Après un adagio et une fugue, la dernière sonate pour violon seul de Johann Sebastian Bach se pose dans un largo porté par une tonalité inattendue de Fa, surprenante dans une tétralogie en Ut. Énigmatique, cette pièce hiératique en duo ne néglige pourtant pas les fioritures

• (trilles,
• triples croches,
• traits),

exprimant de la sorte une tension propre aux pièces pour violon seul :

• monodie versus harmonie,
• allant versus nécessité de poser l’étagement sonore,
• simplicité apparente de l’énoncé versus richesse de la pensée présidant à la composition.

Dans cette électricité frisant la schizophrénie artistique, on sent Saskia Lethiec à son meilleur, à l’aise

• techniquement,
• intellectuellement et
• artistiquement.

Un beau moment.

Pour écluser les trois sonates de Johann Sebastian B., voici un allegro assai ternaire qui switche le Fa presque saugrenu avec un Ut affiché d’emblée. Là, l’histoire est simple : il n’y a quasi que des doubles croches et, si vous n’avez pas bien saisi la première version, vous aurez droit à une reprise par partie.

• Festivité des attaques,
• clarté de nuances incroyablement contrastées,
• limpidité des phrasés,

quelle fête ! Saskia Lethiec

• tient la distance,
• distribue l’énergie et
• nous fait jubiler.

Il y a

• de l’intensité,
• de la nécessité et
• de l’art

dans cette façon de

• projeter le son,
• jouir des multiplicités de registre, et de
• faire rutiler les mille possibilités du violon.

Une jubilation magistrale qui presse l’auditeur de découvrir la dernière partita bachique qui conclut ce double disque !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

On pourrait croire que l’épithète « ténébreux » a été inventée pour lui. Pas pour sa couleur de peau, il n’est que métis. Plutôt pour sa capacité à nourrir son propre mystère en le creusant. Jann Halexander, né Aurélien Makosso-Akendengue,

• a vu le jour à Libreville,
• a vécu au Canada, et
• pousse ses « chansons cabaret » en France.

Un jour de 2025, il revient là où il a vécu. Au Gabon. Ne feint pas l’émotion de reconnaissance. Constate au contraire que tout a changé. N’encense pas :

• la démocratie,
• l’eau et
• l’électricité

sont aléatoires, en un mot. Il regarde. En artiste. En tire un livret. En artiste. Se prépare à l’accompagner d’un single à paraître incessamment – surveillez YouTube cette semaine ! Pour lui, c’est l’occasion d’explorer le Gabon en tant que pays physique et en tant qu’espace intérieur.

• Figure discrète de la scène LGBTQIA+,
• bisexuel assumé,
• père ému néanmoins en couple avec un homme,

Jann semble vouloir faire la paix avec lui-même. Avec

• le mulâtre qu’il revendique d’être,
• l’homosexuel qui salue les gens se foutant de ce qui se passe dans la salle à coucher du voisin,
• l’enfant qui se souvient de Port-Gentil, et
• l’ado qui, aimant les hommes, aimant les femmes, a détesté le pays.

Dans son récit, il nous invite à redécouvrir avec lui le pays où il est né – et ce, à travers

• ses transports dont on imagine qu’ils sont autant véhiculatoires que sentimentaux,
• ses regards sociétaux sur lesquels on devine le souci de discerner l’influence des dictatures successives,
• ses cahots, que ressent l’artiste français dans sa vie et sa chair, sans prétendre pour autant être un pur Gabonais, comme le ferait un faiseur soucieux de séduire la diaspora en quête d’un porte-drapeau convenable.

Entre une « maman porcelaine » et un « papa encre de Chine », Jann Halexander

• hésite entre l’observation et la vitupération contre les énergumènes français qui s’étonnent que la télévision publique se passionne à grands frais pour des drag-queeens (j’en fais partie),
• milite pour « l’homo sapiens lgbticus », et
• invente les discours intérieurs ou extérieurs des homophobes sans, reconnaissons-le, définir à quel moment on devient homophobe aux yeux d’un bisexuel.

