Après un allegro moderato massif, la treizième sonate de Franz Schubert se poursuit avec un andante deux fois plus court qui troque la tonalité de La majeur pour un si mineur, et le quatre temps pour une mesure ternaire. Un prélude méditatif amorce le mouvement avec des accords répétés qu’Irakly Avaliani enfonce profondément dans le clavier en en détachant les notes-clefs. L’exposé de la mélodie sur le balancement de la senestre ne libère pourtant pas le chant.

• Des notes répétées interrompent cette tentative d’envolée ;
• une modulation en mi mineur réinvestit le motif du prélude ; et
• une rythmique doublement ternaire (on passe d’une mesure à 3/4 à une mesure à 9/8) le colorie différemment.

L’interprète raconte l’histoire

• comme si elle se fabriquait devant nous, en direct,
• comme si le compositeur cherchait la juste manière de s’exprimer,
• comme si ce qui était dit s’effaçait derrière ce qui aurait pu être narré sinon mieux du moins différemment.

Cette intériorité questionnante frisant le making of sied à ce mouvement – au sens actif du terme – aux trouvailles harmoniques toujours plaisantes et souvent surprenantes (ainsi de l’improbable passage de l’accord de La7 à Bb/F, à 4′ !), rendues avec la délicatesse idoine par Irakly Avaliani jusqu’au rassérénant Ré majeur conclusif.

Synthétisant les deux premiers mouvements, un allegro en La (comme le premier) ternaire (comme le deuxième) contraste par son pétillement avec le calme de l’andante.

• La légèreté du toucher,
• l’aisance digitale et
• le sens de l’accentuation

du pianiste font merveille. Voilà un moment qui sait

• être allègre,
• se suspendre pour mieux filer ensuite, et
• danser avec grâce sans oublier d’être tonique sur ses appuis.

La seconde partie, sporadiquement plus tourmentée, renforce le plaisir des contrastes

• d’humeur,
• de tonalité et
• d’énergie.

Irakly Avaliani excelle à retourner sans cesse sa veste musicale (combien d’endroits et d’envers n’a-t-elle pas !) pour jouer

• le galop,
• le sautillement,
• le cahot et
• les joies
  • (insouciance,
  • fulgurance,
  • évasion éphémère d’un monde qui, le reste du temps, ne rechigne pas à nous turbuler).

De quoi mettre en appétit avant les quatre impromptus qui seront au menu de prochaines notules !

Pour écouter le disque en intégrale et gracieusement, c’est ici.
Pour retrouver nos précédentes chroniques sur Irakly Avaliani, c’est là.

Événement de la saison musicale : ce 10 avril 2026, l’opéra Garnier accueille la première parisienne de Satyagraha, énigmatique opéra créé en 1980 sous l’égide de Philip Glass, star du minimalisme répétitif et idole d’un large public parisien. À nos côtés, une vieille qui a réussi in extremis à dégoter sa place râle quand elle doit se lever pour laisser passer les spectateurs – ha, qu’est-ce qu’on est serrés au fond d’l’amphithéâtre, eût constaté ce musicologue délicat qu’est Patrick Sébastien ! Puis elle interagit avec une spectatrice qui, sans lui parler, observe que « c’est plein » : « Non, madame, proteste-t-elle, c’est archiplein. » Que voulez-vous, dans les hauteurs du théâtre aussi, le niveau est high.
Sur la scène, le plateau à peu près unique est déjà accessible aux regards. Du plancher. Des tribunes à jardin et à cour. Une estrade et des projos au fond. Un manteau et un fusil jetés au centre. Un type noir nettoie le sol. Un Blanc avec des cheveux encore plus blancs est assis sur une chaise. À cour, les figures tutélaires de l’opéra – Luther King, Tagore, Tolstoï et Gandhi – sont figées. Quand la lumière descend sur la salle et qu’Anthony Roth Costanzo, patron de l’opéra de Philadelphie, pousse son premier cri, la conna(i)sse(use) qui nous jouxte sous-titre, satisfaite : « C’est le haute-contre ! » Puis elle ajoute à haute voix : « Bon, si c’est commencé, je vais regarder si j’ai éteint mon portable. Ha, j’ai un message. Qui donc m’a écrit ? » J’analyse les différentes possibilités :

• coup de coude dans la tronche,
• projection dans l’espace,
• strangulation avec fracas crânien,

puis tâche de me concentrer sur ce pour quoi j’ai déplacé ma si modeste personne. Bien joué, l’impatientante greluche cessera son manège par la suite.

L’histoire

Il y a deux manières de décrire le synopsis. La première est de lire le mode d’emploi tel celui que nous a fourni a posteriori la plasticienne Masha Schmidt, elle aussi calée sur les cimes de Garnier. On apprend alors que, sur un livret de Constance De Jong tiré de La Bhagavad-Gita, le premier acte (50′), autour de la figure de Léon Tolstoï, raconte

• les derniers instants avant la bataille légendaire entre deux armées, en Afrique du Sud ;
• la ferme de Tolstoï, au même endroit mais en 1910, où la communauté de Satyagrahi, inspirés par Gandhi, s’organise contre la discrimination des méchants Européens ; et
• la révolte de la communauté contre une loi anglaise.

