La marchandisation de la Shoah et des histoires de nazisme a permis aux exploiteurs d’un drame d’engranger des milliards de milliards de dollars, d’euros, de bitcoins, whatever. Le filon ne semble pas près de s’épuiser. Parmi les axes vendeurs, Josef Mengele est un bon client pour ceux qui transforment les cendres en business juteux. Même l’encyclopédie officielle de la Shoah l’admet en ces termes choisis :

La terrible réputation [de Mengele] a fait de lui le sujet de nombreux best-sellers, films, et émissions télévisées.

Adaptant un roman qui profite de cette manne, écrit par quelqu’un qui a choisi de gagner une belle somme grâce à « un personnage abject, d’une médiocrité abyssale » dont il criait le nom la nuit (sic), La Disparition de Josef Mengele version Kirill Serebrennikov tient en une phrase et une seule : c’est l’histoire d’un salaud qui va mourir. Pour justifier 2 h 15’ sur ce pitch, il faut donc jouer sur les deux critères.

• Le premier est la réalité du personnage. Le salaud est un salaud, c’est un fait acquis, mais est-il aussi salaud que sa réputation de salaud laisse penser qu’il l’est ?
• Le second critère est la mort à venir, énoncée dès le titre. Le récit va avancer lentement vers la mort, tout en s’offrant
  • des analepses colorées différemment et accompagnés par des motifs musicaux spécifiques,
  • des fragments de jeunesse surexposés ultrablanchissant le corps nu, forcément nu, de Dana Herfuth, et
  • un obscurcissement conduisant vers le sombre de la nuit qui gagne quand l’heure fatale approche, sans omettre
  • la reconstitution d’une journée de travail à Auschwitz, côté médecin chef.

Puisque l’Histoire et l’histoire sont à peu près connues, bien que de nombreuses zones d’ombre demeurent sur la cavale de Josef, et puisque la morale sera forcément sauve (le méchant que nous sommes appelés à détester pendant cent trente cinq minutes mourra, c’est promis), reste au cinéaste à jouer sur les ressorts paradoxaux de cette tragédie où, pour une fois, nous sommes invités à souhaiter la mort du héros. Kirill Serebrenikov – il a bien raison – joue à fond sur cette tension entre

• identification à un héros présenté comme répugnant donc volonté qu’il s’en sorte, et
• morale qui pousse le spectateur à désirer que ledit héros périsse.

C’est ce que semble synthétiser la scène liminaire, où Josef Mengele fuit ceux qu’il soupçonne de vouloir l’arrêter ou le tuer. Enfin, scène liminaire… C’est plus compliqué. D’abord, il y a la série infinie ou presque de la présentation des identités visuelles des coproducteurs. Contrairement à toute attente, la salle des Cinq-Caumartin rigole, tant le running gag se prolonge. Puis on a droit à la présentation du squelette de Mengele devant des étudiants en médecine brésiliens. Pas sûr que cette scène grotesque d’humiliation ne desserve pas le propos en plaçant une vengeance de bas étage sur le même plan qu’un crime réputé hénaurme.

Il n’en demeure pas moins que cet incipit prélude à une utilisation du temps long qui contredit sciemment le pitch et renforce une malaisance très habile entre désir que le type crève et doute à mesure que l’on vit – pour quelques dizaines de minutes – avec ses chiens et lui. Malgré ce dispositif astucieux, Kirill Serebrenikov nous perd à force de vouloir cocher toutes les cases de la bienséance, créneau sur lequel il campe (il

• est hostile à Poutine, comme tout Russe voulant continuer à travailler à l’étranger,
• se mobilise pour les droits des homosexuels et, désormais,
• travaille à la mémoire de la Shoah,

le triplé consensuel gagnant). Même si Josef Mengele est souvent nu, sans doute pour illustrer la déréliction de la chair jusque dans sa difficulté à bander (on retrouve ici les obsessions sexuelles du moins pénible que nuisible metteur en scène d’opéra croisé ce tantôt), les personnages posés devant sa caméra manquent de chair.

• En Argentine, au Paraguay ou au Brésil, le nazi (joué par le métamorphe August Diehl) est un vieil aigri qui passe son temps à
  • pleurnicher,
  • éructer ou
  • dépecer des porcs ;
• le fiston (Maximilian Meyer-Bertschneider) venu chercher des aveux passe son temps à se frotter les yeux pour montrer son émotion ;
• comme toutes ses semblables, ainsi que chacun paraît devoir savoir, la Brésilienne (Marina Horowicz) qui s’occupe du vieillard est prête à le branler contre une promesse de mariage – celle-ci étant impossible, le geste restera infructueux, etc.

Il n’est pas jusqu’à l’esthétisation de l’image qui ne finisse par nous déranger. Porté par ces mutations confondant la caméra avec un Stabylo, le récit devient rapidement

• confus,
• répétitif,
• ennuyeux.

