Échos et murmures de Yannick Daguerre
Se souvenir joyeusement d’un musicien hors pair, décédé à 41 ans : tel est le défi du concert qui se tiendra ce vendredi 27 septembre, à 20 h, en la collégiale de Montmorency. Sept organistes et deux vocalistes (une chanteuse lyrique, un chanteur pas-lyrique) s’associent pour faire vibrer la mémoire d’un organiste, compositeur et artiste de variétés qui a durablement impressionné ceux qui ont croisé sa musique et encore plus ceux qui ont connu l’énergumène. Au programme :
- des œuvres de Yannick, dont un Ave Maria qui sera chanté par Auriane Sacoman, sa créatrice, et l’iconique Pastorius toccata, dont la partition est exclusivement disponible ici,
- des œuvres que Yannick Daguerre a jouées et enseignées à ses étudiants, dont le prenant triptyque Prélude, fugue et variation de César Franck et les impressionnantes Litanies de Jehan Alain,
- des œuvres qui résonnent avec la personnalité, les goûts et la singularité du personnage, dont une formidable transcription du prélude des Gurre-lieder d’Arnold Schönberg,
- un clin d’œil au tropisme « variétés » qui battait aussi dans le cœur et l’activité du virtuose classique qu’était Yannick Daguerre, et
- des improvisations tourbillonnant autour de thèmes classiques, funk ou pop fomentés par le héros du soir,
le tout sur le grand orgue de la collégiale qui était la fierté du trublion, et en 1 h 15 de musique.
Aux manettes,
- des collègues val-d’oisiens du monsieur (dont Vincent Crosnier et Vincent Rigot, habitués des claviers de Saint-Eustache du temps de Jean Guillou),
- de jeunes organistes exceptionnelles comme Esther Assuied ou Catherine Gouillard, qui fut l’élève du maître, et
- des voix très différentes qui habilleront le vaisseau Saint-Martin de Montmorency de leurs vibrations et spécificités (cliquer sur l’image infra pour agrandir le programme).
Même s’il est autorisé de remplir les corbeilles à disposition – notamment de billets de deux cents euros – afin de rembourser les frais (graphisme, édition d’affiches, SACEM, impression de programmes…) voire contribuer à défrayer en partie les musiciens, l’entrée est libre, la sortie aussi – comme l’était, farouchement, le sieur Yannick Daguerre.
Herbert du Plessis joue Frédéric Chopin (Anima) – 6/7
Au mitan du cycle de préludes, Frédéric Chopin glisse un treizième prélude
- lent,
- ternaire et
- en Fa#.
Herbert du Plessis en traduit le balancement qui, sous des apparences posées, sait aussi rebondir rythmiquement en frottant un quintolet de noires à six croches, ou deux triolets de croches à quatre consœurs. De même, derrière une apparente rigueur symbolisée par une main gauche inarrêtable, la partition exige implicitement de légers rubato, un changement de tempo et un peu de ritendo pour finir. L’interprète excelle à faire éprouver plutôt qu’à surligner
- ces failles,
- ces glissements,
- ces surprises
qui pimentent l’œuvre. Aux six dièses du treizième prélude répondent les six bémols (sans compter les doubles) du quatorzième, brève cavalcade ternaire qui réunit à l’octave les deux mains dans les registres graves. Le pianiste en illustre brillamment
- l’énergie menaçante,
- la puissance résolue et
- l’épaisseur mystérieuse.
Le quinzième prélude est un sostenuto binaire en Ré bémol (mais pas que) auquel la répétition d’un la bémol – sol dièse valu le surnom de « goutte d’eau ».
- Les légères variations de nuances,
- les subtiles détentes sporadiques de la mesure et
- l’attention au texte
happent l’esgourde dans la première partie. Vif est le contraste avec la deuxième partie aux accents de marche funèbre.
- Ostinato de la main droite,
- grondement caverneux des intervalles de la main gauche et
- inquiétantes mutations d’intensité
font montre d’une expressivité à la fois
- sobre,
- évocatrice et
- énigmatique
de la plus belle eau, précieux pour apprécier pleinement ce long prélude. Le retour bref de la partie solaire du début ajoute à la bizarrerie du propos, qui n’est pas son moindre charme.
Le seizième prélude en si bémol mineur semble vouloir déchirer cette énigmaticité en attaquant par un prologue qui lance le presto con fuoco principal. En un instant, se révèle tout le charme de la virtuosité.
- Le flux file avec aisance,
- le chromatisme chatoie à son aise,
- l’accompagnement pose sans s’imposer,
- ce qui pourrait être circassien paraît évident,
- la pédalisation si précise chez Chopin unit sans noyer,
- le brio ne se hausse jamais du col – il n’en a pas besoin.
Impressionnant, oui, mais saisissant surtout. Le dix-septième prélude, un allegretto en La bémol et à six croches par mesure, fait partie des tubes qui laissent flotter une mélodie entêtante au-dessus d’un accompagnement têtu.