Le deuxième acte (55′), autour de la figure de Rabindranath Tagore expose

• la peur des autochtones que Gandhi n’organise une émigration massive d’Indiens en Afrique du Sud ;
• la vie d’un journal exposant en 1906 la vie des Satyagrahi ; et
• le moment où, en 1908, les Indiens décident, autour de Gandhi, de brûler leurs cartes d’immigrants.

Le troisième acte (55′), autour de la figure de Martin Luther King et de la marche de Newcastle, raconte

• la lutte contre des lois jugées racistes,
• la mobilisation autour des Satyagrahi pour remplir les prisons en guise de protestation, et
• la non-intervention de l’armée devant l’avancée des marcheurs protestataires.

Avantage de cette méthode : on a une idée – très embrouillée, certes, mais une idée quand même – de ce de quoi c’est qu’est-ce que ça cause. Inconvénient ? La mise en scène n’a aucun rapport avec cette histoire, et il est donc loisible de passer son temps à se demander si on s’est bien farci le bon mode d’emploi.
La seconde méthode pour raconter ce qui se passe consiste à assister au spectacle avec des notions plus vagues, du type « c’est un opéra antiraciste où sont évoquées quelques célébrités au statut de saints laïcs », les 46 ans écoulés depuis sa création expliquant qu’il n’y ait pas davantage de

• Rosa Parks,
• Gisèle Pelicot,
• Simone Veil,
• Assa Traoré et autres
• Nelson Mandela.

Cette méthode semble privilégiée par l’institution. Contrairement à son habitude, l’Opéra national ne propose guère plus d’indications sur sa page de présentation. Avantage de la seconde méthode : c’est plus simple, et on fait confiance à la représentation pour nous éclairer.  Inconvénient ? La mise en scène ne racontant rien, on peinera à rendre compte du déroulé. Devant cette alternative, choisis ton camp, camarade !

Le spectacle

Soit, donc, un contreténor – ça commence mal. La présence d’une voix qui, après avoir sonné baroque, sonne musique contemporaine subventionnée, est un choix du prince. Ledit prince n’est pas le compositeur, qui avait prévu un ténor, mais le boss de l’Opéra. Trahison

• infatuée,
• incompréhensible (elle aussi),
• parasite et
• nuisible,

typique de l’irrespect pour les œuvres qui règne dans cette boutique. Ce nonobstant, si un poste de propositionneur de propositions à la con s’ouvrait, j’ai quelques items pour aller plus loin :

• oser une version du Crépuscule des dieux ne dépassant pas les deux heures dont un entracte de 45′ pour faire chauffer le bar où l’on vendrait de l’Oasis et du Pago afin de dialoguer gustativement avec des effilochés de kebab (c’est un plat, pas une insulte), car il faut arrêter l’élitisme bourgeois des spectacles au long cours, snobisme qui décourage les collégiens du neuf cube de dépenser leurs chèques culture dans des places d’opéra ;
• faire chanter Carmen par un homme (qu’est-ce qui vous pousse à croire que Carmen est une femme ? vous ne savez pas que la dichotomie entre homme et femme est le fruit d’une construction sociale oppressive qui ne s’appuie sur aucune réalité objectivable ?) ;
• mettre des sourdines à tous les instruments de l’orchestre pour ne plus déranger les voisins au cas où ils voudraient écouter du Jul sans être emmerdés – mieux : commander à Jul un opéra sur Marseille. Non, pas un opéra, c’est ringard, une comédie musicale avec Céline Dion en vedette. Sous forme d’hologramme, c’est ça.

Ayant démontré ma compatibilité opératologique, j’attends les offres d’emploi, bisous.
Dans l’intervalle, revenons à notre contreténor qui dialogue avec les violoncelles à l’unisson puis avec les bois (pas de cuivres ni de percus au programme, l’orchestre est glassien). Il est bientôt rejoint par le volumineux Nicky Spence (habitué de l’opéra contemporain à Garnier : il était dans The Exterminating Angel avec Anthony Roth Constanzo et Ilanah Lobel-Torres, en service ce soir itou) qui s’empare de la veste et du fusil. Avec un décor type gymnase signé par Christian Friedländer, médiocre faiseur inspiré comme je le serais si l’on me demandait de réparer une prise au fond d’une cave humide plongée dans l’obscurité, et un texte sans doute

• très profondo-philosophique (style : « Je ne suis pas né (…) Cependant, grâce à ma puissance créative, je nais au fil du temps » : mazette, du cossu !),
• très pimpant (« heureux sont les guerriers engagés dans une guerre comme celle-ci », belle phrase de branleur paisiblement installé dans un palais protégé),
• mais surtout imbittable et non-narratif,

il est possible que je me sois dit : « Oh, boy, la soirée va être longue ! » D’autant qu’Anthony Roth Constanzo

• envoie mais ne séduit pas,
• vibre juste mais exprime peu,
• s’émeut mais n’émeut pas à force de surjouer, dans l’acting comme dans la voix.

