Désormais, ce n’est plus un secret pour personne, on peut donc partir de là : comme beaucoup de ses confrères musiciens, Pauline Klaus est une obsédée. Dans son premier disque solo, elle ose l’avouer. D’ordinaire partisane du partage et du collectif, ainsi qu’elle nous l’expliquait pour nous décrire le festival qu’elle chapeaute, la virtuose déploie ici un éventail de ses passions et de ses ruminations à elle, au premier rang desquelles figure Johann Sebastian Bach, représenté par les fantaisie et fugue BWV 542 transcrites par Tedi Papavrami. Ce monstre pour orgue a une histoire pas très certaine mais qui suggère que le diptyque colle deux pièces écrites à des périodes différentes, et dont la fugue serait issue d’une improvisation donnée par Jojo lorsqu’il concourait pour un poste d’organiste titulaire. Une remémoration, donc. Une obsession, déjà.
Dans cet album, l’œuvre à deux volets est matricielle. Placée en premier, elle est aussi valorisée par un livret très intéressant, lui aussi en deux parties : d’abord la contextualisation de ce disque par l’artiste elle-même ; ensuite un entretien de l’artiste avec Tedi Papavrami exclusivement sur cette transsubstantiation, allant au-delà des poncifs du genre, du genre, justement :

• « qu’est-ce qu’on garde, qu’est-ce qu’on ajoute ? » ;
• « qu’est-ce que ça enlève, qu’est-ce que ça apporte ? » ; et
• « de quel droit vous retouchez un tel monstre sacré ? »

(grâce à la digitalité de la dame, l’on peut lire la première partie du livret ici, et l’entretien là). La fantaisie est attaquée sans fausse pudeur. Là où l’orgue peut jouer de la résonance pour s’offrir des respirations servant à mieux précipiter les traits de triples croches, le violon de Pauline Klaus substitue

• l’énergie des attaques,
• la fermeté du geste et
• l’allant décidé du tempo.

Néanmoins, si, loin de se contenter d’impressionner, ce qui serait déjà pas si pire, elle séduit, c’est qu’elle ajoute à la virtuosité consubstantielle au genre un souci épatant

• de nuancer,
• de contraster les registres, et
• de mêler astucieusement fougue et agogique.

La partition originelle associe

• ligne mélodique,
• harmonisation et
• walking bass.

La transcription préserve évidemment le thème et l’assortit avec une seconde voix

• tantôt bourdon,
• tantôt doubleuse,
• tantôt aiguillon.

Cette mutation des rôles renforce l’intérêt des passages méditatifs qu’entrecoupent de saisissantes fusées.

• La vigueur des attaques,
• la capacité à faire sonner la polyphonie,
• la volonté de narrer une partition soubresautante, et hop, comme on raconte une histoire forte

saisissent jusqu’à la tierce picarde – parfois contestée – conclusive. La qualité d’une transcription qui navigue entre

• citation littérale,
• octaviation mélodique,
• sélection des éléments essentiels et
• liberté des choix (le violon pouvant, au gré des passages, être
  • main gauche,
  • main droite,
  • mélange des deux voire
  • pédale avant les accords finaux)

ne gâche rien.

La fugue qui suit fait trembler à peu près tous les organistes honnêtes… et parfois les spectateurs craignant que l’interprète n’attaque bille en tête le morceau puis tente de rétropédaler, trop tard, quand il se ressouvient des complexités polyphoniques qui l’attendent. Comment un violon peut-il en rendre le foisonnement rigoureux et éruptif ?
C’est d’abord le calme qui marque l’exposition du sujet. La réponse stupéfie par la capacité de Pauline Klaus à rendre presque deux sons distincts, comme si deux violons jouaient alors qu’un seul est devant les micros. L’arrivée de la troisième voix colore le grave du violon de teintes dignes d’un alto. Transcripteur et interprète

• font miroiter la polyphonie,
• concentrent le propos dans la confrontation des voix,
• rendent avec adresse les inflexions du développement,

bref, convainquent et ébaubissent. Cette réduction est une bestofisation dont le langage violonistique fait presque oublier la fureur roborative de l’original. À mesure de l’écoute, l’exploit technique de la musicienne s’efface devant sa musicalité. En dépit des difficultés dont cette partition pleine de notes regorge, elle

• respire,
• phrase,
• confronte et
• avance.

