Troisième concert de Vincent Rigot depuis sa prise de poste dans cette église hostile au genre au nom d’un « traditionnalisme » en vogue dans un certain catholicisme, singulièrement parisien. L’occasion pour lui de renouer avec une double tradition : celle des concerts d’orgue donnés par les titulaires de grandes tribunes l’après-midi de Noël, d’une part ; et celle des noëls variés qui ont fait les beaux jours d’un certain répertoire du roi des instruments. Six des sept pièces sur la set-list ressortissent de ce genre, à des titres divers.
Le grand chœur pouvant servir de « sortie pour Noël » qui ouvre le bal n’est pas exactement l’œuvre de César Franck la plus connue. L’organiste veille à épicer la solennité célébrant le réveil de minuit par

• des respirations pimpantes,
• des registrations variées (en contraste frontal ou quasiment fondues-enchaînées) et
• un phrasé dont la netteté fait groove.

Une miniature d’Émile Bourdon (1884-1974) sur un noël de Saboly permet de s’enfoncer dans les profondeurs protéiformes de l’orgue local :

• la clarinette énonce le thème,
• l’iconique duo voix humaine + tremblant ravive l’attention, et
• un faux hautbois élargit la palette de couleurs déclinée en un temps resserré.

Autre compositeur peu connu, Joseph Noyon (1888-1962) glisse ses « Variations sur un vieux noël » dans le programme.  Avec un art du kitsch assumé, la partition investit la forme du thème réhabillé pour chaque fragment. L’apparente facilité de cette musique plaisante ne peut pourtant poindre que grâce aux doigts déliés de l’interprète et à sa belle indépendance pieds-main dans le trio final. Surtout, sur ce « Joseph est bien marié », développé sur quatre variations et un finale, Vincent Rigot montre une volonté séduisante de

• colorer le texte par les contrastes,
• laisser chanter l’instrument dans sa spécificité et dans la variété de ses possibles, et
• soigner ses phrasés pour différencier les métamorphoses du thèmes.

Pas de quoi gommer la banalité d’une partition sagement tournée, mais une telle option aurait été hors sujet.
De Pierre Kunc (1865-1941), Vincent Rigot choisit une communion sur deux noëls du Languedoc et de la Provence, l’un recueilli voire priant, l’autre dynamique voire frétillant. Ainsi l’auditeur reprend-il une lichette de clarinette et un effet sonore nouveau avec ce malin mélange creux (jeux de 8, à l’octave normale, et de deux, deux octaves plus haut) tiré du positif. Si cette réécriture de « Lève-toi vite, Amaury » revendique une platitude quasi sulpicienne commune à maints ouvrages de saison, elle parvient à séduire grâce aux sons que, pour elle, l’organiste invente, planqué derrière son biniou.

• Mélanges creux,
• suspensions et
• retour presque inattendu vers le thème premier

témoignent d’un métier très sûr et du griffonneur, et du ploum-ploumiste.
Le musicien enchaîne en honorant « une jeune pucelle », titre courant de l’élévation sur « Entends ma voix fidèle » d’Alexandre Guilmant. Ici, la simplicité est de rigueur, et même revendiquée car Alexandre Guilmant a signé des noëls autrement plus pétaradants, négligés en toute conscience par l’interprète afin, subodore-t-on, d’équilibrer son programme. Après l’énoncé du thème, l’on se laisse bercer par les deux variations avec, au passage, un joli duo entre les jeux de fonds et le cor anglais.

• Les harmonies parfois pimentées comme les aime le compositeur,
• la franchise de la première variation et
• le côté plus allusif de la seconde, où la légèreté du clavier dialogue avec la gravité de la pédale,

n’ont pas de quoi nous arracher un wow d’extase mais un soupir de contentement tranquille, si. À notre ère, c’est déjà le pied, comme on disait à l’époque du bandana et de la coupe mulet, j’imagine.
Vient alors la pièce scandaleuse, dont on imagine qu’elle a dû causer bien des tourments au titulaire pour déterminer si elle était convenable dans une église rétive à la musique « pas comme d’habitude ». Après conclave interne, il s’est risqué à dégainer « Les mages », extrait de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen. Structure chronologique (agencement des mouvements) et géographique (répartition des personnages entre les mains et la pédale) caractérise cet épisode d’une suite que le vieil Olivier jugera nulle, vexé par son succès qui lui paraissait disproportionné par rapport à ce qu’il inventa par la suite. On s’y délecte

• de la sérénité régulière du tempo,
• de l’amplitude des harmonies hypnotisantes si caractéristiques, et
• de ce brutal changement de langage après quarante minutes très monomodales.

En guise de synthèse entre la tradition et un langage qui sort enfin de ses gonds, Vincent Rigot risque les redoutables « Variations sur un noël bourguigon », en l’espèce « En la saison de gel », manigancées par André Fleury. L’exposition présente un joli balancement ternaire. Les variations suivantes savent décliner notamment

• la légèreté de la main droite versus l’obstination de la main gauche,
• les guirlandes de notes qui ont quitté le sapin pour accompagner les anches sur une solide pédale,
• des envolées aériennes et bondissantes, et
• un segment où l’orgue apparaît compact après avoir été ouï étagé.

On goûte

• la technique très sûre du musicien,
• sa science de la registration, et
• sa fierté non dissimulée (pourquoi le serait-elle ?) de jouer un instrument d’une telle richesse.