Entre « sois sage quant à la mort et au devoir » et « certaine est la vie pour ceux qui meurent », nous nous fadons un texte en sanskrit sans doute très spacieux, très confortable, mais dont l’intérêt, en la circonstance, nous échappe totalement. C’est regrettable car, par ses multiples dispositifs

• (orchestre à géométrie variable,
• voix solistes et
• chœur pour amplifier le propos),

la partition ne manque pas d’atouts pour se substituer à l’exigence classique de récit et d’intelligibilité. Hélas, un autre détail qui n’en est pas un nous fait tiquer : l’omniprésence des danseurs (la mise en scène est signée Bobbi Jene Smith et Or Schraiber, chorégraphes) chiffonne. Pour quelques ensembles réussis, elle brasse beaucoup d’air – parfois au sens gestué du terme – comme si elle se méfiait du pouvoir de séduction de la musique. Dès lors, elle donne l’impression de s’agiter pour retenir l’attention du spectateur, s’apparentant en conséquence à du bruit visuel censé retenir le spectateur grâce à des contorsions dont la nécessité artistique n’est pas patente, euphémisme. On eût préféré jouir sans larsen oculaire des astuces que déploie le compositeur pour varier ses instruments choral

• (remarquable quatuor féminin composé d’Ilanah Lobel-Torres, d’Olivia Boen, d’Adriana Bignani Lesca et de Deepa Johnny,
• impressionnant Nicolas Cavallier en basse puissante,
• joli baryton de Davone Tines
  • au timbre assuré,
  • à la belle projection et
  • au hiératisme contrastant avec un texte inepte)

et orchestral. Car, en dépit d’une direction d’acteurs d’une pauvreté saisissante, faisant plus que friser l’incompétence crasse, la musique se défend très bien seule, merci pour elle. Mieux, elle inspire les artistes du chœur maison, qui semblent investis dans la production – on avise, au premier rang, la supplémentaire mais quasi résidente Marie Saadi et l’iconique Luca Sannai qui assistent à ce qui, pour un spectateur lambda, ressemble à d’énigmatiques simulations d’échauffourées. Oui, il est difficile de s’enthousiasmer pour le remplissage qui meut les tables et amène le contreténor à traverser la scène de cour à jardin sur lesdites tables, avant de prendre cher au deuxième acte et de frôler le cul nu au troisième…

Contrastant avec le naufrage scénique, les musiciens, dirigés par Ingo Metzmacher, restituent avec dextérité et intensité la musique astucieuse de Philip Glass.

• Précision,
• nuances,
• netteté des attaques

émoustillent. Avec une grande réserve toutefois : il est honteux que l’Opéra de Paris substitue à l’orgue un vulgaire synthé. D’excellents instruments type Hauptwerk existent. Pour des institutions sans véritable contrainte budgétaire (en plus, le décor n’a pas dû coûter trop cher, cette fois-ci), sacrifier la qualité du son sur l’autel d’un bilan comptable est minable. D’autant que la partition a un réel potentiel ! Ainsi, dans le deuxième volet, on apprécie le travail sur le dialogue habile entre

• musique,
• silences,
• itérations et
• bruits provenant de la scène
  • (glissements des pieds des danseurs,
  • coups grandiloquents,
  • trépignement volontaire des choristes).

Entre « C’est ainsi que les saints atteignent la perfection » et « celui qui est détaché et qui persévère atteindra le plus haut accomplissement », la vacuité d’un livret réduit au collage de maximes gnangnan et, disons, réservées à une certaine catégorie de convaincus dont nous ne sommes, exaspère. Toutefois, nous nous laissons titiller par

• l’utilisation des flûtes pour relancer le groove,
• la vigueur des cordes au souffle long et à l’archet tonifiant,
• le recours à un chœur total ou scindé, et par
• l’écriture pour un petit ensemble de solistes.

La constance d’Ilanah Lobel-Torres, en dépit des exigences de sa partie ébaubit, tandis que Davone Tines séduit toujours par sa voix mais agace par sa façon de rythmer gestuellement son texte comme s’il chantait du gospel or something. L’œuvre n’en salue pas moins la complémentarité entre

• ordre et chaos,
• bouillonnement de l’espace rempli et érotisme du vide,
• confrontation agressive et solidarité des mains qui se joignent,
• utilité de la lumière qui advient et mystère du contre-jour rasant créé par John Torres,
• saisissement de l’instant qui surgit ou ravissement de la durée qui hypnotise.