Tout

• chante,
• vibre et
• s’épanouit.

À la magnificence de l’orgue, Pauline Papavrami et Tedi Bach substituent

• l’énergie d’un instrument plus modeste,
• sa liberté d’attaques, et
• sa capacité à fonctionner comme un creuset où le métal de la polyphonie créative, poussée à son paroxysme, étincelle sous un jour nouveau.

De quoi mettre en appétit en vue de la prochaine étape : l’obsession d’Eugène Yasaÿe et l’enfance de George Enescu. À suivre !

On peut
acheter le disque ici,
écouter gratuitement le disque là, et
retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme
le grand entretien,
le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et
la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Après sa phase gling-gling (pas bling-bling : gling-gling) et glang-glang, avec ou sans « accompagneurs » comme il les nommait mais ponctuée d’albums aussi rares que captivants et de prestations piquantes, Jean Dubois a entamé une phase ploum-ploum et zinzin, rythmée par des concerts où l’évidence de la chanson percutante se métisse d’une profonde recherche artistique. Même s’il revendique « ne plus avoir envie de chanter », il

• travaille,
• malaxe et
• sculpte

avec une obstination féconde la tension entre fredonnerie façon Rive gauche et moments instrumentaux. C’est d’ailleurs par un mélange des deux qu’il s’élance, costume cravate, dans un remix de « Rendez-vous à Izmir », chanson dont il a gommé de longue date les paroles initiales en imaginant, un jour donc sans doute jamais, en écrire d’autres qui lui conviendraient mieux (on trouve trace de la première version ici). Piano en pogne et harmonica en gueule, il claque ensuite la première mazurka de la soirée, articulant de façon classique et cependant très duboisienne les modes majeur et mineur.
Conscient qu’au PIC, on attend malgré tout d’un chanteur qu’il chante, l’artiste prend la parole en murmurant : « Bon, puisqu’il semblerait que je doiv’ m’exprimer… / Hum hum, est-c’ que ça passe dans le microphone ? » Derrière la boutade propulsant la première chanson complète du spectacle, se niche voire se love une triple interrogation sincère et perpétuelle que chérit Jean Dubois :

• qu’est-ce que je parviens à dire aux autres
  • en chantant,
  • en jouant ou, simplement,
  • en échangeant avec eux ?
• qu’est-ce que j’ai envie
  • de dire,
  • de sous-entendre,
  • de taire ? et
• qu’est-ce que l’autre peut entendre de mon galimatias polymorphe,
  • évident pour moi,
  • potentiellement plus nébuleux pour l’autre voire, pire qu’incompréhensible,
  • source, au sens propre, de graves malentendus ?

Voilà l’une des forces du parolier : ménager

• de la profondeur sous l’apparente superficialité,
• de l’intime dans l’humoristique,
• du grave dans la légèreté.

En associant

• texte,
• mélodie,
• harmonie et
• interprétation,

l’homme veut croire que, « si tout n’est pas parlé, y a des gestes qui disent » d’où, peut-être, son goût pour les danses, au premier rang desquelles la mazurka, inclination autobiographique mais aussi source d’inspiration artistique, à supposer que les deux soient toujours aisées à distinguer. Au fond, interroge le saltimbanque,

• que donne-t-on vraiment quand on « se donne » en spectacle ?
• qui regarde qui ?
• qui amuse qui ?
• qu’est-ce qui se joue dans cet échange pas si silencieux que ça – surtout dans manière de cabaret – entre scène et salle ?

Prise dans ce questionnement, la chanson de Jean Dubois implique souvent un interlocuteur dans sa ronde,

• qu’il écrive une lettre à une mystérieuse anonyme ou à des correspondants familiers inquiets de n’avoir plus de ses nouvelles épistolaires,
• qu’il s’adresse aux spectateurs ou à un cercle d’amis en les incitant à se monétiser encore davantage, ou
• qu’il espère à la brune, comme dans la chanson suivante, particulièrement poignante, « que tout le monde va bien ».