Le finale, spectaculaire, est pris allant, avec le choix de jeux et la maîtrise digitale qui vont bien. Une jolie coda qui vaut points de suspension jusqu’au concert de Pâques que prépare d’ores et déjà (ou presque) Vincent Rigot. Ce jour-là, un conseil, si l’église est chauffée : ne vous installez pas près d’une bouche de chauffage. L’idée est rassurante mais le bruit est insupportable. (De rien, c’est compris dans la visite de l’article.)

Ceux qui ont sué sang et eau sur « Doctor Gradus ad Parnassum » ou « Golliwogg’s cake-walk » dans leurs primes années et en sont restés là, par épuisement ou par vengeance contre leur bourreau, estimeront peut-être curieux qu’un spécialiste de la pyrotechnie digitale glisse une œuvre de Claude Debussy dans un programme explosif. C’est que Claude de France ne s’est pas contenté d’un coin pour les enfants. Il a aussi dégagé un vaste coin pour les adultes et, parmi les vacheries superbes qu’il a concoctées pour les pianistes à plusieurs dizaines de doigts, « L’Isle joyeuse », seconde œuvre originale du programme pfaffique, se pose là. Son sens officiel, s’il doit exister, est nébuleux car moult notices souhaitent sous-titrer la pièce.

• Le principal storytelling en fait une transcription synesthésique du Pélerinage à l’île de Cythère d’Antoine Watteau.
• Un autre narratif la relie à la période où, quinze ans plus tôt, Claude mélodisait Paul Verlaine.
• Une troisième hypothèse affirme que, si l’isle est joyeuse, c’est que les amours du compositeur avec Emma Bardac, qui a fricoté tant avec lui qu’avec Gabriel Fauré, étaient au top moumoute.
• Une quatrième explication suggère que…

Pfff, que les musciologues se chamaillent entre eux, ça leur fera une occupation ; nous nous contenterons de let the music play, comme chantait Calvin Russell, c’est pas si pire. « L’isle joyeuse » s’ouvre en La sur une trille mouvante, à exécuter comme « quasi una cadenza ». D’emblée, l’interprète marque son territoire :

• digitalité,
• nuance,
• accents,
• maîtrise de la pédale de sustain,

tout cela sent la régalade. La habanera « modérée et très souple » charme par la précision du mécanisme adjoignant à la rythmique binaire de la mesure le motorisme têtu des triolets de doubles croches.

• L’étagement éclairant des voix,
• l’impressionnant fondu-enchaîné des changements d’intensité, et
• la capacité à associer le mystère hypnotique d’un clapotis ou d’un sang qui pulse avec les à-coups d’un ressac ou d’un coup au cœur

ébaubissent et, paradoxalement, détachent rapidement l’écoute du seul contexte du disque, lequel fait que l’on attend du virtuose une succession d’effets wow. Le passage à 3/8 associe à nouveau ternaire (main droite) et binaire (à gauche), suggérant un bouillonnement intérieur frisottant la moustache de l’ineffable – je sais, mais je tente quand même. La résurgence du premier motif crée du liant dans cette fausse rhapsodie où l’allant rythmique dissimule habilement des changements discrets (quintolets de doubles dans une mesure à trois temps), rappelant la polymorphie de la virtuosité : celle-ci est

• digitale (faut jouer les notes),
• conceptuelle (faut comprendre la partition pour placer le son) et
• musicale (faut faire en sorte que, mis bout à bout, les mots du compositeur forment une histoire intelligible, captivante et racontée de manière séduisante).

Or, sur cette isle joyeuse il y a

• de la clarté,
• de la vitalité,
• de la fougue,
• de l’urgence,
• de la tonicité,
• de la variété et
• du mystère.

Partition passionnante, interprétation saisissante, et petit plaisir en prime : les dingues de transcriptions secouées seront heureux de basculer sans reprendre souffle sur le remix du « Largo al factotum » forgé par Grigory Ginzburg à partir de l’air de Gioachino Rossini extrait du Barbier de Séville.
De l’indication « Allegro vivace », Tristan Pfaff a surtout retenu la seconde partie… du point de vue du tempo. L’esprit, lui, est franchement allègre :

• appogiatures façon catapultes pour projeter les notes,
• enchaînement d’accords qui invitent à la joie de voir le factotum débouler,
• contrastes d’intensité mettant en scène sonore l’arrivée du bouffon

parent l’incipit de couleurs vives. Comme disait ma prof de piano, « allegro, ce n’est pas un tempo, sinon on mettrait « noire = tant » ; allegro, c’est un état d’esprit ». Certains l’ont, d’autres non. Tristan, lui, l’a, il l’a, il l’a, toutou, toutou.

• Staccati élégamment bondissants,
• sautes de registres finement réalisées,
• friction ternaire / binaire faussement déséquilibrée,
• itération des accords nettement rythmée

caractérisent une interprétation qui a l’élégance d’éviter tout surjeu et, Dieu au moins soit loué, toute minauderie. L’association entre

• rigueur et souplesse de la battue,
• précision de la mélodie et jubilation des débordements quasi gershwiniens (premier geyser aux mesures 50-51, vers 0’48) voire des glissendi direction les abysses (1’30) ou le septième ciel (2’30),
• ciselage des traits gratuitement virtuoses et profondeur acoustique offerte par la pédale de sustain

fonctionne à merveille. La réussite de la partition tient en grande partie à une astuce : ne pas cliver énoncé du thème et doubles spectaculaires, mais faire coexister la récurrence presque simple du motif connu avec des explosions digitales particulièrement savoureuses.