Philip Glass exploite

• une large tessiture sonore, du suraigu à l’hyperbasse,
• un vaste spectre d’intensités, du silence au fortissimo, et
• une riche palette de possibles, de la sollicitation de l’ensemble des artistes au solo ténu,

ce qu’amplifie l’exclusion du chœur pour l’ouverture de l’acte troisième. De quoi survivre artistiquement, en dépit d’une mise en scène décevante de bout en bout (ha ! ce moment où chaque danseur est invité à faire son kéké en prenant tour à tour son solo, quasi façon battle : on est dans quelle MJC, rappelez-moi ?) et d’un livret même pas consensuel ou engagé – non :

• flasque,
• ennuyeux,
• incompréhensible et
• souvent malaisant dans son éloge de la soumission à la situation ou au maître, l’un n’allant pas sans l’autre – on croirait entendre parler l’Abruti à la pensée complexe et ses laquais.

D’où le paradoxe que doit endosser cette notule :

• musique joliment troussée (mais méchamment entêtante : il existe un risque que vous chantiez la gamme fa# sol la si do# ré mi faaaa#, faaaa# en sortant voire plusieurs jours après),
• orchestre convaincant,
• chœur emballant,
• et cependant.

Du reste, il faut probablement considérer que ce « et cependant » fait partie du plaisir de la découverte. Après tout, pourquoi pas ?

Hormis l’interprète, tout, dans ce disque, est posthume : la treizième sonate et les quatre impromptus. Rien de funèbre dans la sonate, toutefois, puisque le narratif officiel soupçonne Franz Schubert d’avoir eu des vues sur sa dédicataire, la « charmante » Josephine von Koller, pianiste et chanteuse à ses heures, qui apporterait sa fraîcheur à la musique de celui qui, la mort aux trousses, écrivait plus vite que son ombre.
L’allegro moderato qui décapsule la sonate pèse autant que les deux autres mouvements réunis (mouvements que nous écouterons dans une prochaine notule). Le tube en La s’ouvre sur un thème lumineux égrené par un Fazioli que Sébastien Noly semble capter de très près – trop, à notre goût car la restitution paraît assourdir le son en survalorisant les résonances basses. Dommage car Irakly Avaliani pose tout de suite sa patte sur le golden hit :

• délicatesse polymorphe du toucher,
• précision à la fois souple et rigoureuse du phrasé,
• association consubstantielle entre netteté de l’énoncé et justesse de la pédalisation.

Le balancement ternaire du deuxième thème, habilement écrit en duo avec des formules binaires, fait son petit effet. La reprise permet de mieux goûter

• les notes ou accords répétés,
• la finesse des nuances et
• l’habileté des modulations.

Dans la seconde partie, séduisent notamment

• le réjouissant surgissement de la tension octaviée,
• les voltes thymiques,
• l’astucieuse association des contraires
  • (binaire / ternaire,
  • majeur / mineur,
  • métronomie / agogique),

même si nous retrouvons notre propre oxymoron : on a beau adorer Schubert, certaines reprises semblent parfois fort superfétatoires voire contre-indiquées à l’appréciation de la musique. Reste le plaisir d’écouter deux fois plus longtemps Irakly Avaliani donc son art

• de l’attaque,
• des mutations d’intensité et
• de l’expressivité idiomatique, toujours soucieuse du langage propre au compositeur qu’il joue.

La coda suspend la sonate sans emphase, nous donnant rendez-vous pour un andante et un allegro que nous écouterons ce tout tantôt ou presque.

Pour écouter le disque en intégrale et gracieusement, c’est ici.
Pour retrouver nos précédentes chroniques sur Irakly Avaliani, c’est là.

En attendant un prochain post, quelques nouvelles du monde. À commencer par le niveau d’expertise des experts qui sachent grâce à leur expertise.

Hors de question, néanmoins, d’oublier les femmes. Enfin, les femmes… c’est plus compliqué que ça.

150 millions pour essayer de nous faire manger des insectes ? A pu. Je suis pas spécialiste des investissements, mais on m’aurait demandé, j’aurais flairé l’entourloupe. Pour moins de 150 millions d’euros, notez bien.

Le sens du privé et de la pudeur versus le besoin de faire du fric, niveau Tony Yoka.

C’est donc ce genre de machin qui va inclusiver achement davantage les femmes ? Ha d’accord.e.x.s.etc.

J’avoue que, pour aller en urgence se balader à Monaco afin d’y défendre la justice sociale, faut les avoir bien accrochées. Mais prétendre être un journal quand on n’est qu’un torche-cul posant des questions essentielles dans ses articles, c’est pas mal non plus.

Quand c’est pas que t’espères une rente à vie mais pas très, très loin quand même.

Il semblerait que le spécialiste de détournement de fonds publics eût des amis au Figaro. Une idée, comme ça.

Bientôt les trois prochains épisodes : « Uriner de temps en temps aide à moins attraper la sclérose en plaques » ; « Se sécher après la douche évite de mouiller ses vêtements » ; et « Respirer contribue à retarder la mort ». Une saison 2 serait en train d’être négociée.

Comme je n’ai que 48 ans, je vais attendre un peu pour me faire amputer et tomber une infirmière de 35 ans ma cadette. Quoique.