Nul doute que les longueurs participent d’une volonté narrative épaississant le suspense (Mengele avouera-t-il à son fils ses crimes, ou se contentera-t-il de chanter les louanges aussitôt dénoncées, soyons prudent,

• du nazisme,
• du Führer et
• de la génétique aryenne

quand il ne dénonce pas ses pairs, encore davantage plus pires que lui et pourtant point voués aux gémonies ?). Ce nonobstant,

• l’itération de scènes similaires,
• la montée trop pataude de cliffhangers décevants,
• les cuts guère excitants, et
• le mélange pas toujours convaincant des époques

nous semblent déployer une virtuosité cinématographique très contente d’elle-même mais bâtie sur le sable

• d’un scénario filandreux,
• d’un rythme étiré, et
• d’un refus total de donner de la profondeur et de la complexité aux personnages, quels qu’ils soient.

Dans ces conditions,

• le propos étant conforme,
• le déroulé secoué mais plat, et
• les acteurs limités par des rôles caricaturaux,

on attend effectivement avec hâte la noyade de Josef Mengele en oubliant

• l’intérêt du malaise,
• les trouvailles ponctuelles comme le mariage onirique où le carnaval devient réalité, et
• l’ambition esthétique du réalisateur,

donc en regrettant la concision d’un poète qui, préférant la suggestion à la lourdeur, écrivait :

J’explore du regard les fenêtres des baraques,
les tours de guet, a chambre à gaz.
Seul le paysage paisible, au loin,
se reflète noir dans les vitres,
et personne derrière.
(Rutger Kopland, « Songer à partir », trad. Paul Gellings [1986] in : La Chimie de l’âme, Gallimard, « Poésie », 2025, p. 63)

Le dernier concert du festival Érard, cuvée 2025, s’intitulait « De la Bretagne à la Chine » et se présentait comme un « voyage avec Jean Cras », le marin musicien. Bon, le sous-titre est clairement usurpé ; disons qu’il tente de boucler symboliquement la manifestation en mettant la lumière sur un compositeur joué au cours de quatre des cinq concerts organisés ce week-end. Le récital du dimanche après-midi se compose de deux parties :

• trois pièces chambristes, variées mais toutes griffées Franz Liszt, d’une part ;
• le quintette pour piano et quatuor à cordes dudit Jean Cras, d’autre part.

Hélas, l’appétissant menu est grevé par un apéritif peu excitant. En lieu et place de la chip la plus croustillante du paquet, nous avons droit à un laïus de Laurent Lévy présentant le voyage sous trois aspects :

• géographique,
• littéraire et
• intérieur.

En soi, en dépit du côté

• satisfait,
• componctueux donc
• hautement impatientant

du conférencier, le propos n’est pas stupide mais il aurait gagné à être inclus dans le riche programme offert aux spectateurs. Au concert, je viens écouter de la musique ; et, ceux qui surfent parfois sur les lignes de ce carnet de notules savent que la lecture imposée d’un livret m’escagasse au plus haut point. Heureusement, Delphine Armand finit par arriver au piano, accompagnée de Marc Desmons à l’alto. Au programme : la réduction lisztienne de la « Marche des pèlerins chantant la prière du soir », extraite de Harold en Italie d’Hector Berlioz. L’agacement éprouvé se dissipe grâce à

• la précision du clavier,
• la chaleur de l’alto et
• la netteté des unissons.

Les interprètes excellent à mêler

• solennité du propos,
• lyrisme de la ligne mélodique et
• plaisir des réexpositions du leitmotiv.

Impossible de résister (et pourquoi essayer ?) à l’art de nuancer que montrent les duettistes :

• quels decrescendi subtils !
• quels piani fins et miroitants !
• quelle fougue vibrante dans les passages animés !

Idéal pour permettre à l’auditeur d’apprécier

• la variété des caractères
  • (intériorité,
  • marche,
  • tensions),
• la richesse des sonorités du piano Érard, et
• la polymorphie de l’alto.

Profitons car, plutôt que de blablater pendant le changement de plateau, le « présentateur » attend que les régisseurs en aient fini pour nous infliger un laïus

• long,
• moins didactique que guindé, et
• aussi soporifique qu’inutile.

Hélas, pas moyen d’y couper si l’on veut jouir de « Tristia », la transcription de « La Vallée d’Obermann » de et par Franz Liszt pour

• violon (Saskia Lethiec),
• violoncelle (François Salque) et
• piano (Jérôme Granjon).

Le clavier profite du son particulier de l’instrument historique pour investir la salle avec

• la solennité du propos,
• la souplesse de l’articulation et
• une patente science de la résonance.

Le trilogue, et hop, investit avec profondeur une partition faisant la part belle

• à la lenteur,
• à la dramatisation et
• à l’immobilité.

Le violoncelle de François Salque pousse son lamento, auquel le piano donne toute sa dimension. Quand le violon de Saskia Lethiec prend le relais, on se délecte

• du fondu du jeu,
• de l’onctuosité du phrasé et
• de l’intensité de cette lecture.

Avec Jérôme Granjon, son complice de prédilection, la musicienne témoigne d’une attention très efficace pour

• la synchronisation des attaques,
• la communion des silences et
• le partage des respirations.