• Polyphonie orchestrale,
• foucades brillantes,
• art de fondre au même creuset
  • rugissements et sautillements,
  • métronomie et accélérations à la Speedy Gonzalez,
  • usage privilégié des médiums pour les passages presque calmes et élargissement soudain des registres pour les passages plus spectaculaires

envoient le pâté attendu.

• La joie de reconnaître un tube sympa,
• la capacité à le faire sonner avec des paillettes plein les portugaises et, peut-être aussi,
• le choix d’une certaine fidélité pour la colonne vertébrale (notamment l’option de ne pas recourir à des modulations pour jouir à fond de l’immédiateté de la tonalité d’Ut)

parent cette transcription de tous les atouts utiles et nécessaires pour que brillent

• l’interprète,
• l’arrangeur et
• la musique.

De quoi headbanguer à s’en chatouiller les cervicales en attendant de valser avec Faust et de profiter de la fantaisie d’une Mary Poppins – ce qui fera l’objet d’une prochaine notule !

La suite de danse BWV 1002, inscrite dans l’intégrale des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach dont nous avons exploré les premiers volets ici et là, continue avec une sarabande. Saskia Lethiec s’y goberge d’une lenteur hésitant entre

• nonchalance,
• majesté et
• langueur,

comme si le compositeur et son interprète cherchaient à décomposer voire à retenir le temps qui passe. La violoniste joue moins qu’elle n’incarne ce mystère d’une danse quasi immobile rebondissant sans fougue sur des basses ou des accords égrenés par un archet très sûr. L’ajout de rares ornements à la reprise ajoute à ce qui pourrait bien s’apparenter à une tentative de détacher

• la fonctionnalité de nos mouvements,
• l’utilitarisme de notre petite danse humaine,
• les convenances et les conventions de notre chorégraphie quotidienne.

Il y a de la méditation dans ce faux surplace-là, et la manière dont Saskia Lethiec transforme la note en son à sculpter fait écho à cette sorte de métaphysique de l’instant que paraît suggérer Johann Sebastian Bach. Le double passe d’une mesure à 3/4 à une mesure à 9/8, donc doublement ternaire (trois temps décomposés chacun en trois croches). Au swing inhérent au balancement de l’écriture, la musicienne ajoute le groove

• d’accents,
• de prolongements de notes,
• de contrastes entre legato et détachés plus ou moins pétillants.

Après une sarabande introspective, tout se passe comme si la joie de danser jaillissait et nous libérait de la pesanteur terrestre.

• La fluidité d’exécution,
• la richesse des nuances et
• la science du phrasé

dont Saskia Lethiec fait preuve contribuent au plaisir d’écoute.

À la gigue traditionnelle, Johann Sebastian Bach préfère un « tempo de bourrée ». Tant pis si l’enregistrement souffre décidément de limites techniques perçues auparavant (une fin d’écho de si parasite le début de la piste ; on retrouvera aussi les traces d’un montage disons, hum, rustique, pour la dernière reprise du double, à 2’26) car, en dépit de ces scories, l’on se met à sourire de contentement dès les premières notes du mouvement car la violoniste parvient avec une aisance confondante à mêler le côté terrien de la bourrée et l’aspect aérien de la danse. La familiarité patente entre l’interprète et la partition offre à la première la capacité de tirer tout le suc de la seconde pour nous l’offrir.

• La mélodie sonne et dialogue avec elle-même,
• les trilles rient et voltent,
• les accents et l’accompagnement aident le propos à aller sans cesse de l’avant, et
• la caractérisation des registres donne de la profondeur à l’énoncé même dans les passages monodiques.

Bref, on se pourlèche les esgourdes – ce qui, techniquement, n’est pas si facile à exécuter.
Le double à deux temps n’est pas en reste, qui commence par un coup de génie du compositeur, en l’espèce une anacrouse de trois croches qui offre un déséquilibre rythmiquement mystérieux, et cette claudication est un tremplin puissant dont va jaillir la musique qui suit. Sorte de commentaire de ce qui précède, comme si les danseurs se retrouvaient au comptoir pour débriefer, la partition babille avec une apparente insouciance dont participent

• la vivacité et ses suspensions,
• la ligne mélodique ininterrompue qui s’enrichit parfois par les observations des intervalles,
• la fermeté de l’interprétation et la toujours juste dose
  • d’agogique,
  • de variations chromatiques et
  • d’ornements charmeurs.

Bref, nous voilà bien aise d’avoir dansé ! Dans une prochaine notule, nous reprendrons notre sérieux afin d’écouter chanter le début de la deuxième sonate. On a connu pire perspective.