- La netteté d’exécution,
- la sensibilité des intentions,
- la sobriété des effets,
- la science du piano et, semble-t-il,
- le goût de profiter d’un instrument vintage aux registres caractérisés
sont ici source de délectation. Sous les doigts d’Herbert du Plessis, le très bref dix-huitième prélude, un molto allegro à deux temps en fa mineur, associe avec vigueur
- liberté des gruppetti,
- exactitude des octaves synchrones et
- ambiguïté explosive de la concision.
Le dix-neuvième prélude est un vivace en Mi bémol bâti sur neuf croches par mesure. On s’y goberge
- d’un legato confortable,
- d’un allant presque discrètement virtuose et
- d’une élégance appréciable que cristallisent notamment
- les crescendi,
- la préparation aux suspensions du discours et
- l’agogique.
Le vingtième prélude est un largo concis en do mineur à quatre temps. Herbert du Plessis en cisèle posément
- la solennité,
- les trouvailles harmoniques et
- les possibilités expressives dont participent
- les nuances,
- les ritendi,
- le léger effet d’attente que l’interprète manie à merveille dans cette miniature (pas que dans cette miniature, mais c’est ici singulièrement saisissant), et
- le respect d’un long point d’orgue associant le fade out naturel du son au fade out travaillé par une pièce passant
- du fortissimo
- au piano
- pour finir pianissimo.
Le vingt-et-unième prélude est un cantabile en Si bémol et à trois temps. L’accompagnement de la main gauche y contamine la mélodie de la main droite
- lors de séquences à l’unisson ou en parallèle,
- en poussant la mélodie à se doter de sa propre harmonie dans la partie centrale, et
- en envahissant la dextre lors de la reprise de la partie A.
Herbert du Plessis convainc par
- les contrastes d’intensité qu’il ménage,
- la dextérité qu’il démontre et
- l’art qu’il déploie pour accompagner les évolutions du propos jusque dans la coda.
Il enchaîne directement avec le vingt-deuxième prélude en s’appuyant sur le tuilage du double si bémol grave, intervalle qui conclut le 21 et ouvre le 22. En sol mineur et à 6/8, ce molto agitato travaille
- octaves,
- accents et
- contre-temps
que l’interprète transforme en une prenante tourmente spasmodique. Le vingt-troisième prélude est un moderato en Fa et à seize doubles croches par mesure.
- Tranquillité du balancement de la main gauche,
- fluidité de la main droite,
- acidulé des frottements rythmiques (triolets de croches contre quatre doubles, d’un côté, de l’autre appogiatures et trilles contre l’ostinato régulier de la dextre),
- souple résonance de la pédalisation
apaisent l’atmosphère et confirment la cohérence du recueil, le vingt-troisième prélude assurant la transition entre un molto agitato et un allegro appasionato, tous deux en 6/8. En effet le vingt-quatrième prélude en ré mineur envoie une main gauche vigoureuse et obstinée soutenir une main droite mélodique mais pas niaiseuse. Le piano adopte un comportement décidé, éclairé par
- des envolées impressionnantes,
- des modulations captivantes et
- des foucades à triple forte symboliques d’un dernier mouvement
mais dont Herbert du Plessis parvient à distinguer
- les flux,
- les reflux et
- les explosions
jusqu’aux trois coups finaux, comme si le brigadier pianistique annonçait la fin des préludes et le début véritable de la pièce – la musique s’est tue, la comédie humaine peut recommencer.
- Sens de la caractérisation,
- variété des sonorités,
- musicalité servie par une virtuosité probante
contribuent à nous faire non pas patienter mais impatienter avant le dernier volet du double disque : des « Feuilles d’album » et un bis !
À suivre, donc !
Pour acheter le disque de Herbert du Plessis, ce peut être ici.
Irakly Avaliani joue Piotr Ilitch Tchaïkovsky (Intégral) – 1/3
Je vous parle d’un temps que les moins de trente ans ne peuvent pas connaître. En 1992, voilà trois ans qu’Irakly Avaliani a quitté l’URSS pour s’installer à Paris. La fibre russe vibre toujours chez ce Géorgien puisque, à l’occasion du centenaire de la mort du compositeur, il opte pour un programme Tchaïkovsky lancé par Les Saisons, une commande alimentaire acceptée par Piotr Ilitch et qui est devenue l’un de ses grands tubes pianistiques. Le compositeur a donc composé, et l’éditeur initial choisi tout le reste :
- le titre attribué aux morceaux composés chaque mois,
- l’épigraphe qui les couronne,
- le titre un rien curieux attribué à un cycle qui aurait plus logiquement dû s’appeler « Les mois », puisqu’il comprend douze épisodes, et
- jusqu’au numéro d’opus, source d’un pataquès comme seuls les musicologues classiques (ou presque) savent en fomenter sans doute parce que, chez eux comme chez nous, faut bien s’occuper, parfois.