Bientôt les trois prochains épisodes : « Faire la vaisselle régulièrement contribuerait à moins remplir l’évier » ; « Pratiquer un instrument aiderait à en jouer moins mal » ; « Élire Lionel Jospin en 2027 empêcherait le nouveau président de faire trop de conneries ». Une saison 2 serait en train d’être négociée.

Je ne voudrais pas que mes lecteurs ratassent l’info du siècle, goût lèche-entre-fesses inclus.

C’est sûr que, quand t’es pas dans la finance, tu sais pas vraiment ce que c’est, la rentabilité.

Rien pour Macron ?

En dire plus sur le dit aurait été redondant.

C’est sûr qu’au lieu d’envoyer des gens sur la Lune…

Les temps sont durs et les p’tits poissons font la gueule. Mais il semblerait qu’un comique se préparât à l’oral de l’élection de miss France, et ça, ça change tout. Enfin presque.

À suivre !

Lundi de Pâques, cette année, la Philharmonie a programmé Passio d’Arvo Pärt ; par chance, le photographe, conteur et musicien Jack Good, empêché, m’a désigné comme spectateur remplaçant. Cette mise en musique de la Passion selon saint Jean, en latin s’il-vous-plaît, associe

• l’ensemble Voces8 (chantant le rôle de l’Évangéliste),
• deux solistes,
• quatre musiciens de l’Orchestre de Paris plus l’organiste Sarah Kim, et
• l’académie du chœur de l’Orchestre de Paris,

tout ce petit monde étant placé sous la direction de Richard Wilberforce. Petite mise en espace pour l’annonce du titre, avec un positionnement spécial des académiciens avant leur placement en arrière-scène. Même en arrière-scène, dans une salle presque pleine, le son semble bien construit, mais, dès les premières mesures, la synchronisation entre les chœurs et les musiciens paraît perfectible. Hélas, les décalages sporadiques (auxquels se joindront des départs savonnés ou approximatifs des pupitres masculins des académiciens) persisteront, nous paraît-il, au long de l’ouvrage. La faute, sans doute, à la gestique du chef,

• engagée,
• généreuse mais
• manquant de précision.

L’œuvre se présente d’emblée comme oxymorique. D’un côté, l’on va découvrir une narration quasi immuable ; de l’autre, le compositeur va multiplier les combinaisons :

• chœur solo ou avec un et plusieurs accompagnants,
• musiciens accompagnants ou brièvement à découvert, et
• chanteurs solistes aux rôles très différenciés.

Le premier des solistes est la basse Frederick Long dans le rôle de Jésus.

• Voix chaude aux graves assurés,
• tenues longues (caractéristique de Jésus dont la parole porte plus, dans cette pièce) et
• projection intense

caractérisent sa prestation. Rapidement, l’harmonisation d’Arvo Pärt intrigue en aboutant

• des passages aux accents Renaissance,
• des moments résolument dissonants et
• des unissons efficaces.

Le récit s’étire presque à la façon d’un long récitatif où

• la mélodie s’efface devant
• les intervalles significatifs, attribués à tel personnage ou tel ensemble, et
• une propension à l’itération méditative.

La lente élocution du Christ prolonge cette volonté d’hypnose musicale où son et sonorité se fondent doucement dans un creuset dont la sérénité générale contraste avec les scènes d’horreur qui se préparent. Plombé par une attente de vingt-cinq minutes, Thomas Elwin (Pilate) peine à pousser son premier air. En dépit d’un timbre de belle couleur, il apparaît en difficulté avec

• les attaques,
• la justesse des tenues et
• la précision d’aigus qui semblent parfois difficiles à atteindre.

Ses prestations suivantes ne seront pas beaucoup plus convaincantes. Celui qui n’a jamais eu de soir sans criera définitivement haro sur le baudet. Celui qui se réjouit d’avoir parfois des soirs avec saluera le potentiel tout en confessant sa déception.
La partition mix’n’matche les langages psalmodique et grégorien. Peut-être le signe que cette musique est puissante : il est loisible de rester à la porte de l’émotion ou de se laisser emporter par une œuvre qui semble se revendiquer

• moins immobile que hiératique,
• moins raide qu’auréolée de la fatalité du tragique,
• moins statique que pénétrée par la rigueur de la mort dont on sait qu’elle viendra frapper à la fin.

À l’orgue Reger qui ressemble à un gâchis épouvantable d’argent public tant il sert peu au cours des saisons de la Philharmonie, Sarah Kim déjoue les difficultés de sa partition, techniquement très abordable mais exigeant une concentration perpétuelle pour partir au bon moment et calquer son rythme sur celui de Frederick Long. Au fil des mesures, elle habille ses interventions de registrations pertinentes, par-delà les caricatures nécessaires des fonds jalousies fermées et du plein jeu qui claquera pour le « Amen » final. Malgré tout, le fortissimo du « CRUCIFIEZ-LE » fait du bien car, avouons-le, passé l’intérêt suscité par la multiplicité des dispositifs qu’a fomentés le compositeur, un engourdissement gagne nos oreilles et notre esprit, façon Pierre piquant du nez alors que Jésus vit ses dernières heures de liberté. On essaye de s’accrocher aux contrastes des nuances mais pas que : se défient

• unisson et polyphonie,
• intensité et épure,
• a capella et sections avec accompagnement,
• ensemble et soli, etc.