Cette mauvaise foi qui pulse est la force du livret de Jann Halexander : l’artiste

• s’engage sans expliciter son engagement,
• défend la communauté homosexuelle sans prétendre que la communauté est une communauté,
• attire l’attention sur les OVNI en Afrique – une de ses spécialités youtubesques et physiques – sans obliger le lecteur à se passionner pour la question,
• loue la société gabonaise pour son mépris de la minceur – lui qui est un pro du régime – mais la stipendie pour son goût de l’apparence.

Les amateurs de mollesse univoque, l’opuscule les agacera. C’est son charme. Jann Halexander ne cherche ni à convaincre, ni à agréger. Avoir le cœur canari, pour lui, c’est

• chercher à être lucide sans s’aigrir,
• être Gabonais sans n’être que Gabonais,
• farfouiner dans un monde bien moisi sans, par contamination, devenir nidoreux.

Les gens plus straight ont toute liberté à préférer la grenadine. Les curieux, eux, pourront fricoter ici.

Après la première partie qui développait une suite de danses de Johann Sebastian Bach, Herbert du Plessis vire de cap et s’intéresse au répertoire russe post-romantique. Premier compositeur à voler sous ses doigts, Nicolaï Medtner est à la fois reconnu et méconnu. Sa dixième sonate, l’opus 38 n°1 en la mineur décapsule une série de « Mélodies oubliées » généralement intitulées « danzas » ou « canzonas », ce qui crée un lien théorique avec la première partie. L’incipit de l’œuvre saisit par

• le swing de la nostalgie tranquille,
• la liberté de l’énoncé ondulant et
• la versatilité de l’humeur qui inclut un jeu sur
  • le tempo, souple,
  • le phrasé, sans cesse en adaptation, et
  • les nuances, d’une saisissante variété.

Le pianiste y exprime un mélange étonnant

• de tension,
• de retenue et
• de langueur.

Comme à son habitude, Herbert du Plessis se préserve de surdramatiser le propos. Pas de grands effets de contrastes ou de mimiques torturées. Tout passe par

• la caractérisation,
• la suspension,
• la gestion de l’acoustique qui permet de savourer la projection du son et l’habileté de la pédalisation, ainsi que par
• l’art de la respiration, à la fois salvatrice et comme inquiète de ce qui va suivre.

Cette lecture à l’os projette l’auditeur dans un tourbillon où frayent

• les retournements de caractère,
• les changements de couleur et
• l’alternance fondue entre la virtuosité qui explose çà et le retour au calme qui apaise là le propos.

L’artiste prend soin de faire briller les registres de son instrument. Il trouve

• de l’écho dans les graves,
• de la radiance dans les médiums et
• de l’air envolant dans les aigus,

même si cette ouverture vers les airs ne permet jamais de s’extraire longtemps de la condition humaine que pourrait symbolise le leitmotiv glissant le long la sonate.
Quatre préludes opus 23 de Sergueï Rachmaninov bouclent la set-list dans un ordre soigné. Le quatrième en Ré flatte l’oreille grâce à

• la sérénité de l’exposition,
• la profondeur du développement et
• la densité de la méditation.

Herbert du Plessis place en deuxième position le cinquième prélude en sol mineur, tube pour marteaux s’il en est. L’interprétation

• gronde plus qu’elle ne sautille,
• joue les caméléons en déjouant le risque d’une univocité réductrice, et
• privilégie l’énergie à la fougue vibrionnante.

Chaque segment est soigné :

• la partie lyrique se teinte sporadiquement d’un suspense savoureux ;
• la transition cultive l’ambiguïté avec malice ; et
• le retour du thème liminaire finit de combler le spectateur.

Le sixième prélude en Mi bémol ressemble à une conversation où bavardage de la senestre et accords aigus semblent débattre, hésitant entre

• conciliation,
• harmonie fusionnelle et
• divergence radicale.

Le concert se conclut avec un autre golden hit, le deuxième prélude en Si bémol. La patte du Plessis s’y imprime nettement, via sa capacité à organiser l’écoute sans aseptiser le propos. Le musicien

• maîtrise la partition mais ne donne pas cours ;
• construit sa vision de l’œuvre mais ne fige pas ;
• éclaire l’enchevêtrement de notes mais ne cherche pas à éblouir.