Le guitariste est alors absorbé par le pianiste, mieux : par le musicien. Sur le quart de queue de la maison, il crée un accompagnement

• atmosphérique d’abord,
• impressionniste ensuite pour évoquer ce « couple occupé à compter les feuilles » (où les aficionados voient le prolongement des fiancés qui, dans « Les rues sont à tout l’monde », comptent « les cadeaux qu’on va leur offrir »),
• dynamique enfin.

Ce n’est pas seulement maîtrisé : mieux, c’est senti et malin. Toujours à la recherche de la bonne voie – qui ne doit pas être unique – pour dire et se dire, Jean Dubois propulse sa carcasse au centre de la scène pour y dire « un poème de saison ». En l’espèce, le locavore a déniché « Automne malade », extrait d’Alcools et récit d’une double désolation : comme nous, l’automne va mourir ; et c’est beau. Point d’amollissement nunuche pour autant ! Aussitôt après avoir constaté que, feuilles qu’on foule, train qui roule, « la vie s’écoule », le clown ténébreux, armé de son harmonica, décide de nous initier à la mazurka. Nous en retenons la leçon suivante : « Pour danser, l’important, c’est quand ça ne touche pas terre. » Peut-être pour la vie aussi ? L’artiste le suggère en chantant « La mazurka », un éloge ternaire

• à la drague dansante,
• à l’ironie chorégraphiée, et
• à la prise de conscience légère de ce qu’est la vie : être, avec l’autre, sur un même plancher.

Celui qui se revendique « plutôt pianeux que pianiste » et annonce vouloir jouer « du piano diatonique mais, comme ça n’existe pas, je vais jouer du piano dans l’esprit diatonique » claque « Dupe d’une jupe » où il remet

• les pendules à l’heure,
• l’église au milieu du village et
• les choses au clair :

le textile n’est pas sa passion. Non, lui, quand il se passionne pour un vêtement, c’est qu’il y a quelqu’un dedans. Comme quoi, même dans son monde, l’artiste est des nôtres, et peut-être réciproquement. (Non, ça ne veut rien dire mais, sur le moment, j’avais l’impression que si, alors je tente.) À suivre !

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Créé par Xavier Braujou en 1998, le domaine La Terrasse d’Élise s’étend sur une dizaine d’hectares languedociens et propose, dans sa gamme, un monocépage rouge IGP du pays d’Hérault étiqueté comme étant « Le pigeonnier ». Nous avons goûté le millésime 2022, trouvable par correspondance autour d’une vingtaine d’euros hors frais de port (si vous voyez une offre à 30 €, c’est une vaste blague) ou chez les cavistes intéressants type, à Paris, Mes accords mets vins (ce post n’est pas sponsorisé). Sa robe est joliment complexe à cerner.

• La teinte dominante est la cerise confite.
• Néanmoins, sa densité est variable (on est plus ou moins du côté obscur de la cerise).
• Le résultat intriguera les amateurs préférant
  • le mystère aux évidences,
  • le profus à l’univoque, et
  • le trouble aguicheur aux certitudes prévisibles donc ennuyeuses comme un discours de cacique socialiste après une énième défaite électorale dont il s’agira de tirer les leçons en refondant un grand geste d’espoir, car les Français ont besoin d’un cap rassembleur et constructif afin de bon, tout le monde dort, on peut passer à la cuite ?

Le nez fait écho à la complexité visuelle. Sa richesse saute au cerveau. On y croise

• un mélange de caramel et de café,
• des notes d’épices (notamment d’un poivre intense), peut-être même 
• des touches d’abricot.