On n’en assiste pas moins avec soulagement à la mini-mise en espace des académiciens investissant l’arrière-scène au moment du bref simili choral clamant : « Toi qui as offert ta Passion, aie pitié de nous ! »
Après le triomphe qui salue la performance, Voces8 interprète le tube choral d’Arvo Pärt, « The Deer’s Cry », lequel leur a valu plus d’1,5 million de vues sur YouTube et qui, ce soir, après que leur monsieur Loyal a insisté sur le côté interactif de la pièce (« nous allons partager le silence, donc merci pour votre participation »), permet à un connard de faire entendre à quatre reprises son putain de cellulaire de merde. En quatre minutes, c’est peut-être un record du monde ; mais faut dire qu’ici, c’est Paris.
Si, ça peut jouer : Paris n’est-il pas champion ?

Fin de partie en vue pour cette promenade à travers l’œuvre de Lucie Vellère, commencée le 25 janvier. Nous sommes dans la seconde moitié des Préludes pour la jeunesse et pour piano, avec une « Danse villageoise » aux intervalles mouvants. Dans cette miniature pimpante, il y a

• du staccato,
• des refrains tonifiés par des sforzendi claquants, mais aussi
• la patte désormais reconnaissable de la compositrice
  • (harmonies inventives,
  • ruptures du discours,
  • accent sur le mâchonement de motifs plutôt que sur le développement…).

« Parfums d’Orient » propose au contraire une plage méditative dont le prélude-et-postlude travaille les suspensions

• (points d’orgue,
• effets d’attente,
• silences…).

L’essor d’une ligne mélodique ne renie pas certains échos debussystes ; et l’attention que Thérèse Malengreau prête

• à la nuance,
• à l’intensité de toucher, et
• au son dans sa triple composante
  • (attaque,
  • durée,
  • coupure)

donne une puissance envoûtante à ce feuillet d’album bien plus captivant que ce que son titre programmatique pouvait laisser craindre.

« Enfantine » est une ronde qui dépasse à peine la minute. Elle n’en est pas moins jouée avec un respect appréciable :

• phrasés,
• rythme et
• caractérisation des registres

rendent mimi comme tout cette virgule musicale. Le cycle de préludes se termine avec « La caverne mystérieuse ».

• Notes répétées,
• phrases brisées et
• importance de la pédalisation

dessinent un halo grave embrouillardé, et hop, et cependant nettement dessiné.

• Des explosions,
• des aigus laissant passer la lumière, et
• les échos entre graves et médiums témoignant peut-être d’un souci pédagogique

dissocient mystérieux et morne. On est désormais moins chez Debussy que, légèrement, chez Ravel. C’est à la fois intéressant et plaisant.

Après une pause de douze secondes qui suggère que le disque est pensé pour une écoute continue et non morcelée par cycle, restent trois Feuillets épars (1966) sur notre gramophone. « Rêverie au crépuscule » se présente comme un balancement ternaire posé sur un accompagnement doux.

• Le scintillement des aigus,
• le pétillant rebond des notes répétées, et
• la souplesse du legato

conduisent agréablement les rêveurs à bon port.  « Glissent les nuages » n’aurait jamais pu être ce perpetuum mobile que l’on croit pourtant deviner dès les premières mesures. En effet, Lucie Vellère aime rien tant que

• la rupture,
• la suspension et
• le ressassement des formules interrompues.

Dans ce qui est souvent un duo, l’on goûte notamment

• des dissonances piquantes,
• un allant revigorant,
• de belles variations d’intensités, et
• des octaves lumineux.

Conclusion symbolique du double disque, « La terre s’est endormie » est le feuillet le plus développé de la trilogie et du disque pianistique dans son ensemble. Lancée par trois notes descendantes, la pièce façonne une atmosphère claire-obscure digne de la caverne mystérieuse visitée un peu plus tôt. La compositrice et sa porte-voix nous parlent

• d’ombres aux densités variables,
• de silhouettes imprécises et
• des étranges vapeurs d’un monde qui s’efface.

En étirant la contemplation, Lucie Vellère

• interroge l’espace sonore,
• le refaçonne au gré des changements de registres et des  mutations de nuances, et
• diffracte le rythme entre tenues et séries de notes descendantes.

On ne pouvait rêver coda plus appropriée et, à l’évidence, interprète plus pénétrée de l’importance de ce qu’elle nous permet de découvrir. Quelle formidable fin à la fois apothéotique et intériorisée pour un double album souvent passionnant !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple çà.
Pour retrouver l’ensemble des chroniques sur le disque, c’est là.