Les dialogues avec le violoncelle, arbitrés par le piano, ne préludent pas à une envolée enflammée. Au contraire, « Tristia » se troue volontiers

• ici de suspensions,
• çà, d’un solo de violoncelle s’enfonçant dans les graves,
• là, d’un lent trait du violon qui s’évapore dans l’aigu, aspirant avec lui ses deux accompagnateurs.

Les échos entre partenaires provoquent un passage agité voire tempétueux dont le trio rend raison par des variations

• de nuances subtiles,
• d’accents savamment disposés et
• d’effets d’ensemble réglés au cordeau.

Puis la fragmentation frappe à nouveau la partition. Avec elle, les silences et les phrases s’enfonçant dans l’abîme des graves, malgré la tentation mélodique qui pimpe parfois une partition pénétrée d’une mélancolie mystérieuse.

• Échos,
• unissons et
• crescendi

sont synthétisés par le piano dont l’intervention annonce un finale grandiose. Le résultat ?

• Une œuvre passionnante,
• une interprétation engagée,
• un triomphe fort mérité.

À suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

C’est l’histoire, tirée d’un roman dialogué,

• d’un loser,
• d’un bouffon et/ou
• d’un pique-assiette.

D’un côté, le Philosophe qui a réussi, ce qui est peut-être un échec pour un philosophe ; de l’autre, le neveu de Rameau, qui a tout foiré ce qui n’est pas une réussite. Le premier (joué par le metteur en scène Vincent Auvet) décide de payer à boire puis à manger au second (Jean-Pierre Colombiès)

• un peu pour être bousculé,
• peut-être pour jauger sa propre capacité de répartie (plutôt nulle, en réalité),
• mais surtout pour s’en payer une bonne tranche.

En effet, le loser est cocasse. Il revendique d’être

• un escroc,
• un fake,
• un adepte du vice.

Sur ses échecs successifs, il a bâti son personnage.

• Musicien étouffé par l’ombre de son oncle, il a donné des cours de clavecin voire de composition sans connaître un traître mot de ce qu’il enseignait.
• Écrivain impuissant, il a développé son verbe parfois fleuri pour se vanter de ses mauvaises fortunes.
• Mari largué, il regrette sa femme pour sa croupe, partie des personnes du beau sexe qu’il préfère, et pour ce qu’elle pouvait lui apporter dans la bonne société grâce à ses appâts avantageux.

Las, ses rodomontades n’en peuvent mais : même dans son travail de parasite, il échoue. Viré pour excès d’insolence, il n’arrive pas à rentrer dans le rôle du soumis repentant et se retrouve à devoir aller à l’opéra. Pas pour entendre une œuvre d’Antoine Dauvergne mais pour aller mendier à la sortie, son orgue de Barbarie en bandoulière.
Si, avec seulement deux comédiens sur scène, la pièce entre dans la catégorie des pièces « pas chères », elle fait néanmoins l’effort de taper dans le costume et les accessoires presque d’époque. Surtout, ce soir de première, elle est portée par un Jean-Pierre Colombiès en feu. L’acteur a deux voix à son répertoire, avec un large éventail d’expressivité pour chacune d’elles. Fort de cet atout, il construit un personnage

• ambigu,
• retors,
• insaisissable et
• finalement sympathique comme peuvent l’être les filous de théâtre.

Le résultat ?

• Ça parle juste,
• ça joue précis,
• ça ne faseye pas.

Il y a

• de l’électricité alla Cyrano Depardieu dans ses emportements,
• de la détresse à peine masquée dans le récit des plus grands exploits,
• du doute permanent dans l’assurance qu’il étale comme une mairesse de grosse ville ou de gros arrondissement étale ses notes
  • de taxi,
  • de pressing ou
  • de sa(lo)pe Dior.

Face à lui, Vincent Auvet rend avec habileté l’ambiguïté de son propre personnage, à la fois

• meneur de jeu et dupe,
• mécène s’offrant une représentation privée et imbécile rossé verbalement par son protégé,
• donneur de leçon et petit garçon souventes fois sermonné.

L’adaptation dramatique revigore un texte

• drôle et joyeusement dérangeant,
• captivant et heureusement acide,
• prenant et progressivement malaisant

tant, le temps avançant, on sait de moins en moins si l’on doit

• s’indigner des propos du mauvais garçon,
• sourire de ses provocations ou
• plaindre un type un peu perdu pour la société, pour lui-même et pour le « petit sauvage » qu’il a engendré.

Le moment est

• remarquable,
• passionnant,
• joliment enlevé

et, ce, dès la première, donnée dans un lieu encore confidentiel du centre de Paris. Que sera-ce, sans doute, lors des reprises dont certaines sont presque annoncées, notamment au théâtre Darius-Milhaud lors des dates gardées secrètes hic et nunc. Ne laissons pas Diderot ou Rameau aux profs et aux musicologues : profitons de cette adaptation savoureuse pour jouir d’un théââââtre

• accessible (c’est une qualité),
• divertissant et
• stimulant !