Le résultat permet d’apprécier

• la verve de Rachmaninov,
• les mutations thymiques, et
• l’expressivité du travail sur le volume sonore

qui donnent le sentiment oxymorique d’une virtuosité tranquille dont l’assemblée, nombreuse, ne manque pas de se délecter. Évidemment, un bis est réclamé, on sait s’tenir ! Le musicien avait, ô hasard ! prévu le coup. Il se lance donc dans la mélodie russe dite « Le rossignol » que Franz Liszt a transcrite. L’interprète sait en tirer le suc :

• plaisir de la musique populaire,
• agilité digitale et
• charme des sautes de registre, notamment les aigus (logique, vu le titre) mais pas que.

L’inconvénient de cette musique ne se fait pas attendre. Un autre bis est exigé. C’est une « Berceuse » de Piotr Ilitch Tchaïkovsky que choisit de susurrer Herbert du Plessis. Il en rend

• l’hypnotique balancement,
• la complémentarité entre des graves profonds et une mélodie joliment dessinée, ainsi que
• la science duplessistique, et hop, de la suspension qui rend tellement plus savoureuse la réexposition.

Autant dire que le pianiste échoue à endormir le public. Un autre bis est exigé car, ici, c’est Paris. Le musicien cède une dernière fois à son public insatiable et lance sur le carnet une valse tubistique de Frédéric Chopin dont il fait scintiller l’énergie, la légèreté et cette sensation de liberté, jubilatoire voire enivrante, que procure l’agogique quand elle est appropriée, signifiante et magnifiquement touchée. Un dernier triomphe, évident et nécessaire, est fait à Herbert du Plessis ; puis il est temps de revenir à la vraie vie. Deux mois plus tard, il est joyeux de se ressouvenir de ce récital !

Moult autres chroniques sur Herbert du Plessis sans quitter ce site ? C’est ici.

Parfois, des artistes ou des attachés de presse, ces acrobates de métier, me font l’amitié de me mander des disques ou de m’inviter à des concerts. À chaque fois, je préviens 1) que j’écris sur ces pages digitales ce que j’ai pensé, 2) que le griffonnage arrivera, sauf catastrophe, mais qu’il peut prendre du temps. Ce concert de novembre, chroniqué fin janvier, en témoigne. N’empêche, il démontre aussi, comme disait Ricet Barrier de la belle qui lui avait mis des râteaux mais « est venue à son enterrement », « tout vient à point à qui sait attendre ».
Pas d’enterrement, en ce dimanche après-midi, mais un programme en deux parties complètement distinctes. Dans un premier temps, après une présentation du concert djeunse et moins décontractée que vulgaire assumée par un organisateur hydroponique voire hors-sol, HdP débaroule pour recomposer une suite de Johann Sebastian Bach. Bach au piano, avouons-le, ç’a rarement été notre passion ; et pourtant, quand le gaillard s’installe, voilà que la musique sonne, sonne, sonne. Les ouvertures parlent

• dignité,
• majesté et, ouf,
• musique en jouant sur la résonance de l’église du piano à Paris.

L’artiste soigne

• la vivacité des trilles,
• l’alacrité des nuances et
• l’équilibre des voix.

Son énergie épatante est patente – je sais, mais difficile de résister : on savoure notamment

• l’allant,
• les accents et
• le motorisme de la régularité qui assure l’efficacité des contretemps.

Dès l’introit, la messe est dite :

• les doigts sont déliés,
• le goût est sûr,
• la pensée est élevée.

La courante ne manque pas de dynamisme

• (tonicité des temps forts,
• clarté des phrasés,
• catapulte des ornements).

La vivacité des danses naît

• des accents malins,
• de la rythmicité roborative et
• des habiles contrastes d’intensité.

Entre gavotte et passepieds, on se goberge

• du rebond alla du Plessis,
• de l’accent qui groove et de
• la suspension, laquelle relance à la fois le mouvement et la curiosité du mélomane.

Un tempo posé pour une bonne sarabande des familles n’a pas de quoi ensuquer le plaisir de l’auditeur. Celui-ci se délecte

• d’articulations précises,
• d’une rigueur qui évite toute rigidité et
• d’une agogique qui, loin de s’opposer à la régularité de la mesure, la pimpe.