Il n’y a pas de concert de chansons sans techniciens. Sans couleuvres non plus. C’est l’sujet d’cette fredonnerie.

[embedyt at= »2026-04-07 00:00″] https://www.youtube.com/watch?v=NxlbYR1o_g4[/embedyt]

Troisième cycle – le plus développé – au programme du florilège pianistique de Lucie Vellère confié à Thérèse Malengreau, Préludes pour la jeunesse a été composé en 1950 et publié en 1959, dans la foulée de Promenade au bord du lac, écouté tantôt. Onze miniatures pesant entre 1′ et 4′ y sont rassemblées.
« Bucolique » est la bande-son d’une promenade qui sait être charmante sans être chichiteuse. Sur un tempo allant, on apprécie le contraste entre

• legato et staccati,
• régularité et contrastes
  • (contretemps,
  • triolets,
  • ralentis habiles),
• simplicité de la ligne et circulation du lead entre soprano et basse.

Toujours rebelle aux développements en bonne et due forme, Lucie Vellère privilégie

• le ressassement,
• la reprise de motifs identifiés et
• la modification plus ou moins insidieuse des cellules reconnaissables.

« Ombres chinoises » creuse la veine d’un détaché espiègle que l’art de l’interprète pare d’une dimension ludique fort appréciable.

• La variété des harmonies,
• la multiplicité des attaques,
• le recours à de nombreux breaks suspendant le discours, et
• l’art de la modulation

captent l’attention par-delà l’aspect peu spectaculaire de la pièce.

« À tire d’ailes », pièce la plus courte du cycle, aurait aussi bien pu s’intituler « Le frais ruisseau » ou « le gai souriceau » ! Chacun entendra ce qui lui chante dans cette cavalcade douce que, fidèle à sa patte, Lucie Vellère prend plaisir à entrecouper de silences.

• Des bouts de phrase évoquent des chansons enfantines,
• la parole circule sur différents registres, et
• les harmonies chamarrées de la compositrice soufflent sur l’auditeur comme une brise bienfaisante baguenaudant dans un crépuscule estival.

La « Nostalgie » suivante va son p’tit bonhomme de chemin. Thérèse Malengreau y fait sonner un piano

• précis,
• coloré et
• cristallin

joliment capté par Manuel Mohino. L’on apprécie sa manière d’incarner des pièces sans doute pas pensées pour le concert et qui, en conséquence, donnent par interstices l’impression d’être certes bien troussées mais plus mignonnes voire gentillettes que cherchant à chambouler le mélomane.

• Les quelques dissonances,
• les intervalles inattendus et
• le jeu épuré mais investi de l’interprète

poussent toutefois à chercher dans cette musique rarement ouïe un intérêt autre que documentaire.

« Masques » fait planer une main droite

• virevoltante,
• piquante et
• presque facétieuse

sur une main gauche motorique, la compositrice utilisant ses effets stylistiques préférés

• (énoncé du thème à la main droite,
• dialogue entre basse et soprano,
• ruptures)

que Thérèse Malengreau mitonne aux petits oignons

• (phrasé,
• toucher,
• nuances et
• usage remarquable de la pédale de sustain).

« L’histoire inachevée » prolonge cette marque de fabrique dans un dialogue entre les deux mains qui dévoile des facettes variées selon l’inspiration d’une compositrice qui, youpi, préfère changer de narration plutôt que de traîner en longueur.

« Les routiers » déroute par le contraste entre l’imaginaire convoqué par son titre et l’entrain primesautier qui caractérise la miniature. Il y a

• de la bonne humeur dans ces sautillements,
• une forme de bien-être dans les notes tenues et prolongées, et
• du charme dans des harmonies qui, décidément, ont l’art et la manière de titiller les portugaises.

« Voici l’automne » révèle une mélancolie qui garde la politesse de l’élégance.

• Un peu de noirceur point ici,
• sourd çà un soupçon de taedium vitae façon contemplation des feuilles qui tombent dans le presque-crépuscule, et
• un spleen pudique se faufile là, notamment dans les échanges entre les deux pognes tandis que l’on se prépare délicatement à prendre congé en écoutant une dernière fois le thème liminaire.

C’est sur cette pièce fort réussie que nous suspendrons notre écoute jusqu’à la prochaine notule qui portera sur les quatre derniers préludes et sur l’ultime cycle au programme, Feuillets épars. À suivre !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Souvenir plus qu’archive : le 20 novembre 2025, il y a donc près d’un siècle, Isaure fêtait la réédition en poche de ses Mémoires d’une femme de ménage (Le Seuil, « Points »). Le livre

• est initialement paru chez Grasset, où il a obtenu un succès considérable,
• est parti ensuite se promener en Allemagne pour un autre joli succès… et
• a abouti en poche au Seuil avec, désormais, deux couvertures différentes.

En effet, grâce au succès de la série autour de « la femme de ménage », Le Seuil a choisi de relancer cet essai à la fois

• autobiographique et sociologique,
• secouant et drôle,
• dissonant et intimement tourné vers les autres.