Ce qui séduit est que cette complexité est moins fouyouyoute que l’on pourrait croire. Sans être organisée, elle déploie un charme de rayonnage d’épicerie de village

qui offraient sur leurs rayons
du fil, des harengs, des poires,
des cornichons, des histoires,
des tue-mouches, des crayons,
même pas en rangs d’oignons,

comme chantait Anne Sylvestre dans « Tout s’mélange ». Chaque dégustateur semble invité à y capter

• des fragrances familières,
• des flashs de souvenirs et
• des histoires sans parole.

La bouche a l’élégance de la discrétion initiale, qui n’intimide pas et donne même au breuvage titrant pourtant 14° une apparence de fraîcheur. Rapidement, pourtant, elle révèle

• des perspectives,
• une persistance remarquable et
• une complexité qui fait écho à ce que l’œil et le nez ont décelé.

S’il faut préciser, alors parlons

• d’un cassis très mûr,
• de vapeurs de café et, en finale,
• de ce que nous avons défini comme un accent de banane, ce qui est stupide puisqu’il n’y a pas d’accent dans le mot « banane », mais bon, si ça se trouve, c’était mieux de pas préciser sauf que c’est trop tard.

Le breuvage est jeté dans les bras d’une hampe de bœuf grillée avec d’indispensables frites. Le couple que forme une viande délicieuse et un vin palpitant est tout à fait croquignolesque. Le spectacle qu’ils donnent aux papilles associe

• douceur confortable,
• équilibre stimulant, et
• une once d’amertume liquide qui renforce la sapidité du solide, ainsi qu’une dissonance pimenterait une sonate de Telemann pour flûte à bec alto et clavecin, si seulement dissonance il y avait.

La conclusion est que cette quille est séduisante car accessible mais résolument polysémique (et hop), au point d’évoquer par sa complexité pudiquement celée « le secret désir de la lune : mourir d’un coup de soleil » évoqué par Etel Adnan dans La Mer [1948] (in : Je suis un volcan criblé de météores. Poésies 1947-1997, Gallimard, « Poésie », 2023, p. 54). Bref, bon et intrigant. What else?

La marchandisation de la Shoah et des histoires de nazisme a permis aux exploiteurs d’un drame d’engranger des milliards de milliards de dollars, d’euros, de bitcoins, whatever. Le filon ne semble pas près de s’épuiser. Parmi les axes vendeurs, Josef Mengele est un bon client pour ceux qui transforment les cendres en business juteux. Même l’encyclopédie officielle de la Shoah l’admet en ces termes choisis :

La terrible réputation [de Mengele] a fait de lui le sujet de nombreux best-sellers, films, et émissions télévisées.

Adaptant un roman qui profite de cette manne, écrit par quelqu’un qui a choisi de gagner une belle somme grâce à « un personnage abject, d’une médiocrité abyssale » dont il criait le nom la nuit (sic), La Disparition de Josef Mengele version Kirill Serebrennikov tient en une phrase et une seule : c’est l’histoire d’un salaud qui va mourir. Pour justifier 2 h 15’ sur ce pitch, il faut donc jouer sur les deux critères.

• Le premier est la réalité du personnage. Le salaud est un salaud, c’est un fait acquis, mais est-il aussi salaud que sa réputation de salaud laisse penser qu’il l’est ?
• Le second critère est la mort à venir, énoncée dès le titre. Le récit va avancer lentement vers la mort, tout en s’offrant
  • des analepses colorées différemment et accompagnés par des motifs musicaux spécifiques,
  • des fragments de jeunesse surexposés ultrablanchissant le corps nu, forcément nu, de Dana Herfuth, et
  • un obscurcissement conduisant vers le sombre de la nuit qui gagne quand l’heure fatale approche, sans omettre
  • la reconstitution d’une journée de travail à Auschwitz, côté médecin chef.

Puisque l’Histoire et l’histoire sont à peu près connues, bien que de nombreuses zones d’ombre demeurent sur la cavale de Josef, et puisque la morale sera forcément sauve (le méchant que nous sommes appelés à détester pendant cent trente cinq minutes mourra, c’est promis), reste au cinéaste à jouer sur les ressorts paradoxaux de cette tragédie où, pour une fois, nous sommes invités à souhaiter la mort du héros. Kirill Serebrenikov – il a bien raison – joue à fond sur cette tension entre

• identification à un héros présenté comme répugnant donc volonté qu’il s’en sorte, et
• morale qui pousse le spectateur à désirer que ledit héros périsse.