Les bourrées savent avancer avec une couleur terrienne qui n’envase rien :

• les nuances sont étagées,
• les attaques sont coordonnées,
• les liaisons sont énergiques.

La gigue escarbille, et hop. On s’y pourlèche

• du déséquilibre joyeux d’un ternaire en action,
• de la vigueur des traits comme des mordants, ainsi que
• de la force jubilatoire de l’accumulation puis de la circulation des motifs.

L’écho final emporte l’enthousiasme du public sous l’effet

• des accords tonifiants,
• de la formidable dissociation des registres et des voix, ainsi que
• d’une sorte de mise en profondeur ou en perspective de la musique.

Quand on pense que nous attend, un entracte plus tard, un Medtner flamboyant a priori très éloigné des suites de Bach pour clavier, quelle joie anticipée !

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Depuis quelques chroniques, nous voilà fort séduit par la musique de Lucie Veillère. En attendant d’esgourder son œuvre pour piano, exposée dans un second disque, nous continuons l’exploration de ses mélodies à travers deux cycles. Premier ensemble de miniatures, Toi et moi a été composé en 1921 sur des textes de Paul Géraldy. C’est aussi l’occasion de lire un poète que nous ne connaissions que par l’hommage amusé de Ricet Barrier dans « Stanislas » (« C’était en hiver et, déjà, tombait la nuit; / quand elle arriva, je lisais Paul Géraldy »), sans doute la seule chanson de l’univers citant l’écrivain !
La première mélodie s’appuie sur « Dualisme », éloge féministe de l’importance des adjectifs possessifs et des roses dans le couple. Faux parlando, la partition offre un terrain de jeu idéal à

• une Coline Dutilleul très expressive,
• une Justine Eckhaut dotée de la souplesse et de l’adaptabilité indispensables à l’accompagnement, et
• une compositrice inspirée par le double défi impossible qui consiste à « s’aimer tout à fait bien » et à parvenir à l’exprimer.

« Méditation » tente de percer un autre mystère : pourquoi aime-t-on ? Là encore, l’écrivain a une réponse : par les « petits mots » que l’on échange – non sans humour, Paul Géraldy pose que, comme, au fond, on s’aime soi-même, « si quelqu’un vous aime, on l’aime / par conformité de goût ». La compositrice nimbe les quatre quatrains

• d’harmonies suggestives,
• d’atmosphères intérieures,
• de ductilité prosodique

particulièrement séduisantes.

« Expansion » passe à l’action et laisse le narrateur crier son amour, finalement résumé à une exclamation : « Toi ! » Coline Dutilleul ébaubit par

• sa voix chaude,
• son sens de l’incarnation et
• sa technique parfaitement tournée vers le sens du texte.

Son accompagnatrice soutient avec une clarté impressionnante ses mutations thymiques, entre

• exaltation insatisfaisante,
• rage d’aimer et
• flammes d’amour butant contre les limites du verbe.

« Post-scriptum » creuse la question du mot juste, de l’écriture et de la lecture à travers une déclaration dont l’auteur craint qu’elle ne touche pas car inopportune – on pense à la peur amoureuse qu’avait Michel Bühler du téléphone (ma voix « arrive-t-elle au bon moment / et n’es-tu pas trop occupée ? / par quelque autre de tes amants / ou par le linge à tremper ? »). Sur une ligne discrète du piano, la voix

• se glisse,
• s’élève
• hésite,
• se tait et
• resurgit,

soulignant l’habileté d’une écriture qui, précisément, prend en compte l’écrit pour le musiquer, plutôt que de partir d’une musique guindée a priori en vue d’y intégrer du texte.

Une fois de plus, Lucie Vellère stupéfie par sa capacité à

• saisir le trouble,
• suspendre le son,
• laisser l’interrogation diffracter l’évidence, bref, à
• donner de la sapidité au vivant.

C’est

• prenant,
• élégant,
• impressionnant d’inattendu.