Pour passer janvier « au coin du feu », un extrait d’Alexandre Pouchkine nous apprend que, la nuit, il fait sombre surtout quand le feu s’éteint et que la bougie s’est consumée. Comme quoi, la poésie, ceux qui disent que c’est des mots bizarres venus tout droit des vapeurs d’opium, ils ont tort (une bonne anacoluthe de temps en temps, j’aime bien). Ce mouvement de début d’année, « moderato semplice ma espressivo », associe allant et tempo modéré. Patent est le soin apporté
- au staccato,
- au phrasé et
- à la respiration.
La partie centrale libère les saucisses dans des nuances cornérisées autour du piano. Irakly Avaliani en expose
- l’évidence (pas évidente) des modulations,
- la cohérence paradoxale des changements de caractère et
- l’intrication féconde entre
- silences,
- réexpositions insistantes et
- fulgurances des arpèges partagés.
Le retour de la formule liminaire est accompagné par la même précision d’orfèvre dont la délicatesse laisse imaginer le milliard de fois environ que l’artiste a dû fréquenter cette pièce sans pour autant paraître s’en être le moins du monde lassé.
Nous voici en février pour le mardi gras, dont deux vers de Piotr Viasemski, inintéressants hors contexte, nous signalent que le gueuleton va bientôt commencer. L’Allegro giusto crépite d’entrée. On y savoure le contraste entre le toucher élégant du premier mouvement et la fausse vulgarité du tapage préfestif :
- gros accents,
- détaché appuyé,
- sonorité uniforme.
Évidemment, les commentaires digitaux qui suivent sont plus finauds voire roublards. Car, oui, dans cette concaténation de contrastes, il y a
- de l’habileté technique,
- de la malice musicale et
- de la gourmandise narrative (au sens où l’interprète semble prendre plaisir à nous raconter les préparatifs du banquet) qui sied à ravir à cette musique officiellement programmatique.
La seconde partie travaille elle aussi cette veine des différenciations de caractère dans
- les divers registres du clavier,
- la propulsion des accords,
- le pétillement des doubles croches,
- le halètement des deux en deux,
- le suspense des silences à point d’orgue et
- l’explosion à triple forte de la coda.
En mars, le chant de l’alouette est emporté dans une spirale où, également, selon Apollon Maïkov,
- scintillent les fleurs,
- escarbille – et hop – la lumière, et
- s’épanouit l’azur.
L’andantino espressivo en sol mineur fait dialoguer les deux mains avant que ne s’emballe l’évocation. En effet, pour animer cette miniature, surgissent
- une légère accélération du tempo,
- le surgissement d’un staccato tonifiant,
- des appogiatures bousculant la mesure,
- des contretemps swinguant le discours,
- des quadruples croches ornant le texte.
Prenant très à cœur cette musique colorée, Irakly Avaliani y déploie un mix de technique savante et d’imagination évocatrice qui ravit.
Avril est le mois du perce-neige (bleu) qui permet de nourrir de nouveaux rêves, pourquoi pas bleus, selon les pistes esquissées de façon plutôt optimiste par Apollon Maïkov, encore lui. Cet allegro « con moto e un poco rubato » en Si bémol et en 6/8 commence à l’italienne, pour ainsi dire, avec mélodie à droite et accompagnement rythmique à gauche. Bientôt, l’accompagnement s’enrichit en s’invitant au sommet de la dextre mais dans un registre grave. L’interprète
- galbe la simplicité de cette première partie,
- témoigne de son obsession de musicalité en ciselant le phrasé, et
- démontre sa maîtrise du clavier en lissant la ligne mélodique, qu’elle soit mise en avant par le compositeur ou embrassée par les deux lèvres accompagnantes.
Un rien plus impétueuse, la partie centrale semble chercher sa voie en recourant à de nombreuses itérations. L’interprète en profite pour osciller, dans son énoncé, entre
- métrique et agogique,
- allant et suspension,
- évidence et rupture.
On ne peut qu’être séduit par l’art avalanien
- de toucher l’ivoire,
- de varier les intensités et
- de créer une sonorité faisant fi de l’impression de facilité d’écriture communiquée par les nombreuses répétitions qui balisent ce mois.
Mai et ses nuits étoilées émergent des frimas, décrit Afanassi Fet, qui s’en réjouit assez logiquement. Tchaïkovsky le traduit dans un andantino en sol et à neuf croches par mesure. L’interprète y valorise la tranquillité et l’aspiration à la lumière des aigus que les modulations n’obèrent pas mais irisent joliment. La partie centrale s’agrémente d’un allegretto giocoso en si mineur, ce qui attire l’oreille, l’allégresse et l’espièglerie n’étant pas souvent associées au mode mineur. Preuve qu’il convient à l’occasion de se méfier des gros stéréotypes, même en mineur, la sève de mai
- jaillit,
- s’apaise puis
- resurgit
jusqu’au rappel de la partie liminaire, où la joie se fait plus
- intime,
- tempérée et
- sage.