Voici venu le temps de la dernière étape sud-américaine en compagnie de Vittorio Forte, dont le palimpseste original s’achève sur trois pièces courtes. Un intermède chantant le « lointain bleu » ouvre le diptyque évoquant le Colombien Luis Antonio Calvo. Ce multi-instrumentiste a commencé par jouer des instruments de fanfare

• (cymbale,
• grosse caisse,
• tuba)

avant de s’intéresser au violon et au piano. Ainsi pianotera-t-il au fond d’un lazaret où celui qui est considéré comme un grand compositeur sera embastillé pendant la moitié de sa vie. L’intermède proposé en prise de contact impose le si bémol mineur, avec ses cinq bémols (au moins quatre de trop, sur notre échelle). La miniature joue sur la tension entre

• claudication et rythme binaire,
• fragilité et itération,
• esquisse et entêtement.

Vittorio Forte l’interprète sans feindre la joliesse L’évocation suffit.

• Précision du jeu,
• science de la modulation, et
• conviction que les reprises et les arpèges (même non inscrits sur la partition)

animent cette proposition qui ne manque pas d’aguicher l’esgourde.

En do dièse mineur, la danse « Malvaloca », autrement dite « Primerose », exige

• de la souplesse dans la narration,
• de l’aisance dans le groove, et
• de la finesse dans l’attaque.

L’attention de l’interprète évite de laisser sombrer cette bluette vibrante dans l’oubli du mignonnisme. On apprécie

• l’aisance du pianiste,
• son sens du swing, et
• son exigence qui va avec une certaine et essentielle idée de liberté.

Tout finit sur la transcription de « Volver » de Carlos Gardel, réalisée par ce foufou du clavier qu’est Vittorio Forte. Un prélude mélancolique ouvre le bal. L’énoncé du thème, harmoniquement riche, se passe sans encombre – ce qui est heureux pour une musique populaire. Puis la flamme prend, intégrant  l’esprit ambigu du tango. Le transcripteur-interprète maintient cette tension entre virtuosité grondante, prête à exploser, et simplicité du projet. Il y a

• des doigts,
• du feeling,
• du sentiment et
• de la malice refusant de jouer à Liszt au Liszt italo-argentin, ce qui ne poserait aucun souci technique au pianiste-musicien.

C’est

• habile,
• malin et
• superbement pudique.

En somme, une coda puissante car non explosive pour un disque époustouflant. En un mot : magistral.

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Pour clore le premier concert de la quatrième édition du festival Érard, Jérôme Granjon cède sa place au piano à Delphine Armand, accompagnée de Vladimir Dubois au cor et de Saskia Lethiec au violon. Le trio en Mi bémol op. 40 propose une demi-heure de musique, répartie en quatre mouvements. L’œuvre a été inspirée au compositeur quand il a vu le soleil poindre entre deux troncs d’arbres – pensez-y la prochaine fois que vous crapahuterez à la fraîche dans quelque contrée sylvestre ! L’andante liminaire met en valeur chacun des participants.

• Saskia Lethiec sait jongler (si) entre
  • l’accompagnement,
  • la réponse et
  • le solo vibrant.
• Delphine Armand, loin de se résoudre à n’être que l’harmoniste de service, n’hésite pas à faire montre
  • d’autorité,
  • de caractère voire
  • d’emportement.
• Vladimir Dubois, à découvert, peut
  • tonner,
  • se faire presque discret et
  • dialoguer avec le violon.

Satisfaite, l’audience applaudit sitôt la dernière note avalée. Cet événement intempestif dissipé, l’andante peut commencer. Les interprètes en traduisent

• l’efficacité rythmique,
• la tonicité allant bon train et
• la précision d’écriture que soulignent de précieuses synchronisations entre pairs.

Le piano se révèle

• force de proposition,
• membre fédérateur et
• chef d’orchestre,

formulant avec ses collègues un Brahms

• vif,
• bigarré et
• tournoyant malgré des redites qui peuvent sembler çà et là dispensables.

À lui revient encore – passés les applauses – l’introduction grave de l’adagio mesto. L’entrée élégiaque du violon et du cor saisissent ; puis le compositeur varie les dispositifs :

• cor solo,
• cor-violon,
• cor-violon-piano,
• violon-piano,
• piano solo.

Le sujet lui-même paraît

• hésiter,
• se fragmenter,
• gonfler avant de désenfler.

Minutieux sans sombrer dans la ratiocination, les musiciens caractérisent élégamment les différentes sections en évitant – précaution appréciable – de fragmenter le mouvement. L’interprétation est

• coordonnée,
• maîtrisée mais aussi, et c’est heureux,
• assez poétique pour laisser flotter un mystère précieux pour l’imagination de l’auditeur – après tout, le titre du concert n’est il pas « Invitation au voyage » ?

Le finale, un allegro con brio, secoue la partition en changeant complètement d’humeur et d’atmosphère. Dans un emballement excitant, les couples se font et se défont.