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
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Il se trouvera sans doute des ironistes pour juger que Tristan Pfaff « sombre dans la facilité » en dégainant l’injouable « Carmenfantasie nach Bizet’s Oper » de Josef Weiss… sous prétexte que le voltigeur en a fait sa spéciale, transformant cette paraphrase volontairement inaccessible aux pianistes humains en un kick magique avec lequel il aime mettre KO ses spectateurs au lieu de les endormir, à l’instar de certains de ses confrères, avec un loukoum dégoulinant de miel, type quatrième prélude de Chopin noyé de rubato, de jets de tête en arrière et de grimaces autant tharaudiques que pamartiennes. Au reste, cette familiarité de l’œuvre monstrueuse est à double tranchant : autant ce vieux compagnonnage qui matche à tous les coups peut, pour une part, rassurer l’interprète et lui permettre d’approfondir son exécution à chaque sortie, autant il peut, pour une autre part, s’accompagner de quelques aménagements (par exemple pour rehausser encore l’extrême difficulté) s’ancrant peu à peu dans la partition live alors qu’ils sont incompatibles avec une exécution rigoureuse en studio.
Après la folie virtuose concentrée dans la trentaine de pages à venir, voilà une seconde raison pour laquelle les auditeurs moins ironiques gagneront à se préparer pour l’expérience, entre excitation effrayée d’avant départ du grand huit et effroi excité du moment où l’on assiste au concours de fin d’études d’un copain au conservatoire. Oh, certes, l’incipit à trois temps de cette grande cavalcade s’annonce dans un tempo fort modéré : c’est un andante MAIS un andante appassionato. D’autant que, pour compenser la tranquillité de la battue, Josef Weiss a couvert la partition de triples croches, en glissant parfois 9 pour 8 voire 6 pour 4. Quand on aime, on ne compte pas… pareil ! Pourquoi une telle générosité ? Pour l’instabilité qui donne du groove en accélérant le débit sans hâter la mesure ? C’est envisageable. Surtout parce que, sinon, les doigts du pianiste auraient risqué de s’endormir entre deux volées de notes ? C’est probable. En somme, un piège ? C’est possible. Un complot ? Nous verrons.
Étrangement, le résultat ressortit de la grande musique et non du grand n’importe quoi pour mimines anabolisées.

• Fureur du bariolage,
• fusées éclatant dans l’aigu, et
• thème s’enfonçant peu à peu dans le grave

guident l’écoute dans une sorte de dolby surround pianistique instantané. Au long du premier mouvement,

• modulations,
• chromatismes rugissants,
• bousculades « con moto » et « con passione » d’accords et d’arpèges post-lisztiens

pétaradent, entre tourbillon d’escarbilles et explosions à la chaîne. L’allegro qui suit ressemble fort à l’esprit de l’andante : si le compositeur l’exige « moderato », il ajoute aussi sec « ma con passione ». Un p’tit oxymoron ne fait jamais de mal quand il s’agit de pousser mémé dans les orties – ben c’est peut-être méchant si mémé est gentille, mais il se trouve que, pour résumer ces treize minutes de furie, une IA ayant le sens de la métaphore aurait raison de dire : c’est une œuvre qui vise à pousser mémé dans les orties.

• Les octaves répétées en 12/8,
• le retour du thème dans les graves,
• les breaks et les suspensions précédant le rush,
• les changements de tonalité,
• les mouvements contraires (la main droite se rue vers la gauche, et réciproquement) ainsi que
• le doublement du débit (de 4X3 croches à 8X3 doubles par mesure)

sont autant d’astuces – parmi d’autres – pour pimper le beat. Nouvelle modulation, nouvelle mesure (à 3/8), et voilà que surgit un allegro moderato sans passion, cette fois, qui tanque les deux mimines entre médium et aigu.

• Suspensions,
• concaténation thématique,
• cliquetis des tierces et
• arpèges « capricieux »

préparent l’éclosion de la séguedille, à la fois gracieuse et secouée de spasmes dignes d’une crise d’épilepsie musicale. Tandis que Josef Weiss jongle entre virtuosité et reconnaissabilité (et hop) du lead, Tristan Pfaff démontre que, par-delà la complexité technique qui émoustille l’oreille,

• la multiplicité des touchers,
• l’art de la nuance et
• le sens de la phrase
  • (articulation,
  • respiration,
  • jeu avec la régularité donc avec la respiration)

participent d’une prestation en apesanteur qui met la technique au service de la musique. L’habile confrontation entre

• tonicité,
• vivacité et
• rythmicité
  • (changements de de débit, incluant des quintuples – oui, quintuples – croches,
  • association du ternaire et du binaire,
  • agogique suggérée par les indications du compositeur ou intuitionnée – pôpôpô – par l’interprète)

renouvelle sans cesse l’attention. Le piano de Stephen Paulello prend vie sous les doigts du démiurge qui façonne son golem et le métamorphose continuellement. L’instrument est

• grand orchestre ici,
• harmonie là,
• « quasi Flauto und Fagott » voire « quasi guitarri » un peu plus loin, quand il ne se prend pas pour une harpe ou quelque autre avatar.

Un grand caprice, d’abord dans le médium et les aigus, conduit à un allegretto en 3/4 puis à un andantino bondissant, puis à un presto martellato d’abord, « con fuoco » ensuite. Ça piaffe, sous les doigts de Tristan Pfaff – ça, c’est fait. Comme c’est venu spontanément, je laisse, tout en reconnaissant que c’est à la fois indélicat et stupide. Ô paradoxes de l’âme, quand vous nous torturez !

• Puissance,
• urgence et même
• « férocité »

sont requis pour préparer la mise à feu du finale, un allegro giocoso.

• Grondement grave,
• ouverture aux aigus,
• accords répétés et
• fusée de triples croches

envoient sur orbite un moment « molto giocoso a la « burlesqua ». Par la fenêtre de notre vaisseau spatial, nous voyons

• scintiller une comète « brillante » associant 12/16 et 4/8, donc binaire et ternaire,
• déflagrer des accords enragés,
• le ciel changer de couleurs et
• le cosmos partir dans l’extase de l’allegro con fuoco, synthèse modulante qui finit par éclater dans un Mi majeur d’apocalypse.

C’est

• joliment troussé car très habile,
• astucieusement pensé donc jamais uniquement circassien, et
• extraordinairement réalisé partant toujours sapide, l’épice pyrotechnique improbablement relevée s’intégrant en souplesse au plat proposé.