Oui, sage – hélas, jugeront ceux qui, sans doute, sont moins sages et en concluent pourtant que chacun devrait être à leur image.
Juin est le mois de la barcarolle mais pas forcément de la jubilation si l’on en croit Alexeï Pletcheïev. Selon lui quand, enfin, nos pieds toucheront la mer, au-dessus de nos têtes brilleront des étoiles « secrètement tristes ». Voilà ce qu’illustre peut-être cet andante cantabile en sol mineur qu’Irakly Avaliani énonce avec calme mais senza rigore, comme pour mieux nous faire apprécier la tension entre, d’une part, une forme de mélancolie structurelle, indépendante des saisons, propre àl’âme russe, peut-être, ou à l’âme tout court, chez les êtres civilisés, et, d’autre part, la tentation du majeur (le mode, pas le doigt, voyons), laquelle finit par se matérialiser dans une deuxième partie en Sol. L’interprète injecte alors ce qu’il faut de vigueur pour rendre raison des secousses transformant
- la tonalité,
- le tempo,
- la mesure çà binaire, là ternaire
en évitant pour autant les bras lascifs tendus par la rhapsodie. Le pianiste parvient à tuiler les différents moments avec
- une habileté soyeuse et rouée,
- des doigts toniques,
- des arpèges différenciés, ainsi qu’une
- complémentarité entre
- solidité digitale,
- variation nuancée et
- choix du tempo.
Ainsi, le pianiste démontre ou rappelle que « vite » et « fort » ne sont, après tout, que des impressions
- relatives,
- subjectives et
- intérieures
qui ne se résument ni à un beat ni à un nombre de décibels mais s’obtiennent, quand l’affaire est correctement embouchée, par un ensemble de caractéristiques musicales mélangées avec soin. En témoigne le retour de la formule initiale qui love l’auditeur dans le cocon
- de la réexposition rassurante,
- de la clarté affirmée de l’énoncé et
- de l’éventail des piani qu’animent
- des sursauts rythmiques,
- des crescendi malins et
- une propension avalanienne à limiter les effets de dramatisation ce qui, ici, fonctionne à merveille.
La bonne nouvelle est que nous avons encore six mois à passer en compagnie de Piotr Ilitch et Irakly. La prochaine chronique s’annonce bien !
Pour écouter tout le disque gratuitement, c’est par exemple ici.
Guy Bovet joue Gregorio Strozzi (VDE-Gallo) – 2/2
Alterner des œuvres solides pesant six à huit minutes et des danses plus légères et courtes : telle est la stratégie de bon sens adoptée par Guy Bovet pour nous faire apprécier le travail de Gregorio Strozzi. Aussi, après la quatrième toccata pour l’élévation, a-t-il enquillé six danses.
Voici donc une première courante aux jeux et ornements déliés, dont le dynamisme entraîne l’auditeur. Léger mais non moins charmant, le premier balletto redonnerait presque le sourire à un assuré de la Matmut essayant d’obtenir justice de cette compagnie dégueulasse.
La sixième courante permet à l’organiste de chercher des alliances de jeux à la fois
- pertinentes,
- contrastées et
- originales.
Le deuxième balletto pétille ensuite avec la légèreté ad hoc, qui n’est pas contradictoire avec l’indispensable exigence de précision : on ne plaisante pas avec la danse, palsambleu. La septième courante, résolument flûtée, poursuit la démonstration d’un théorème organologique paradoxal selon lequel cinq claviers et cent jeux, par ma foi, ça l’fait, mais un orgue bien réhistoricisé, héhé, ça vaut aussi son pesant de noix de cajou ! En plenum, le voyage se termine sur le prime balletto habilement rythmé dans un esprit beaucoup plus follement Renaissance que pré-baroque.
- La netteté d’exécution,
- la richesse de la registration et
- le sens du groove
rendent pleinement raison du potentiel joyeux de ce répertoire. L’air Euphonia et ses variations reviennent à des durées plus conséquentes voire conquérantes. L’écriture verticale de l’air n’exonère pas l’interprète de finesses de registration bienvenues. La première variation secoue tour à tour les saucisses des deux mains avec une préférence pour celles de la senestre. La deuxième renoue avec
- une harmonie partagée,
- des échos délicats et
- une triple agogique :
- celle des respirations aérant les mesures,
- celle des variations de tempo exigées par la partition, et
- celle des changements d’intensité qui donnent l’illusion de modifier la rythmique tout en la conservant.
La troisième variation se concentre sur les dialogues entre les motifs.