• Le violon défie le piano,
• le cor affronte les quatre cordes et, plus tard,
• le piano engage le fer avec le cor.

Au clavier semble échu le rôle d’arbitre. L’assurance voire l’aplomb de Delphine Armand, en dépit d’une partition redoutable, sied fort bien à ce rôle central. D’une façon générale, la virtuosité exigée n’effraye point le trio, au contraire ! La virtuosité qu’ils déploient ressortit d’une technique

• instrumentale (faut jouer les notes, et c’est pas facile),
• chambriste (faut jouer avec les autres donc bien se positionner en termes d’intensité et de posture, et c’est pas si simple) et
• musicale (faut rendre l’esprit de la partition par-delà ses notes, et c’est joliment troussé).

Le brillant du mouvement n’est pas clinquant car il n’obère pas

• le suspense de la narration,
• les incendies soudains ni
• les séquences empreintes d’une poésie savoureuse.

Même le non-fan de Brahms passe ainsi une demi-heure

• riche,
• complète et
• puissamment enlevée par le trio du soir,

qui finit de lancer en majesté ce formidable festival. Un aperçu du dernier concert de l’édition sera à lire dans une prochaine notule. Donc, à suivre !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Pour conclure le récital sur « Le Rire de Dieu », donné en la collégiale de Montmorency le 21 juin 2025, j’avais choisi d’improviser une symphonie bigarrée « autour de quatre rires de Dieu ». La dernière improvisation de la symphonie (et du concert) évoque le rire qui satisfait en extrapolant autour d’une phrase extraite de la Critique de la faculté de juger. Selon Emmanuel Kant, « dans tout ce qui excite le rire, il faut qu’il y ait quelque absurdité où l’entendement ne peut trouver par soi-même quelque satisfaction ».
C’est avec une solennité un rien empesée que s’ouvre l’explicit. Dans cet endroit musical, nulle place, apparemment pour le rire. Pourtant, une faille craquèle subitement cet édifice. L’écroulement est têtu. Le rire s’accroche. Semble s’essouffler. Repart de plus belle dans l’aigu. Dégouline le long du grand orgue. Investit le récit et le positif. Se désagrège. L’entendement se perd enfin dans une fragmentation à peine éclairée par un leitmotiv rythmique et souvent déréglé. Une sorte de folie plus que du fou rire embrase l’instrument.

• Traits,
• accords répétés et
• clusters fondus-enchaînés

se coupent la parole. Le rire à gorge déployée se moque de la politesse et de la bienséance. Il meurt, satisfait, de son propre empoisonnement, dans une solennité qui rappelle l’état d’avant le rire évoqué au début. L’entendement peut croire qu’il l’a emporté sur l’absurde. Heureusement, il ne tardera pas à déchanter : sa victoire, fragile, n’est que provisoire.

Revendiqué par les bandonéonistes, les guitaristes et mille forme d’ensembles instrumentaux ou vocaux, Adiós Nonino (sans tilde mais avec une cap, contrairement à la set-list du disque physique) est un hommage d’Astor Piazzolla à son père défunt, hommage remixant un précédent tango du compositeur argentin. Vittorio Forte lance son Fazioli F278 (compter 60 000 € pour un tel bolide) à l’assaut de cette pièce qui s’ouvre sur une cadenza ad libitum figeant les longues improvisations, parfois virtuoses, que les joueurs de tango ont coutume de créer avant de passer aux choses plus sérieuses.

• Digitalité,
• liberté apparente,
• richesse harmonique

préparent avec

• foucades,
• traits et
• suspensions

l’arrivée du thème en La bémol.

• La basse descendante chromatique,
• le surgissement des triples croches secouant la mélancolie et lui évitant de devenir nunuche à souhait,
• les à-coups du discours et
• la modulation en Ut

séduisent d’autant plus qu’ils semblent couler de source sous les doigts de Vittorio Forte.

• Humeurs tournoyantes,
• suspensions et
• fausse fin

précèdent l’arrivée d’un tango « deciso ».

• Octaves,
• main gauche bondissante,
• souplesse du tempo et
• alternance des thèmes

font pétiller ce mélange de musiques populaire et savante dans une rhapsodie secouant l’ensemble du clavier.

• L’inventivité d’Astor Piazzolla pour costumer différemment ses thèmes,
• la virtuosité sensible de Vittorio Forte,
• le plaisir d’une richesse
  • harmonique,
  • rythmique et
  • nuancée,

en perpétuel renouvellement derrière le ressassement apparent

• ébaubissent,
• séduisent et
• envolent

l’auditeur. De quoi mettre en appétit avant les trois prochaines et dernières œuvres du programme, dont la recension est prévue dans une prochaine notule… à suivre !