Dans le cadre chaleureux de la librairie Au bonheur des livres, l’auteur a répondu aux questions de Thierry Durnerin, le patron du bouge qui a réussi en moins de trois ans à transformer son antre en lieu prisé du quartier des Batignolles ; puis le public venu remplir l’espace disponible a pu échanger avec

• l’écrivain,
• la femme et
• l’ex-p’tite bonne tout terrain.

Bien qu’elle se revendique maladivement timide, Isaure a raconté

• son expérience professionnelle étonnamment variée,
• sa vision extérieure de l’intérieur – si, si – en tant qu’image (parfois trompeuse) de nous-mêmes, et
• les conséquences personnelles de ce bout de vie passé à rendre propre et beau chez les autres.

Le livre est toujours disponible en librairie ou chez les vendeurs digitaux tel le grand méchant Amazon. Au bonheur des livres organise très souvent des rencontres mais, évidemment, nous attirons l’attention de nos lecteurs sur celle qui aura lieu le jeudi 28 mai, à 19 h : Jean-Pierre Colombiès sera dans la place pour La Face obscure de la police, qui paraîtra chez Max Milo le 5 mai.
Ancien des stups à Marseille puis à Paris, investi dans la lutte contre l’atteinte aux personnes et aux biens, ce flic blanchi sous le harnais profite d’avoir quitté la Boutique, son service accompli, pour promener son regard

• lucide,
• acéré et
• volontiers piquant

sur l’évolution parfois inquiétante d’une institution en butte, notamment, à l’impéritie – pour partie calculée – des gouvernements.

On en reparlera !

Après un disque partagé entre voix et quatuor à cordes, le florilège Lucie Vellère fomenté par Musique en Wallonie se complète par un disque entièrement consacré au piano. L’instrument est confié à Thérèse Malengreau, et le récital commence par Trois tanagra, cycle composé en 1918. Première statuette, la « Danseuse » esquisse une gymnopédie partagée entre un groove ancré dans les graves et des octaves aériennes. L’inversion des rôles ouvre la voie à un travail autour

• de la résonance,
• des caractérisations de registre et, plus généralement,
• de l’équilibre du son.

Le dialogue entre gauche et droite du clavier se poursuit autour

• d’harmonies piquantes,
• d’itérations tenant lieu de développement et
• d’une ultime suspension.

« La porteuse d’offrandes » garde le principe d’une main gauche accompagnante, fondée sur un balancement motorique, au-dessus duquel se greffe une mélodie

• mystérieuse,
• délicate et
• diaphane.

Tantôt,

• des accords,
• des octaves et
• une accélération vigoureuse

secouent provisoirement la tranquillité de la miniature.

Les astuces harmoniques de la compositrice sont habilement ciselées par une Thérèse Malengreau qui ne joue jamais mignon, préférant

• la netteté des accents,
• la justesse de l’agogique et
• la précision du phrasé.

« Bacchante » oppose une nouvelle fois une main gauche rythmique et une main droite plus

• libre,
• légère et
• presque festive,

entraînant sa consœur dans son élan.

• Ruptures,
• méli-mélo et
• variations

reprennent plaisamment le motif jusqu’à l’accélération conclusive. 41 ans plus tard paraît Promenade au bord du lac, un cycle de six pièces brèves (entre 1’45 et 3′). « L’heure tranquille » va son chemin dans la paix des médiums et des graves.

• La compositrice veille à partager le lead entre dextre et senestre ;
• l’interprète équilibre les voix ;
• l’auditeur goûte ce singulier mélange absolument inconnu ici-bas, aussi loin que nous sommes concernés, nowadays.

« Pétales sur la cendre » se présente comme une aimable bluette paisiblement dissonante.

• Les recherches harmoniques,
• les questionnements nuancés,
• les échos habilement rendus par l’interprète

animent ce deuxième épisode jusqu’à la coda savoureuse. « L’eau profonde » est volontiers

• trouble,
• agitée et
• instable.

Thérèse Malengreau en rend le mystère insaisissable jusque dans les abysses et les points d’orgue. « Danse au clair de lune » y va sur

• le rebond,
• l’étrangeté des registres, et
• l’habileté des ruptures thymiques.

Grâce à l’énergie de l’interprète, la praticité a posteriori un rien pataude des titres programmatiques n’obère en rien l’intérêt des propositions musicales qui, suppute-t-on, devaient passer par ce processus.

« La maison abandonnée » s’épanouit dans

• une esthétique de l’évocation,
• une sensibilité du possible et
• une intellignce profonde de l’instrument que l’interprète semble éprouver intimement.

« L’île en feu » s’amorce sur des accords aigus, fort convenus, dont le grave ne s’en fasse l’écho. Dans cette friction, il y a

• de la tonicité multi-registres,
• de la suspension évocatrice, et
• de la rugosité bienvenue pour ne pas réduire, alléluia, une promenade lacustre à un pensum.

À suivre !

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