- Le phrasé,
- l’ornementation et
- le chromatisme
n’en sont que plus importants. Guy Bovet, en roué habitué de cette musique, les soigne donc avant que l’air initial ne retentisse à nouveau en version brève. Dans sa première partie, le second caprice du livre (et curieusement seul choisi pour figurer dans l’anthologie, en dépit du titre du disque) fait vibrer la veine fugato de l’époque, explorée ici presque avec didactisme par l’interprète grâce à
- des effets retard,
- des touchers spécifiques et
- des legato
éclairant le propos du compositeur. La deuxième partie célèbre la célérité et la troisième renoue avec le plaisir du ricercare dans un plenum festif veillant toujours à rester
- distinct,
- tonique et
- allègre.
Trois danses s’immiscent alors. La première courante s’articule autour
- de motifs,
- de dynamiques et
- de mouvements ascendants brisés
qui lui donnent un allant certain.
La troisième courante creuse davantage la veine du ternaire comme ingrédient qu’enrichissent les modifications de registration et d’ornementation aux reprises. La troisième gaillarde, « per concerto de viole », poursuit l’exploration des possibles sonores de l’orgue choisi par Guy Bovet. À une première partie binaire répond une deuxième partie largement ternaire. Une troisième partie, sous forme de strette, semble devoir conclure l’affaire avant qu’un largo n’offre une coda au chromatisme chatoyant.
Pour conclure son récital, l’interprète propose l’ample troisième toccata. Le début de la fin est triomphal à souhait, avec
- grandes tenues,
- ornements,
- traits oscillant entre les deux mains.
Ensuite, le compositeur développe son inspiration autour
- d’arpèges,
- de triolets et
- de réponses entre les deux mains.
Les variations
- de registration,
- de débit et
- de caractère
soutiennent jusqu’au bout l’intérêt d’un récital
- ambitieux,
- varié et
- honnête.
Car il ne s’agit pas tant de convaincre du génie d’un compositeur
- guère plus inventif que moult autres,
- sans doute moins fulminant qu’un Frescobaldi, l’ancêtre, et
- à l’évidence moins armé en harmonie et créativité qu’un Froberger, le contemporain, un temps,
que de faire découvrir une musique rarement ouïe de nos jours et dont la diversité est à même d’éveiller la curiosité du mélomane au long d’un disque. Fichue performance, qui ne doit pas rien à la foi lucide de Guy Bovet !
Pour écouter gracieusement l’intégrale du disque, c’est par exemple ici.
Pour en acquérir un exemplaire, c’est par exemple là.
Un dernier pour la route

Avec Jann Halexander et Pierre-Marie Bonafos le 26 juin 2024 au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.
Sur scène, comment se dire adieu ? En claquant quelques bis, peut-être. Le encore choisi pour conclure À quelques chèvres près avait la chance d’être enveloppé dans la prose méditative du saxophone de Pierre-Marie Bonafos ; et ça donnait ceci…
Herbert du Plessis joue Frédéric Chopin (Anima) – 5/7
Pour le second disque de Créer un monde nouveau, Herbert du Plessis a choisi de troquer son Bechstein pour un Rönisch de 1920 restauré par l’atelier Baudry. À peine quatre mois après avoir gravé les deux cahiers d’études, il revenait en studio pour une seconde session d’enregistrement dont on découvre en premier lieu les préludes. Le pianiste y entend tout un monde baroque, imprégné par les suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach, portant un nom curieux car ne préludant qu’à l’imaginaire de l’auditeur, et assumant le paradoxe de constituer l’ouvrage le plus long de Frédéric Chopin bien qu’il soit aussi celui qui contient les pièces les plus brèves.
Pour lui, l’agencement des préludes incite à les interpréter deux par deux (ce qu’il fait en les regroupant par paire à chaque piste), ce qui est tonalement logique et sans impact notoire pour l’auditeur. Plus largement, la dimension magistrale de l’ensemble pousse à le penser comme un tout – un tout qui, du point de vue du musicien, pourrait être rien moins que le chant du cygne consciemment poussé par le compositeur. Ceux qui voudraient découvrir plus avant la vision et les arguments du pianiste n’auront d’autre solution que de se procurer le disque et d’en lire le très riche livret. Quant à nous, ainsi préparés par les soins du porte-voix de Chopin, passons à la musique…
.. qui, dès le premier prélude, nous emporte loin du Chopin à forte teneur mélodique puisque l’agitato en Ut privilégie le mouvement
- (rythme,
- dynamique,
- souplesse).
Le lento en la mineur du prélude qui lui succède voire lui répond travaille le balancement de la main gauche qu’il agrémente
- d’une ligne mélodique épurée,
- de dissonances têtues et
- d’un silence sonore
(la main droite peut rester tacet trois à quatre temps tandis que la main gauche poursuit son grondement inquiétant sinon menaçant). Le troisième prélude en Sol lance, vivace, une main gauche motorique à la poursuite d’une main droite concentrant une vague ligne mélodique et son harmonisation.