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Attention, ça commence fort : la seconde partie de la première partie du premier concert du quatrième festival Érard (ben ouais, mais quand on prévient qu’on commence fort, personne veut y croire et après ça se plaint partout que ç’a commencé fort pour de bon, faut se s’couer les rognons, les gars !) s’ouvre sur le « Sonnet de Pétrarque n°104 », tiré de la deuxième des Années de pèlerinage – l’Italienne – de Franz Liszt. En effet, la première partie du concert est structurée en deux blocs associant un morceau pour piano (à quatre ou deux mains) et un bouquet de mélodies.
Le sonnet servant de sous-texte à l’œuvre de Liszt loue de Laure les « deux beaux yeux qui mille fois ont rendu jaloux le soleil » et le concert de ses pleurs qui rendait « le ciel si attentif à cette harmonie ». On se réjouit d’entendre Jérôme Granjon en solo. S’exprime ainsi un autre aspect de sa personnalité de musicien, fors l’accompagnateur DeLuxe qu’il est aussi. Partition sous les escarbilles, il prouve que sa réputation d’excellent pianiste n’est sacrément pas usurpée. Sans se départir de sa composition de quasi clergyman, il secoue son piano

• d’une fougue embrasée,
• d’une retenue tourmentée et
• d’un abandon lyrique du plus bel aloi.

Bien qu’il évite – avec une modestie qui paraît consubstantielle à son personnage de musicien – de mettre en scène sa virtuosité, Jérôme Granjon a les impressionnants moyens techniques qui lui permettent de parler, via Liszt,

• de l’incandescence amoureuse,
• du miroitement de ce mouvement de l’âme et du corps, ainsi que
• de l’imprévisibilité des sentiments quand la chair et le cœur sont à vif.

Ce moment enflammé joue aussi le rôle de respiration bienvenue avant les trois mélodies prévues pour clore la deuxième partie de ce premier concert. « L’invitation au voyage » chante avec Charles Baudelaire ce « là-bas » où il serait si doux d’aller vivre ensemble – contrastant implicitement avec la rudesse de la vie ici. Appuyée par un accompagnement exigeant mais bien plus fonctionnel que fantaisiste, Floriane Hansler invite l’auditeur

• à l’imaginaire enchanté,
• à la rêverie nonchalante et
• à la tendresse fantasmatique.

Avec Jérôme Granjon, elle nous donne à apprécier le plaisir

• de la suspension,
• de la respiration et même
• du silence,

ingrédients essentiels hélas souvent oubliés par maints interprètes. Le duo Baudelaire – Duparc est aussi à l’affiche de « La vie antérieure ». Ce poème tarabiscoté laisse l’auteur constater que son inspiration est torturée avant de le regretter et d’espérer l’heure où « un sang chrétien » reviendra couler en chantant avec « Phoebus et le grand Pan » (j’résume approximatif). Le spectateur que ces circonvolutions multiréférencées laisseraient froid peut se laisser séduire par

• le velours du grave de la mezzo-soprano,
• sa capacité à tuiler les registres, et
• son aisance dans les passages les plus dramatiques.

À son service, le pianiste sait être tour à tour

• vigoureux,
• intérieur et
• attentif aux inflexions thymiques de la chanteuse,

longue coda incluse. Le programme se boucle sur « Ich bin der Welt abhander gekommen », un gros morceau extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, un cycle inspiré par des textes de Friedrich Rückert. Le narrateur, désormais silencieux (par manque d’inspiration ?) constate que le monde l’ignore voire le croit mort. Il essaye de s’en contenter en jouissant de sa tranquillité et en vivant désormais « dans

• [s]on ciel,
• [s]on amour,
• [s]on chant ».

Cette fois, le public – étonnamment silencieux pendant les morceaux, c’est rare et très appréciable – évite d’applaudir et permet au silence de nettoyer les derniers décibels flottant dans la salle Érard pour préparer l’esgourde à une musique très différente de celle d’Henri Duparc, euphémisme. Le prélude est majestueux et recueilli. La voix se glisse avec naturel dans le flux musical. On est saisi par

• la richesse harmonique de la partie de piano,
• la réussite des nuances douces (quelle belle coda !),
• le mystère qui naît d’un tempo posé, presque étiré, et
• le déploiement d’un temps long mais jamais monotone.

Pour ne pas laisser les auditeurs sur une note trop grave, Floriane Hansler et Jérôme Granjon ne tirent pas leur révérence sans les gratifier d’un bis – en l’espèce l’espagnolade tirée par Pauline Viardot d’un poème d’Alfred de Musset. Cette personnification de « Madrid » évoque une ville-femme splendide, laquelle évoque une autre « princesse andalouse », « belle veuve au long réseau » à la fois démon et ange, le poète interpolant le paysage et l’humain grâce à l’irradiation de l’amour fou. Pauline Viardot en propose une mise en musique à l’exotisme convenu mais non dénué de trouvailles

• (harmonisations,
• breaks,
• variations de style).

Une aimable manière de clore cette deuxième partie avant le trio en Mi bémol op. 40 de Johannes Brahms, dont la recension sera à suivre dans une prochaine notule !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

La dernière partie du « Voyage au cœur des passions humaines » manigancé par Luan Góes et les Furiosi galantes s’ouvre sur un ultime instrumental – une Folia d’Antonio Vivaldi.