C’est ce que semble synthétiser la scène liminaire, où Josef Mengele fuit ceux qu’il soupçonne de vouloir l’arrêter ou le tuer. Enfin, scène liminaire… C’est plus compliqué. D’abord, il y a la série infinie ou presque de la présentation des identités visuelles des coproducteurs. Contrairement à toute attente, la salle des Cinq-Caumartin rigole, tant le running gag se prolonge. Puis on a droit à la présentation du squelette de Mengele devant des étudiants en médecine brésiliens. Pas sûr que cette scène grotesque d’humiliation ne desserve pas le propos en plaçant une vengeance de bas étage sur le même plan qu’un crime réputé hénaurme.

Il n’en demeure pas moins que cet incipit prélude à une utilisation du temps long qui contredit sciemment le pitch et renforce une malaisance très habile entre désir que le type crève et doute à mesure que l’on vit – pour quelques dizaines de minutes – avec ses chiens et lui. Malgré ce dispositif astucieux, Kirill Serebrenikov nous perd à force de vouloir cocher toutes les cases de la bienséance, créneau sur lequel il campe (il

• est hostile à Poutine, comme tout Russe voulant continuer à travailler à l’étranger,
• se mobilise pour les droits des homosexuels et, désormais,
• travaille à la mémoire de la Shoah,

le triplé consensuel gagnant). Même si Josef Mengele est souvent nu, sans doute pour illustrer la déréliction de la chair jusque dans sa difficulté à bander (on retrouve ici les obsessions sexuelles du moins pénible que nuisible metteur en scène d’opéra croisé ce tantôt), les personnages posés devant sa caméra manquent de chair.

• En Argentine, au Paraguay ou au Brésil, le nazi (joué par le métamorphe August Diehl) est un vieil aigri qui passe son temps à
  • pleurnicher,
  • éructer ou
  • dépecer des porcs ;
• le fiston (Maximilian Meyer-Bertschneider) venu chercher des aveux passe son temps à se frotter les yeux pour montrer son émotion ;
• comme toutes ses semblables, ainsi que chacun paraît devoir savoir, la Brésilienne (Marina Horowicz) qui s’occupe du vieillard est prête à le branler contre une promesse de mariage – celle-ci étant impossible, le geste restera infructueux, etc.

Il n’est pas jusqu’à l’esthétisation de l’image qui ne finisse par nous déranger. Porté par ces mutations confondant la caméra avec un Stabylo, le récit devient rapidement

• confus,
• répétitif,
• ennuyeux.

Nul doute que les longueurs participent d’une volonté narrative épaississant le suspense (Mengele avouera-t-il à son fils ses crimes, ou se contentera-t-il de chanter les louanges aussitôt dénoncées, soyons prudent,

• du nazisme,
• du Führer et
• de la génétique aryenne

quand il ne dénonce pas ses pairs, encore davantage plus pires que lui et pourtant point voués aux gémonies ?). Ce nonobstant,

• l’itération de scènes similaires,
• la montée trop pataude de cliffhangers décevants,
• les cuts guère excitants, et
• le mélange pas toujours convaincant des époques

nous semblent déployer une virtuosité cinématographique très contente d’elle-même mais bâtie sur le sable

• d’un scénario filandreux,
• d’un rythme étiré, et
• d’un refus total de donner de la profondeur et de la complexité aux personnages, quels qu’ils soient.