- Légèreté digitale,
- précision des inflexions d’intensité,
- assurance d’une régularité rigoureuse
font crépiter avec maestria cette miniature. Le quatrième prélude en mi mineur est l’un des plus connus, peut-être car il est le plus simple à exécuter, et peut-être parce que sa construction (ligne mélodique et accompagnement) n’en fait pas le plus compliqué à capter sinon à comprendre.
- Velouté du toucher,
- richesse sonore des accords répétés et
- absence de sursentimentalisation
contribuent à son charme. Le cinquième prélude, molto allegro en Ré, fonctionne en duo. Herbert du Plessis soigne
- le souffle,
- les contrastes et
- l’énergie obstinée
que ces trente secondes concentrent. En si mineur, le sixième prélude renverse les rôles habituels : à la main gauche la mélodie, à la main droite l’harmonie et les notes répétées. On apprécie
- la délicatesse de l’énoncé,
- la clarté de la pédalisation,
- l’attention au son et
- le large spectre de nuances médiums
qu’y déploie Herbert du Plessis. Le septième prélude, qui fait partie des tubes pour des raisons sans doute similaires au quatrième, est un andantino en La.
- Les notes sont posées avec précaution,
- les accords sont moins histoire de marteaux que de dentelle,
- le tempo semble plus une affaire de respiration intérieure que de battements par minute :
prenant. Le huitième prélude, un molto agitato en fa dièse mineur, exploite l’art
- du déséquilibre,
- de l’ostinato et
- de la différenciation des registres
que l’interprète n’omet point de nimber d’une pédalisation appropriée. Le neuvième prélude, un largo en Mi,
- explore le registre grave,
- se goberge de modulations et, sous des airs faussent ingénus,
- frictionne le très carré quatre temps annoncé
- (triolets contre croche pointée + double voire triple,
- appogiatures et trilles,
- ritenuto).
Herbert du Plessis en rend plaisamment la solennité quasi audacieuse. Le dixième prélude est un molto allegro en do dièse mineur
- frottant des traits descendants à des moments suspendus,
- associant fusées aiguës à des pauses graves, et
- veillant à ne pas vraiment résoudre l’histoire qu’il narre.
Le onzième prélude est un vivace en Si. Le pianiste en rend fort joliment la complexité charmante couplant
- le balancement du ternaire avec
- la p’tite bousculade qu’offrent les appogiatures, et
- les suspensions de cavalcade qu’affectionne Frédéric Chopin dans ce recueil.
Le douzième prélude est un presto en sol dièse mineur. Le pianiste
- en souligne la tonicité (notes répétées, perpetuum mobile, réflexes de la main gauche),
- en sculpte les modulations délicieusement complexes et
- en articule les cahots.
De quoi nous mettre en appétit avant la seconde partie du recueil qui fera l’objet d’une prochaine notule.
À suivre, donc !
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(Ré)introduire mademoiselle Maya
C’est l’histoire d’une fille qui existe et qui n’existe pas – du moins l’a-t-on longtemps cru. Personnage récurrent du Fil à la patte de Georges Feydeau, les titres de ses chansons émaillent la géniale pièce de théâtre. Pourtant, son existence a longtemps laissé toutes les expectatives ouvertes car, sur scène, on ne la voyait jamais, on ne l’entendait jamais, et les paroles de ses plus grands tubes ne franchissaient pas le seuil des coulisses. Par un procédé dont ils conservent jalousement le secret, Charlotte Grenat et Jean-François Varlet ont réussi à prouver son existence en lui organisant une tournée triomphale. Son retour à la capitale, ce samedi 21 septembre à 17 h (et non à 19 h, comme annoncé dans un premier temps), avant deux incartades bordelaises au théâtre de l’Impromptu, les 4 et 5 octobre à 20 h, est l’occasion de retrouver le petit salon d’époque où elle invite les spectateurs à profiter
- de ses chansons hilarantes-mais-pas-que,
- de quelques bribes de son voyage dans le grand monde artistique (et pas que) de la fin du dix-neuvième siècle, et
- de l’atmosphère si particulière qui imprègne l’entre-deux-siècles.
Un moment
- joyeux,
- malin,
- d’une grande efficacité musicale et
- d’une générosité théâtrale typique de miss Maya,
à partager avec la diva sans chichi et son nouveau pianiste, un certain Béret basque, ou Berbère ou même Rantanplan, elle ne sait pas trop – et si ça se trouve, à la fin du spectacle, lui non plus. Si vous le savez, comment il s’appelle, n’hésitez pas à le lui rappeler après le concert !
Billets disponibles ici.
Guy Bovet joue Gregorio Strozzi (VDE-Gallo) – 1/2
Double audace dont témoigne ce disque :
- d’une part, la musique pour orgue du dix-septième siècle supporte difficilement, à nos tympans modernes, une écoute continue ;
- d’autre part, comme le reconnaît l’interprète, Gregorio Strozzi traîne une réputation de « compositeur dilettante », peu familier des règles de composition et griffonnant des mesures injouables au clavier, même avec des mains rachmaninoviennes.