• Morgan Marquié abandonne son théorbe pour chausser une guitare ;
• Michèle Claude navigue entre castagnettes et tambourins ;
• à l’instar de Pavel Amilcar, second violon, chaque membre de l’orchestre ou presque savoure son moment solo.

Sur la séquence tubesque de l’époque, l’auditeur apprécie les jolies sautes d’humeur agencées par les instrumentistes, qui récoltent un triomphe mérité pour leur interprétation vivante d’une scie plaisamment colorée. Le contreténor reprend du service avec un instrumentarium réduit pour « Tu dormi in tanta pene », un extrait de Tito Manlio du même prêtre roux. L’intrigue de l’opéra est à peu près incompréhensible – en gros, les Romains et les Latins coopèrent puis se fight puis se re-aiment ; de même, Tito, le boss, est le père d’un Manlio qu’il aime, déteste pour re-aime grâce, notamment, à l’intercession de Servilia, la fiancée dudit Manlio qu’incarne ici Luan Góes. Alors que Manlio est aux fers et vient enfin de s’endormir, Servilia le réveille pour lui glisser : « Dormez, beaux yeux. » Allez comprendre…
Le fils de Margherita Pupulin, premier violon, que l’on avait vu en pleurs dans la précédente notule, a été mis en réserve backstage. Il passe une tête à jardin pour assister au récitatif et à l’air accompagnés par

• sa violoniste de maman,
• Pablo Tejedor au violoncelle,
• Morgan Marquié qui a récupéré son théorbe,
• Ershad Therani à la contrebasse et
• Daniele Luca Zanghì au clavecin.

Porté par sa garde rapprochée, Luan Góes développe un chant

• sensible (importance du phrasé),
• ambitieux (exigence des tenues) et
• libre (énoncé souple du récitatif, qui doit être suivi voire anticipé par la violoniste).

Le quintette instrumental joue avec précision ses trois rôles :

• prélude à la voix,
• accompagnement du chant et
• commentaire du propos.

Par éclats, si l’on en croit une voix ayant tendance à se détremper çà et là, il pourrait sembler que Luan Góes fatiguât. Tant pis, l’on approche du premier finale avec, tiré d’un livret de Vincenzo Grimani mis en musique par Georg Friedrich Haendel pour son opéra Agrippina, l’air de Nerone intitulé « Come nube che fugge dal vento », aussi exploité dans l’oratorio Il trionfo del tempo o del Disinganno. Au mitan du troisième et dernier acte, Nerone doit renoncer à Poppée « comme un nuage soufflé par le vent » afin de conserver le trône qu’il occupait plus ou moins par intérim.
Pour ce moment drrrrramatique, l’orchestre revient plus qu’au grand complet puisque le bassoniste Nicolas Rosenfeld troque son anche double double pour une flûte à bec. Luan Góes a choisi de conclure l’affaire en pyrotechnie en mêlant

• traits,
• portés de voix et
• notes longues trillées.

Choix judicieux qui l’oblige néanmoins à concéder deux bis, le premier où le chanteur semble enfin se libérer ; le second visant à faire jubiler le public, heureux de reconnaître un mégahit d’Alessandro Scarlatti. « Dormi o flumine di guerra », c’est l’air tout mignon de la traîtrise où la nourrice, chantée par le contreténor, tente d’assoupir le « foudre de guerre » qu’elle veut assassiner. En dépit d’une prononciation surprenante (le « dormi » devient « durmi »), l’effet de familiarité fonctionne et est loin d’endormir le public… même si l’on s’étonne que le chanteur ait encore besoin de sa partition pour ce pilier du répertoire. De cette soirée, l’on retient cependant

• la revigorante ambition d’un jeune contreténor,
• la belle énergie portée par l’ensemble des Furiosi galantes, et
• l’habile agencement d’un programme aguicheur.

À la fin de la fin, Ève Ruggieri s’est éclipsée et, quand nous sortons, la nuée de CRS qui avait compliqué l’arrivée au théâtre s’est dispersée. Force reste à la musique !

En orgue, il y a Bach, un romantique ou deux, Widor, Franck, pour les plus audacieux Alain, Messiaen, et, pour les foufous, Escaich (mais c’est pas obligé). En piano, éventuellement Mozart, surtout Chopin, Liszt, Schubert, Schumann, Beethoven, et, pour les foufous, un Russe type Prokofiev ou Rachmaninov (mais c’est pas obligé). Dans ce contexte où la set-list moyenne des récitals semble rigoureusement

• limitée,
• verrouillée,
• banalisée,

il est heureux que des pianistes, à l’instar de Laurent Martin, osent nous guider sur les chemins de traverse. Vittorio Forte est de ces artistes pour qui, même s’il faut bien tenir compte de la réalité, la vie musicale ne s’arrête pas à la demande des programmateurs en vue d’un récital pour personnages âgées fleurant mauvais l’eau de toilette obtenue en échantillon gratuit pour toute commande Yves Rocher ou Damart. Après Gardel, Guastavino, Ponce, Leng et Villa-Lobos, nous voici – pour ce qui nous concerne – sur le bord de deux découvertes : Ernesto Lecuona et Alberto Nepomuceno.
Du premier, apprécié de Ravel et Gershwin, le pianiste expose deux danses afro-cubaines. « La conga de media noche » ouvre le cycle et capte aussitôt l’oreille grâce, notamment,

• aux singularités harmoniques du prélude,
• au déséquilibre rythmique apparent qui lance le thème, et
• à l’efficace friction des dissonances dans l’exposition du sujet.