Pourtant, le disque ne s’arrête pas là. Rendez-vous dans une prochaine notule pour du Debussy et du Rossini relu par Grigory Ginzburg !

Pour acheter l’album, à paraître dès février, c’est ici.
Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

En musique comme dans la vie en général, il y a des règles sur tout ; et il y a surtout des règles. Il y avait même des règles pour construire une « partita » (autrement dit une suite de danses) baroque. Celle-ci devait comprendre

• une allemande,
• une courante,
• une sarabande et
• une gigue.

Pourquoi ? Parce que c’était la règle, point. Avec sa première partita labellisée BWV 1002, Johann Sebastian Bach

• respecte la division en quatre mouvements, mais
• accompagne chaque mouvement d’une variation intitulée « double », et
• préfère la bourrée à la gigue finale, et pourquoi pas ?

Après une notule sur la première sonate en sol mineur disponible ici, la présente notule s’intéressera aux deux premiers mouvements de la partita et à leurs doubles. Tout commence donc par une allemande (parce que c’était la règle, m’enfin !) en deux parties avec reprises, selon le schéma que respecteront les huit mouvements de la partita. Saskia Lethiec en rend l’énergie selon trois astuces majeures :

• la décomposition nette des accords,
• la variété des attaques, franches ou habilement allongées, et
• l’attention portée à la polymorphie du rythme, qu’il soit
  • pointé,
  • ternaire, ou
  • évanescent via les gruppetti de quadruples croches et les trilles.

Certes, l’acoustique généreuse – trop à notre goût – ne permet pas aux points de montage de se faire discrets. Ainsi de la reprise à 3’02 ou de la respiration à 4’33, et l’on retrouvera ce défaut dérangeant au long du disque (ainsi de l’attaque mangée à la reprise de la première partie du double, 0’44). Mais, voilà, chacun sait qu’un enregistrement non live (quoique maints live soient tout aussi traficotés…) est le résultat de plusieurs prises bouturées entre elles. Même si cela conforte notre scepticisme devant le choix du lieu de captation, il faut accepter de rapporter les désagréments de l’exercice à ses avantages tels que

• la possibilité d’optimiser la précision du geste,
• la capacité de choisir les versions les plus inspirées, et
• l’opportunité pour l’interprète de prendre des risques puisque, dans les délais prévus par la session, une autre prise est envisageable si le quadruple axel tenté est raté.

Le double est horizontal (ni intervalles, ni accords) mais vallonné. Johann Bach joue sur le contraste des registres pour faire groover ce chapelet de doubles croches. Saskia Lethiec s’applique à

• sélectionner les différentes sonorités que son violon peut offrir, presque comme un organiste registrerait une partition,
• aérer la partition par de légers effets d’attente ou des respirations savamment conçues pour éviter de ralentir le  mouvement, et
• galber ses phrasés avec une maestria qui ne se dément pas.

La courante bondit non grâce à un tempo ahurissant (un « double presto » nous attend juste après) mais grâce aux dialogue entre croches liées et croches détachées. Pour ne rien gâcher, selon la tradition (une autre forme de règle…), la première reprise est judicieusement parée de quelques ornements et la seconde partie semble électrisée par

• la multiplication des descentes gourmandes,
• les impulsions propres aux sauts du grave à l’aigu comme de l’aigu au grave, et
• l’impression d’une inarrêtable force qui va.

Le double annoncé presto substitue les doubles croches, justement, aux croches simples. Ce mouvement pourrait être une tarentelle, cette danse que l’on est censé exécuté quand on est mordu par une tarentule, tant Saskia Lethiec l’attaque bille en tête.

• Caractère décidé,
• aisance digitale très impressionnante et
• clarté de la ligne

caractérisent cette explosion qui ravigote voire ragaillardit l’auditeur. Rendez-vous dans une prochaine notule pour danser la sarabande !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
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Si les « Enhanced Games » ne prévoient pas d’inclure une catégorie « piano » dans leur cirque, c’est sans doute parce que le dopage n’apporterait pas grand-chose

• aux survoltés de la virtuosité,
• aux fanatiques de la triple croche, ni
• aux chérisseurs du bpm le plus rapide du monde.

C’est peut-être aussi parce que, par-delà le côté sportif voire circassien consubstantiel à l’art de jouer plein de notes super vite, se nichent des enjeux musicaux qui dépassent de beaucoup les capacités cérébrales des Musclor surannés shootés aux stéroïdes. Pour le prouver, derrière une première de couverture inattendue et claquante, Tristan Pfaff dégaine d’emblée la transcription pour piano seul des « prélude et allegro dans le style [du violoniste et compositeur Gaetano] Pugnani » de Fritz Kreisler par Nicolaï Vaneyev, musicien dont cette adaptation semble le seul travail à connaître aujourd’hui encore quelque résonance.
L’allegro en Sol commence en trompettant sur l’ensemble du clavier, ce qui sied à l’opus 102, piano hors norme de Stephen Paulello capté par Jean-Yves Labat de Rossi avec une simplicité apparente et une netteté soigneuse. L’interprète parvient à décliner de nombreuses nuances allant du forte au fortissimo, avant de revenir à des intensités plus feutrées dans l’andante ternaire qui surgit. On y goûte

• un legato onctueux,
• un goût très sûr pour la suspension et
• une science notoire de la pédalisation, cet art d’enrober la phrase dans une réverbation généreuse sans l’y ensuquer.