Dans ces conditions,

• le propos étant conforme,
• le déroulé secoué mais plat, et
• les acteurs limités par des rôles caricaturaux,

on attend effectivement avec hâte la noyade de Josef Mengele en oubliant

• l’intérêt du malaise,
• les trouvailles ponctuelles comme le mariage onirique où le carnaval devient réalité, et
• l’ambition esthétique du réalisateur,

donc en regrettant la concision d’un poète qui, préférant la suggestion à la lourdeur, écrivait :

J’explore du regard les fenêtres des baraques,
les tours de guet, la chambre à gaz.
Seul le paysage paisible, au loin,
se reflète noir dans les vitres,
et personne derrière.
(Rutger Kopland, « Songer à partir », trad. Paul Gellings [1986] in : La Chimie de l’âme, Gallimard, « Poésie », 2025, p. 63)

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

C’est l’histoire, tirée d’un roman dialogué,

• d’un loser,
• d’un bouffon et/ou
• d’un pique-assiette.

D’un côté, le Philosophe qui a réussi, ce qui est peut-être un échec pour un philosophe ; de l’autre, le neveu de Rameau, qui a tout foiré ce qui n’est pas une réussite. Le premier (joué par le metteur en scène Vincent Auvet) décide de payer à boire puis à manger au second (Jean-Pierre Colombiès)

• un peu pour être bousculé,
• peut-être pour jauger sa propre capacité de répartie (plutôt nulle, en réalité),
• mais surtout pour s’en payer une bonne tranche.

En effet, le loser est cocasse. Il revendique d’être

• un escroc,
• un fake,
• un adepte du vice.

Sur ses échecs successifs, il a bâti son personnage.

• Musicien étouffé par l’ombre de son oncle, il a donné des cours de clavecin voire de composition sans connaître un traître mot de ce qu’il enseignait.
• Écrivain impuissant, il a développé son verbe parfois fleuri pour se vanter de ses mauvaises fortunes.
• Mari largué, il regrette sa femme pour sa croupe, partie des personnes du beau sexe qu’il préfère, et pour ce qu’elle pouvait lui apporter dans la bonne société grâce à ses appâts avantageux.

Las, ses rodomontades n’en peuvent mais : même dans son travail de parasite, il échoue. Viré pour excès d’insolence, il n’arrive pas à rentrer dans le rôle du soumis repentant et se retrouve à devoir aller à l’opéra. Pas pour entendre une œuvre d’Antoine Dauvergne mais pour aller mendier à la sortie, son orgue de Barbarie en bandoulière.
Si, avec seulement deux comédiens sur scène, la pièce entre dans la catégorie des pièces « pas chères », elle fait néanmoins l’effort de taper dans le costume et les accessoires presque d’époque. Surtout, ce soir de première, elle est portée par un Jean-Pierre Colombiès en feu. L’acteur a deux voix à son répertoire, avec un large éventail d’expressivité pour chacune d’elles. Fort de cet atout, il construit un personnage

• ambigu,
• retors,
• insaisissable et
• finalement sympathique comme peuvent l’être les filous de théâtre.

Le résultat ?

• Ça parle juste,
• ça joue précis,
• ça ne faseye pas.

Il y a

• de l’électricité alla Cyrano Depardieu dans ses emportements,
• de la détresse à peine masquée dans le récit des plus grands exploits,
• du doute permanent dans l’assurance qu’il étale comme une mairesse de grosse ville ou de gros arrondissement étale ses notes
  • de taxi,
  • de pressing ou
  • de sa(lo)pe Dior.

Face à lui, Vincent Auvet rend avec habileté l’ambiguïté de son propre personnage, à la fois

• meneur de jeu et dupe,
• mécène s’offrant une représentation privée et imbécile rossé verbalement par son protégé,
• donneur de leçon et petit garçon souventes fois sermonné.

L’adaptation dramatique revigore un texte

• drôle et joyeusement dérangeant,
• captivant et heureusement acide,
• prenant et progressivement malaisant

tant, le temps avançant, on sait de moins en moins si l’on doit

• s’indigner des propos du mauvais garçon,
• sourire de ses provocations ou
• plaindre un type un peu perdu pour la société, pour lui-même et pour le « petit sauvage » qu’il a engendré.