C’est donc avec curiosité que nous nous apprêtons à nous laisser convaincre que l’écoute vaut la chandelle. Étant considérées les difficultés de fomenter un disque, impossible d’imaginer que l’interprète ait consenti cet effort dans le seul but d’engoncer ses auditeurs dans un ennui nonchalant. Sous ses mimines, il a choisi de glisser un orgue construit par Giovanni Battista Reina en 1712, augmenté d’un clavier d’écho en 1717, modifié en 1819 et restauré à l’état d’origine en 2018. Au programme :
- deux claviers (incluant chacun une octave courte, c’est-à-dire avec des notes en moins) ;
- treize notes à la pédale (accouplée au grand orgue en permanence) ;
- une composition confortable avec,
- au grand orgue, une dizaine de jeux,
- six au clavier d’écho,
- une contrebasse de 16′ et 8′ à la pédale ; et
- un diapason à 442 Hz dans des conditions climatiques moyennes.
Guy Bovet ouvre son récital par une pièce d’ampleur, la Toccata prima qui inclut, contrairement aux promesses de son titre complet affirmant que l’affaire se jouera manualiter, une pédale obligée afin de tenir les notes les plus graves. L’ouverture solennelle sur le plenum fait apprécier un son riche que l’interprète laisse s’épanouir quitte à reléguer au second plan les dentelles en doubles croches, triples et ornements. La masse du plenum habite l’espace et voile en quelque sorte l’agitation des petites saucisses, obligeant l’auditeur à redoubler d’attention pour attraper quelques bribes mystérieuses de traits ou de danse à 6/4. De la sorte, on devine – c’est le jeu – plus que l’on ne savoure pleinement les
- jeux chromatiques,
- mutations rythmiques et
- systèmes d’écho entre les voix.
Cette entrée en matière solennelle contraste avec les deux brèves gaillardes proposées à la suite. La registration, évidemment plus légère et variée, offre une meilleure vue sur l’art musical ici à l’œuvre à travers, notamment,
- les choix d’ornementation,
- l’enrichissement du texte lors des reprises, et
- la précision du phrasé incluant les cahots rythmiques qui contribuent au swing de l’ensemble jusqu’à la tierce picarde conclusive.
La troisième ricercata del nono tono naturale propose d’entremêler deux sujets fuguant de conserve.
- La clarté de l’énoncé,
- le charme des timbres,
- la simplicité paradoxale des
- enlacements,
- séparations,
- échos et
- retours
contribuent au plaisir et à l’intérêt de l’écoute, que quelques surprises dans les effets d’attente aiguillonnent à dessein.
La Mascara sonata e ballata s’acoquine en première et troisième parties d’une percussion. On y apprécie au premier chef
- les contrastes de registration,
- l’usage habile du clavier d’écho et
- l’efficacité de cette pièce dansante en partie reconstituée avec intelligence par l’interprète.
La Sonata seconda del settimo tono naturale vibre joyeusement sous les saucisses de l’organiste. Une première partie fait circuler un thème solaire qu’électrisent de jolies trilles. Sur des jeux flûtés du plus bel aloi, la deuxième partie continue de sautiller avec élégance. La troisième partie est se présente en toccata libre, respiration comme improvisée, associant
- tenues,
- traits et
- ornements.
La vigueur est de mise dans la quatrième partie où les deux mains pépient en dialoguant jusqu’à l’accord final que l’interprète semble couronner d’un sol triomphal non prévu dans la partition mais complètement dans l’esprit du texte. La Toccata quarta per l’elevatione s’avance lentement sur la pointe d’un arpège serti dans un tremblant approprié. Guy Bovet prend son temps pour
- poser les harmonies,
- travailler le grain des fonds et
- laisser imaginer le moment solennel de l’eucharistie que l’œuvre aspirait à envelopper.
Le tempo est assez juste pour jouer à la fois de l’hypnose qu’inspire la libération de toute bousculade, et de l’intérêt qu’éveillent les micro-événements prévus par le compositeur
- (mini traits ascendants,
- contretemps,
- surgissement de la pédale,
- mutations harmoniques…).
Après ce temps long, le musicien choisit astucieusement de placer six pièces brèves. C’est par elles que nous ouvrirons prochainement le second épisode de cette recension.
Pour écouter gracieusement l’intégrale du disque, c’est par exemple ici.