Le premier motif réapparaît sotto voce sans perdre de son allant ni de son ambition d’embrasser l’ensemble des registres du clavier… obligeant la partition à s’étaler sur trois portées, les deux habituelles ne suffisant plus pour supporter toutes les notes ! À cette poétique verticale, constituée d’accords et d’arpèges souvent boostés par des appogiatures simples ou doubles, succède un allegro molto moderato ternaire d’apparence plus horizontal (en clair, y a moins d’accords, a minima au début).
L’affaire se lance comme un fugato en mi mineur que Tristan Pfaff n’hésite pas à faire rutiler tout en ciselant l’énonciation, c’est-à-dire

• les attaques,
• les phrasés et
• l’étagement des voix par l’usage habile d’une large palette de nuances.

Le résultat

• jaillit ici,
• respire çà,
• gronde là.

La virtuosité s’inscrit moins dans l’explosivité soudaine que

• dans l’inscription du brio dans la durée,
• dans la régularité obstinée de la narration qu’hésite presque à assouplir parfois l’agogique, et
• dans la capacité à mêler, par un subtil équilibre digital, la mélodie à son harmonisation fluctuante.

C’est en cela qu’elle devient musicale, dans la mesure où elle travaille le corps du son pour le rendre à la fois

• intelligible même quand il est profus,
• palpitant même quand il s’inscrit dans un débit apparemment très métrique, et
• mutant grâce à la capacité de l’interprète à faire fi des difficultés techniques

afin de propulser l’auditeur dans une course en avant plaisante avec

• énergie roborative,
• embardées allègres et
• solennité triomphale de la coda (avec tierce picarde obligée !).

Deuxième visage de la virtuosité au programme, la « Valse Méphisto » de Sergueï Prokofiev. L’œuvre est tirée de la Suite de valses opus 110, où l’on retrouve des remix de

• son opéra Guerre et paix, encore inouï à l’époque,
• son ballet Cendrillon et
• la BO écrite pour un film sur Lermontov, dont est tiré la « Valse Méphisto ».

L’allegro precipitato en ré mineur est impulsé par une anacrouse dynamisante qui, après quelques mesures d’échauffement, lance d’un côté une main gauche bondissante et métronomique, de l’autre, cinq petites saucisses qui se démènent sur la partie droite du clavier. Cette vitalité semble provoquer l’instabilité

• tonale (importance des changements et retournements sans transition modulante),
• rythmique (importance des contre-temps) et
• narrative (importance des ruptures et mutations de tempo).

Un moderato profite d’un ritenuto diablement bien amené pour privilégier l’expressivité sur la digitalité. Un lyrisme intranquille s’empare du piano de Tristan Pfaff. Très vite,

• quintolets,
• sextolets et
• septolets

de doubles viennent secouer cette fragile élégie que l’harmonie prend plaisir à faire joliment claudiquer. Une accélération renvoie l’auditeur au premier motif.

• La puissance des accents,
• l’aisance technique et
• la vista musicale de l’interprète

rendent raison du talent et du swing du compositeur. De quoi euphoriser l’auditeur avant d’esgourder l’un des chevaux de bataille du maître-cavalier Tristan Pfaff : la « Carmen fantaisie » de Josef Weiss d’après Georges Bizet, laquelle fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter l’album, à paraître dès février, c’est ici.
Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

Saskia Lethiec a cinquante ans – c’est elle qui le précise ; Johann Sebastian Bach est mort depuis 275 ans de plus – ce n’est pas un secret. Pourtant, la première se sent, comme moult violonistes, en connexion avec le second, lequel – la chose est presque peu connue – était violoniste en sus d’être organiste et aurait donc créé lui-même ces pièces qu’il a mélangées.
Dans son double disque publié par les Suisses courageux (comme les Français, ils ne sont pas tant que ça) de Cascavelle, Saskia Lethiec respecte l’ordonnancement des premières éditions, alternant sonates et partitas en quatre mouvements sauf exception. Et l’artiste s’engage : c’est elle qui

• rédige le bref livret,
• revendique le choix du lieu d’enregistrement (« l’église de Comps dans la Drôme ») et
• décrypte l’instrument qu’elle joue
  • (un « violon de Louis Guersan datant de 1741 »,
  • « monté en boyaux filés », et
  • manipulé avec un archer de Craig Ryder).

La première sonate en sol mineur, composée pour Noël, est construite comme ses consœurs en quatre mouvements :

• prélude,
• fugue,
• mouvement lent, et
• mouvement vif.

Elle s’ouvre sur un adagio dont l’interprète s’attache à rendre la liberté de respiration :

• souplesse du phrasé,
• art de poser les premières notes des accords,
• hauteur de vue quand trilles et quintuples croches semblent défier une battue rigoureuse.

La façon d’associer avec goût

• mélodie,
• accords et
• ornementation

captent l’attention en dépit d’un enregistrement grevé par une prise de son proche de l’interprète (certaines inspirations sur ce premier mouvement peuvent finir par paraître oppressantes) et nimbée dans une acoustique trop généreuse à notre goût (la réverbération défiant parfois la finesse de la ligne).

La fugue, notion a priori rigolote pour un instrument réputé monophonique, prend son temps malgré l’indication – vague – d’allegro. Cela permet à l’interprète de privilégier la musique sur l’esbroufe virtuose. Saskia Lethiec y fait montre d’une précision qui sied à la clarté polyphonique.

