de l’histoire de la composition et des instruments permettrait-elle une appréciation plus délicate, plus pertinente, ou, à tout le moins, plus docte voire différenciante des œuvres présentées. Nous ne rendons compte, hic, hips et nunc, que de ce que nous nous rendons compte ; et nous ne racontons que ce que nous pûmes, crûmes, sûmes humer ou aimer, rien de plus, hélas.
(Enfin, non, pas hélas, plutôt tant mieux : ça donne déjà prétexte à de belles tartines. Pas la peine de rallonger la sauce, boudiu.)
Toutefois, en contrevenant au penchant qui nous fait souvent tomber exclusivement dans la musique de fond, en brouillant nos repères, en cassant nos habitudes d’écoute, en se risquant à nous surprendre, à nous disconvenir, à nous titiller tout en faisant preuve d’une maîtrise palpitante de ses p’tits copains cuivrés, la démarche créatrice et créative d’un Daniel Kientzy méritait, autant que nous en puissions juger, un triple p’tit coup de Klaxon dans ce monde policé de violes de gambe. Donc, c’est fait : pouët, pouët et repouët.