Pour peu que l’on ait le cœur à la réjouissance, on ne peut que se délecter

• de la variation des registres tenant lieu de développement,
• de la fausse simplicité distinguant mélodie et accompagnement, et
• de la vraie gaieté qui sourd
  • du groove,
  • de la légèreté de la réalisation, et
  • des traces d’humour toujours efficaces – ainsi du glissando final.

Maurice Ravel préférait la deuxième danse du recueil ? Vittorio Forte, lui, opte pour la sixième, « La comparsa », évitant la polémique gottschalkienne qui aurait consisté à interpréter la quatrième, intitulée « Danse des nègres ». Moins touchy, « La comparsa » est une procession de carnaval qui, dit la partition, « vient de loin » et s’ouvre sur l’imitation d’un petit tambour.

• Le rythme très particulier de la main gauche,
• le charme des contretemps, ainsi que
• la complémentarité
  • des staccati entêtants,
  • des phrasés mélodieux,
  • des arpèges et
  • des mordants

séduisent.

• La modulation de la mi-pièce,
• l’emportement des octaves,
• l’absence d’effets inutilement sophistiqués, et
• la fin en fade out

ne signalent certes pas une œuvre géniale et poignante mais une miniature

• fort joliment écrite,
• swinguante à souhait, et
• interprétée avec aisance et idiomatisme :

que demander de plus ? Parfois, l’abus de génie est fatigant et alourdit les récitals. Un peu

• de légèreté,
• d’aérien,
• de sémillant et
• de bien troussé,

par ma foi, ça ne se refuse pas !

Du Brésilien Alberto Nepomuceno, Vittorio Forte choisit d’interpréter les Quatro peças lyricas op. 13. La première s’intitule « Anhelo » (« Désir ») et se joue « avec grâce et caprice ». Très expressive, l’écriture mélange

• le ternaire au binaire,
• le mesuré à l’agogique, et
• le tonal au modulant.

En changeant radicalement de style et en montrant que Nepomuceno n’est pas réductible à l’image de nationaliste auquel les musicologues l’ont parfois réduit, l’interprète crée un décalage et une multiplicité de styles précieux pour qui se risquerait – il paraît que ça arrive encore – à écouter le disque en entier ou, a minima, à le considérer comme un tout. S’ensuit une valse en si bémol mineur, dont le pianiste rend la versatilité :

• c’est une danse mais elle se dérobe à la rigueur planplan qui fige nombre de ses semblables ;
• c’est un geste musical souple, mais elle semble parcourue de tensions rendant son tournoiement plus intéressant ;
• c’est une mélodie simple, mais elle a
  • ses humeurs,
  • ses à-coups et
  • ses contrepieds modulants.

Après l’hésitation de la valse, Alberto Nepomuceno s’ouvre au « Dialogo », un projet à exécuter « carinhosamente e com muita expresão », ce qui sonne quand même mieux en brésilien qu’en français. Avec

• retenue,
• habileté digitale (comme elles rebondissent bien, ces notes répétées !),
• onctuosité de phrasé,

Vittorio Forte parvient à installer un climat de calme et d’écoute tout en distillant un soupçon d’électricité car, enfin, rien n’est

• rigoureux,
• carré,
• automatique.

Le surgissement d’un mouvement « muito vivo » qui, comme dans « Anhelo », substitue une mesure à trois temps à la mesure à deux temps jusque-là utilisée, semble ainsi découler de l’incertitude perçue dans le premier segment avant de se fondre à nouveau dans la réexposition du premier motif. Tout cela est habilement

• composé,
• joué et
• senti,

et rappelle au passage que le dialogue peut aussi être

• débat,
• controverse,
• emportement,

et non simple acquiescement confortable entre pairs ou paires ravis de se passer rhubarbe et séné.

Une « Galhofeira », danse farcesque dont se souviendra Darius Milhaud dans Le Bœuf sur le toit, conclut le cycle. Cette cavalcade qui est à la musique latino ce que le rag-time est au piano classique, sait mêler

• virtuosité,
• musicalité et
• festoyade.

Une redoutable modulation « murmurée » enrichit la galopade de falopins jusqu’à son retour à la sage forme ABA. C’est

• pétillant,
• énergisant,
• solaire, et
• réalisé avec une technicité où
  • précision,
  • dextérité et
  • intuition artistique

superlativent – et hop – toujours l’œuvre. Prends ça, monde mou, et rejoins-nous pour une prochaine notule autour d’un certain Astor P.

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.