• L’aisance technique,
• la simplicité de l’énonciation et
• le plaisir de la nuance

colorent cette version. La différenciation des segments entre parties fuguées et commentaires à une voix parvient à rendre piquant le ressassement du sujet sur l’ensemble du parcours. La sicilienne qui fait office de troisième mouvement puise son originalité dans l’oscillation entre la rigueur posée, marquée par un rythme très corseté, et l’effet swing permis par

• le dialogue des registres,
• le surgissement sporadique des triples croches, et
• la suspension qu’aime créer la violoniste en dissociant attaque et corps du son.

Le presto en deux parties avec reprises ne va pas vite : il file,

• décidé,
• bondissant,
• quasi inarrêtable.

Saskia Lethiec n’hésite pas à jouer avec la régularité des chapelets de doubles croches, la déréglant

• ici pour installer une basse,
• çà pour transformer une envolée dans les aigus en une sorte d’ornement enivré par sa propre légèreté,
• là pour oser une micro-respiration qui donne de la chair sonore au phrasé, particulièrement soigné.

De quoi mettre en appétit avant la demi-heure que durera la première partita, à découvrir dans une prochaine notice !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Suite à notre chronique de tantôt, nous reçûmes des milliers – que dis-je ? des millions de sollicitations pour savoir où et quand voir Le Neveu de Rameau dans la version scénique de Vincent Auvet, avec ledit Vincent Auvet et Jean-Pierre Colombiès en personne dans le rôle-titre. J’ai cinq bonnes nouvelles à partager avec vous, mais d’abord, rappel.

Le pitch

1761. Paris. François, le neveu du Grand Génie Jean-Philippe Rameau, est une sorte de loser lunaire qui survit grâce à un protecteur trouvant le drôle drôle, si si. Hélas, quand la pièce commence, François a échoué dans une taverne, jeté à la porte par son sponsor pour abus d’insolence. Dans le troquet, il trouve un philosophe qui lui paye un coup, puis deux, puis trois, histoire de confronter sa haute sagesse à l’apparente bouffonnerie du semi-clodo.

L’avis

• L’épaisseur des personnages,
• la drôlerie des punchlines,
• la puissance corrosive du rire (c’est pas du stand-up communautaire donc on rit bien, pas que mais on rit), et
• le soupçon de mélancolie pour épicer la comédie triste

bénéficient

• d’une interprétation renversante,
• de costumes aux petits oignons et, en attendant les grands théâtres,
• de la petitesse de la jauge,

instaurant une efficacité intimiste parfaite pour apprécier le texte,

• sa vitalité,
• son acidité et
• sa force,

lesquelles installent le spectateur tantôt dans la posture du moqueur, tantôt dans la posture du moqué. Le résultat est à la fois réjouissant et poignant. Oui, poignant et non « popignant », comme j’avais écrit, c’est d’ailleurs dommage parce que le mot a beau ne rien vouloir dire, il donné envie de le fréquenter voire de s’en faire un super pote.

Les cinq bonnes nouvelles

La pièce est de retour au Zéro Trois Studio (3, rue du Ponceau | Paris 2) les samedis

• 31 janvier,
• 28 février,
• 28 mars,
• 25 avril et
• 27 juin

à 15 h pétaradantes. L’entrée est libre sur réservation absolument indispensable vue la petitesse du lieu, réservation qui se passe exclusivement au 07 66 73 55 72. Il n’est pas interdit d’exprimer sa joie de la découverte en lâchant un billet de deux cents euros ou quelques piécettes dans la sébile qui sera tendue à la sortie.

Déclaration d’intérêts

Je ne connaissais pas le Jean-Pierre Colombiès comédien, j’en connaissais un autre, pas plus comédien que nous le sommes tous pour exister un peu dans ce bas monde. J’ai été emballé par cette autre facette du personnage, y compris par l’exigence remarquable qu’il met dans son incarnation sobre donc efficiente. Pour le reste, je n’ai pas d’action dans la compagnie, mais j’ai trouvé le spectacle

• étonnant,
• très réussi et, ça ne gâche rien,
• fort plaisant.

Aussi m’incombait-il, par souci éthique envers l’humanité, et c’est l’objet de la présente notule, de le déconseiller aux personnes préférant le théââââtre à la Télérama, pour qui la chiantise

• pompeuse,
• snob,
• consensuelle en une syllabe et
• subventionnée,

évidemment « portée par » une vedette bien identifiée, de ces fakes qui

• vivent à Saint-Germain-des-Prés mais se battent pour le mélange, le vivre-ensemble, l’ouverture à d’autres cultures et pétitionnent contre les supérettes dans leur coin parce que ça pourrait attirer des gens qui ne font pas toutes leurs emplettes au Bon Marché, ces gueux,
• entre deux coquetèles dans les palaces du huitième arrondissement parisien, se déclarent bouleversés par les drames vécus par les migrants, et
• s’hystérisent (c’est beau) sur les plateaux de télévision pour « défendre la démocratie » à condition qu’elle aille dans le sens le plus trivialement macroniste, néolibéral et monolithique possible,

sera toujours préférable au kif. Désormais, j’ai accompli mon devoir et je peux souhaiter bonne curiosité aux autres lecteurs qui, eux, pourront vibrer joyeusement au Zéro trois studio, même à l’heure de la sieste !