Le moment est

• remarquable,
• passionnant,
• joliment enlevé

et, ce, dès la première, donnée dans un lieu encore confidentiel du centre de Paris. Que sera-ce, sans doute, lors des reprises dont certaines sont presque annoncées, notamment au théâtre Darius-Milhaud lors des dates gardées secrètes hic et nunc. Ne laissons pas Diderot ou Rameau aux profs et aux musicologues : profitons de cette adaptation savoureuse pour jouir d’un théââââtre

• accessible (c’est une qualité),
• divertissant et
• stimulant !

Voici venu le temps de la dernière étape sud-américaine en compagnie de Vittorio Forte, dont le palimpseste original s’achève sur trois pièces courtes. Un intermède chantant le « lointain bleu » ouvre le diptyque évoquant le Colombien Luis Antonio Calvo. Ce multi-instrumentiste a commencé par jouer des instruments de fanfare

• (cymbale,
• grosse caisse,
• tuba)

avant de s’intéresser au violon et au piano. Ainsi pianotera-t-il au fond d’un lazaret où celui qui est considéré comme un grand compositeur sera embastillé pendant la moitié de sa vie. L’intermède proposé en prise de contact impose le si bémol mineur, avec ses cinq bémols (au moins quatre de trop, sur notre échelle). La miniature joue sur la tension entre

• claudication et rythme binaire,
• fragilité et itération,
• esquisse et entêtement.

Vittorio Forte l’interprète sans feindre la joliesse L’évocation suffit.

• Précision du jeu,
• science de la modulation, et
• conviction que les reprises et les arpèges (même non inscrits sur la partition)

animent cette proposition qui ne manque pas d’aguicher l’esgourde.

En do dièse mineur, la danse « Malvaloca », autrement dite « Primerose », exige

• de la souplesse dans la narration,
• de l’aisance dans le groove, et
• de la finesse dans l’attaque.

L’attention de l’interprète évite de laisser sombrer cette bluette vibrante dans l’oubli du mignonnisme. On apprécie

• l’aisance du pianiste,
• son sens du swing, et
• son exigence qui va avec une certaine et essentielle idée de liberté.

Tout finit sur la transcription de « Volver » de Carlos Gardel, réalisée par ce foufou du clavier qu’est Vittorio Forte. Un prélude mélancolique ouvre le bal. L’énoncé du thème, harmoniquement riche, se passe sans encombre – ce qui est heureux pour une musique populaire. Puis la flamme prend, intégrant  l’esprit ambigu du tango. Le transcripteur-interprète maintient cette tension entre virtuosité grondante, prête à exploser, et simplicité du projet. Il y a

• des doigts,
• du feeling,
• du sentiment et
• de la malice refusant de jouer à Liszt au Liszt italo-argentin, ce qui ne poserait aucun souci technique au pianiste-musicien.

C’est

• habile,
• malin et
• superbement pudique.

En somme, une coda puissante car non explosive pour un disque époustouflant. En un mot : magistral.

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Pour clore le premier concert de la quatrième édition du festival Érard, Jérôme Granjon cède sa place au piano à Delphine Armand, accompagnée de Vladimir Dubois au cor et de Saskia Lethiec au violon. Le trio en Mi bémol op. 40 propose une demi-heure de musique, répartie en quatre mouvements. L’œuvre a été inspirée au compositeur quand il a vu le soleil poindre entre deux troncs d’arbres – pensez-y la prochaine fois que vous crapahuterez à la fraîche dans quelque contrée sylvestre ! L’andante liminaire met en valeur chacun des participants.

• Saskia Lethiec sait jongler (si) entre
  • l’accompagnement,
  • la réponse et
  • le solo vibrant.
• Delphine Armand, loin de se résoudre à n’être que l’harmoniste de service, n’hésite pas à faire montre
  • d’autorité,
  • de caractère voire
  • d’emportement.
• Vladimir Dubois, à découvert, peut
  • tonner,
  • se faire presque discret et
  • dialoguer avec le violon.

Satisfaite, l’audience applaudit sitôt la dernière note avalée. Cet événement intempestif dissipé, l’andante peut commencer. Les interprètes en traduisent

• l’efficacité rythmique,
• la tonicité allant bon train et
• la précision d’écriture que soulignent de précieuses synchronisations entre pairs.