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Herbert du Plessis joue Frédéric Chopin (Anima) – 4/7
Se demander
- si les études de Frédéric Chopin sont des œuvres artistiques ou des compositions didactiques,
- si elles visent à faire frissonner l’auditeur ou serrer les fesses de l’interprète, voire
- si elles ont pour objet d’éblouir l’âme ou de sidérer le spectateur
est évidemment par trop dichotomique. Évacuer la question serait néanmoins inopportun tant le compositeur semble aspirer à tenir les deux bouts de son projet. En témoigne la septième étude de l’opus 25, en ut dièse mineur et trois temps. Un prélude monodique s’enchâsse dans une mélodie confiée à la main gauche. Herbert du Plessis excelle à restituer
- la liberté sous la contrainte,
- la respiration sous la mesure,
- l’élégance sous le défi technique.
On ne peut qu’être saisi par
- l’art d’amener naturellement les modulations grâce aux justes accents,
- la perfection stupéfiante des phrasés, et
- la maîtrise de la pédalisation.
D’emblée, la huitième étude, un vivace en Ré bémol, deux temps officiels et 12/8 réel, saisit par les choix scrupuleux d’interprétation
- (toucher molto legato comme l’exige le compositeur,
- nuance mezza voce inscrite sur la partition,
- rigueur du texte embellie par le feeling qu’incarnent
- les mutations d’intensité,
- les variations de toucher et
- le rebond entre agogique et métronomie).
Sous les doigts experts d’Herbert du Plessis, la neuvième étude, un allegro assai en sol bémol mineur, tonalité vicieuse s’il en est, et en deux temps,
- pétille,
- virevolte et
- semble s’amuser,
rappelant que défi virtuose et plaisir de l’écoute ne sont carrément pas contradictoires. La dixième étude en si mineur, à deux temps répartis en douze croches par mesure, exploite la dimension spectaculaire des octaves.
- Chromatisme vigoureux,
- intervalles répétés,
- utilisation d’une large palette de registres,
- brèves ruptures relançant l’écoute,
- mouvements tantôt parallèles et tantôt inversés
contribuent à installer une tension lisztienne. La partie centrale, lente et en mode majeur, offre une respiration solaire, eh oui, à l’auditeur (l’interprète, lui, est toujours en prise aux octaves de la main droite qu’il doit lier et parfois éclairer d’une blanche). Le contraste avec le retour progressif du thème liminaire offre au piano de gronder à nouveau et au pianiste de briller par sa technique et sa musicalité
- (touchers,
- nuances,
- phrasés,
- gestion des respirations).
La onzième étude, en Ut et à deux temps (avec, surtout, vingt-quatre doubles croches par mesure), se décapsule sur un prélude trompeur – il est en majeur et il est lent, alors que, très vite, on bascule en la mineur dans un allegro con brio. Herbert du Plessis est à son affaire pour laisser sonner le thème martial à la senestre tandis que les petites saucisses de la main droite courent à pleine balle. On est emporté tant par l’apparent naturel de la virtuosité que, à nouveau, par la manière très fine d’amener les modulations
- (agogique,
- accentuation,
- valorisation d’une note sensible).
Brièvement, les rôles s’inversent et la main gauche prend brièvement le relais de sa consœur. Ici comme ailleurs, en dépit de la profusion sonore, l’interprète privilégie la clarté au spectaculaire grâce à sa gestion
- de la pédalisation,
- des intensités variables et
- des sforzendi égrenant ce qui tient lieu de mélodie.
La réunion des deux mains dans un même geste ultrarapide lance un finale échevelé où le rythme se complique joyeusement
- (triolets de croches,
- frictions de quatre doubles contre six,
- trait virtuose en octave hors mesure pour finir…).
Dès lors, il était impossible à Frédéric Chopin de finir son second cahier d’études sur une pièce moins circassienne et pyrotechnique. Rendez-vous est donc fixé pour une douzième étude en do mineur, à deux temps, seize doubles croches par mesure et « molto allegro con fuoco ». Le pianiste parvient à faire émerger du bouillonnement digital une ligne mélodique sans pour autant négliger l’importance du crépitement.
- Nuances,
- jeux sur les spécificités des registres et
- obstination gaillarde
aboutissent à deux mesures en majeur, conclusion réjouie d’un cahier redoutable pour l’interprète et impressionnant pour l’auditeur. Le premier disque de ce double album aurait dû s’arrêter là ; mais Herbert du Plessis offre un bis à ses auditeurs, en l’espèce les Variations en La (souvenir de Paganini). L’addendum contribue à l’idée selon laquelle, en composant ces études pour piano, Chopin s’est inspiré des études pour violon de Paganini. Œuvre de salon, non destinée à la publication, elle s’avance allegretto en 6/8 et en La. Le charme
- de la mélodie matricielle,
- du balancement et
- des enrichissements rythmiques
est rendu avec
- une précision,
- un soin et
- une poésie ravissants.
De quoi affermir notre hâte de rendre prochainement compte du second disque, incluant
- les préludes,
- quelques bonus et
- un bis
formant un programme
- gourmand,
- ambitieux,
- original et
- subtilement agencé.
À suivre, donc !
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