C’est le Graal des organistes : se glisser dans un orchestre pour jouer la Troisième symphonie de Saint-Saëns… et singulièrement son second mouvement. À l’invitation d’Hervé Désarbre, organiste du ministère de la Défense et titulaire de l’orgue de l’église du Val-de-Grâce, j’ai eu la chance d’être accueilli par la Musique de la Garde républicaine pour accéder à cet orgasme mégalomaniaque.
Certains jugeront que, face à la puissance de la phalange, portée par l’arrangement parfait de Mark Hindsley et la direction attentive du commandant Frédéric Foulquier, l’orgue local peut paraître manquer de puissance. Ce n’est pas totalement faux ; et, cependant, j’aime bien la capacité de la Grosse Bête à se fondre parmi les autres pouët-pouët dans la mesure où, pour cette pièce, l’orgue n’est pas soliste (c’est une « symphonie avec orgue », pas pour orgue). Sauf pour quelques coups d’éclat, il participe d’un son global sans être sur un piédestal. Le résultat-souvenir est disponible sur YouTube.

Feu Julos Beaucarne le chantait peu ou prou : des chanteurs qui trouvent, on en trouve ; des chanteurs qui cherchent, on en cherche. Loin de son image de druide belge à tendance onirique, Julos a pas mal cherché, partant pas mal trouvé. Jean Dubois a été salué, entre mille autres, par la Poitevine Geneviève Charlot mais aussi par des stars de la chanson voire plus comme Sarclo, Serge Uté-Royo, Guy Béart et même Son Excellence TF1. Il a été ouï à Bobino, Boston, Detroit, Washington et même au Théâtre de Dix-Heures avant que, comme l’Européen, la salle ne s’écrase pour se concentrer sur cette merde qui s’appelle lestand-up.
Jean a pas mal trouvé, donc cherche pas mal aussi. Depuis quelques années, celui qui s’était révélé comme un chanteur guitare-voix avec du texte dedans a remis en question son savoir-faire, peut-être inquiet de ce que le savoir-faire implique de confort donc de danger de mèmes voire de ronronnement dans la production d’un fredonneur. Ses derniers concerts portaient trace de quelques-unes des stratégies qu’il explore, parmi lesquelles :

• le refus de la guitare,
• l’exploration du piano où il est moins à l’aise mais plus gourmand et pas gauche,
• l’insertion de textes dits pour casser la logique de la parole chantée,
• le creusement de chanson non-duboisiques,
• la chanson interprétée sans texte,
• le dépassement du ploum-ploum-voix par la chorégraphie populaire, etc.

Il pourrait y avoir de la pose dans cette démarche si elle était posture. En réalité, le mec, un des plus grands auteurs-compositeurs-chanteurs que le grand public ignore, est entré dans une démarche artistique qui revendique de penser la chanson comme un art et non comme le seul résultat d’un savoir-manigancer. Son nouveau disque physique de sept titres, destiné à expliquer ce qu’il fait hic et nunc, fixe ce moment en musiquant la « Java pour elle » joliment mise en ondes par Stéphane Leca pour le Rustik Studio, triplant Jean Dubois entre

• piano,
• guitare et
• harmonica…

… et sans paroles. Commencer par une chanson désormais détextualisée est évidemment une déclaration d’indépendance plus qu’un hasard. « Comme par amour » et son piano tonique remettent l’église chansonnale au centre du village et rappellent quel inventeur de chansons est Jean Dubois. Chanson d’amour donc chanson la plus banale du monde, « Comme par amour », avec piano et harmonica (on attend le ruine-babines pour une prochaine version !) claque par

• son énergie tendue, en friction avec la chanson sentimentale,
• son usage de l’itération tonifiante et
• sa façon de rappeler le glissement des sentiments et du dit, évoqué naguère par « Faut qu’j’te voie ».

Le chromatisme des instrus, évoquant cette lisière délicieusement ambiguë entre

• tendresse,
• appétence et
• bascule dans cette autre chose qui attire tous les émus

ne gâche rien, évidemment.

• Danse,
• chanson,
• amour :

on est bien entre mazurkas et vaudeville, ainsi que l’a promis le titre. Pour preuve, après le vaudeville,survient  « La mazurka du rock » qui zouke entre

• mélodie décidée,
• rythme pianistique et
• guitare percussive puis complémentaire.

Pour autant, si Jean Dubois cherche de nouvelles formes d’expression, c’est aussi pour continuer de défricher son champ sans nous resservir cent fois le même légume. Parmi les parcelles constitutives de son domaine, l’évocation de la capitale est l’un des terrains les plus fructueux pour son inspiration. « Paris la ville » oscille entre

• narration en pointillés  façon « Les cabarets »,
• mélodie efficacement rengaine,
• modulations canailles accompagnant l’errance géographique et diachronique.

« Fais ce que tu veux » renoue avec la forme de la chanson instrumentalisée. Ce tango inconstant s’orne ici

• d’une basse perspicace,
• d’une langueur à la bonne heure, et
• d’une guitare qui rythme avec art.

Un échantillon de « Viens danser la mazurka », obligatoire vu le titre du disque, inscrit cette présentation dans le travail en cours du chanteur en le reliant à un répertoire qui se tisse au long des ans, avec accelerando tonifiant et coda harmonicaïste habile pour prolonger cette miniature.
Le disque se conclut avec « Le problème il est là », chanson à l’évidence en attente de paroles susceptibles de convaincre assez le chanteur pour le convaincre de les graver. C’est la fécondité de cette tension entre

• l’auteur,
• le compositeur et
• l’interprète

qui se raconte ici.

• Faux play-back,
• vraie question,
• étrange réponse :

tel est le mystère d’un chanteur que nous tenons dans la plus haute estime pour

• son hénaurme talent,
• sa probité artistique et
• son désir perpétuel de transcender
  • ses qualités,
  • son métier et
  • son intuition.

Rare et stimulant. Vivement la suite !