Le piano se révèle

• force de proposition,
• membre fédérateur et
• chef d’orchestre,

formulant avec ses collègues un Brahms

• vif,
• bigarré et
• tournoyant malgré des redites qui peuvent sembler çà et là dispensables.

À lui revient encore – passés les applauses – l’introduction grave de l’adagio mesto. L’entrée élégiaque du violon et du cor saisissent ; puis le compositeur varie les dispositifs :

• cor solo,
• cor-violon,
• cor-violon-piano,
• violon-piano,
• piano solo.

Le sujet lui-même paraît

• hésiter,
• se fragmenter,
• gonfler avant de désenfler.

Minutieux sans sombrer dans la ratiocination, les musiciens caractérisent élégamment les différentes sections en évitant – précaution appréciable – de fragmenter le mouvement. L’interprétation est

• coordonnée,
• maîtrisée mais aussi, et c’est heureux,
• assez poétique pour laisser flotter un mystère précieux pour l’imagination de l’auditeur – après tout, le titre du concert n’est il pas « Invitation au voyage » ?

Le finale, un allegro con brio, secoue la partition en changeant complètement d’humeur et d’atmosphère. Dans un emballement excitant, les couples se font et se défont.

• Le violon défie le piano,
• le cor affronte les quatre cordes et, plus tard,
• le piano engage le fer avec le cor.

Au clavier semble échu le rôle d’arbitre. L’assurance voire l’aplomb de Delphine Armand, en dépit d’une partition redoutable, sied fort bien à ce rôle central. D’une façon générale, la virtuosité exigée n’effraye point le trio, au contraire ! La virtuosité qu’ils déploient ressortit d’une technique

• instrumentale (faut jouer les notes, et c’est pas facile),
• chambriste (faut jouer avec les autres donc bien se positionner en termes d’intensité et de posture, et c’est pas si simple) et
• musicale (faut rendre l’esprit de la partition par-delà ses notes, et c’est joliment troussé).

Le brillant du mouvement n’est pas clinquant car il n’obère pas

• le suspense de la narration,
• les incendies soudains ni
• les séquences empreintes d’une poésie savoureuse.

Même le non-fan de Brahms passe ainsi une demi-heure

• riche,
• complète et
• puissamment enlevée par le trio du soir,

qui finit de lancer en majesté ce formidable festival. Un aperçu du dernier concert de l’édition sera à lire dans une prochaine notule. Donc, à suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Pour conclure le récital sur « Le Rire de Dieu », donné en la collégiale de Montmorency le 21 juin 2025, j’avais choisi d’improviser une symphonie bigarrée « autour de quatre rires de Dieu ». La dernière improvisation de la symphonie (et du concert) évoque le rire qui satisfait en extrapolant autour d’une phrase extraite de la Critique de la faculté de juger. Selon Emmanuel Kant, « dans tout ce qui excite le rire, il faut qu’il y ait quelque absurdité où l’entendement ne peut trouver par soi-même quelque satisfaction ».
C’est avec une solennité un rien empesée que s’ouvre l’explicit. Dans cet endroit musical, nulle place, apparemment pour le rire. Pourtant, une faille craquèle subitement cet édifice. L’écroulement est têtu. Le rire s’accroche. Semble s’essouffler. Repart de plus belle dans l’aigu. Dégouline le long du grand orgue. Investit le récit et le positif. Se désagrège. L’entendement se perd enfin dans une fragmentation à peine éclairée par un leitmotiv rythmique et souvent déréglé. Une sorte de folie plus que du fou rire embrase l’instrument.

• Traits,
• accords répétés et
• clusters fondus-enchaînés

se coupent la parole. Le rire à gorge déployée se moque de la politesse et de la bienséance. Il meurt, satisfait, de son propre empoisonnement, dans une solennité qui rappelle l’état d’avant le rire évoqué au début. L’entendement peut croire qu’il l’a emporté sur l’absurde. Heureusement, il ne tardera pas à déchanter : sa victoire, fragile, n’est que provisoire.