Et là, concrètement, je crois que j’ai déjà bien assez griffonné pour aujourd’hui. On reportera le solde de ce compte-rendu dans une prochaine notule ; et si l’on doit rédiger onze ou douze chroniques au lieu des dix annoncées, ben, on va s’gêner, tu penses !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Après la partita BWV 1004 en ré mineur, composée de quatre mouvements d’environ 4′ et d’une chaconne de près d’un quart d’heure, voici la sonate BWV 1005 en Ut, associant trois mouvements d’environ 4’… et, en deuxième position, une fugue de 12′. Ceux qui aiment l’itération en seront pour leurs frais ; ceux qui apprécient la foucade battront des menottes.
L’adagio à trois temps s’élance sur un rythme pointé. Johann Sebastian Bach y associe

• la solennité de la marche et le désir de mouvement
  • (balancement croche pointée – double croche,
  • surgissement de triples voire quadruples croches,
  • trilles),
• l’élégance de l’intervalle chou tout plein et l’efficacité de la dissonance qui s’assume,
• la volonté d’avancer et les impedimenta qui ralentissent le mouvement
  • (rigueur métronomique du tempo lent,
  • suspensions,
  • nécessité de poser les intervalles).

On double le tempo avec la fugue « allabreve » qui se développe sur trois voix. Johann Sebastian Bach cumule

• effets d’écho,
• souplesse tonale,
• variété de l’écriture
  • tantôt entrelaçant les voix,
  • tantôt distinguant un soliste et des accompagnateurs,
  • tantôt laissant une mélodie se développer sans accompagnement.

Saskia Lethiec répond à l’exigence de la partition par un jeu polymorphe,

• ici sérieux,
• çà gracieux,
• là grave.

Malgré ce qui ressemble à des points de montage mal maquillés (5’22 ou 9’14, par ex.) et à des fins de piste mal négociées (trop brève pour l’adagio, bientôt entachée d’un raclement de gorge parasite pour la fugue), on goûte

• l’équilibre des registres,
• la capacité à faire chanter l’instrument,
• l’art de faire d’un intervalle de base un tremplin énergisant,
• la manière de phraser les séries de croche, et
• la différenciation des attaques qui clarifie les dialogues.

Quand le compositeur reprend son thème « al riverso », Saskia Lethiec ne se départit pas de sa manière

• de valoriser le lead,
• d’exprimer l’élan vital sans lequel une fugue n’est qu’un exercice fastidieux pour singes savants imités par l’IA, et
• de coupler clarté d’énonciation et plaisir de la profusion sonore.

L’exercice technique redoutable disparaît derrière un plaisir de pousser le violon à certaines de ses limites.

• La virtuosité devient joie,
• la richesse évidence,
• la complexité musique.

De quoi mettre en appétit avant les deux prochains et derniers mouvements de la sonate. À suivre !

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Les temps changent. En 2017, Eugène Onéguine se déroulait à Bastille et s’assumait en deux temps, coupant l’acte II en deux. En 2026, l’opéra se téléporte à Garnier pour une série de représentations à guichets fermés, avec des têtes d’affiche rutilantes :

• après avoir repris les éléments de langage antipoutiniens et viré son ténor de mec, Anna Netrebko est venue assister à l’avant-première pour proposer des bouches en cul-de-poule sur IG, quelques jours avant sa première du Bal masqué ;
• Semyon Bychkov, le nouveau patron artistique de l’Opéra, est à la baguette (ou à la main, selon les moments) ;
• Ralph Fiennes, comédien superstar, met en scène.

L’histoire, elle, n’a pas changé. Olga va se marier avec Lenski. Venant la visiter, celui-ci amène avec lui son pote Eugène Onéguine. Le mec séduit Tatiana, la sœur d’Olga. Tatiana lui mande une épistole pour lui dire qu’elle a flashé sur lui. Il revient lui mettre un râteau (acte I, 1 h 15, entracte de 25′). Pour la sainte-Tatiana, c’est la fête. Las, Lenski trouve qu’Onéguine danse trop avec Olga. Beaucoup trop. Il le défie en duel et meurt (acte II, 40′, entracte de 25′, faut bien remplir les bars). Quatre ou cinq ans plus tard, Onéguine recroise Tatiana. Elle

• est mariée à un barbon,
• n’a pas oublié son crush mais
• lui dit que, en fait, ce sera un non négatif, désolée, bisou (acte III, 35′).

Le spectacle revendique trois éléments :

• fidélité au texte,
• absence de transposition moderniste (« mais pourquoi vous avez pas fait envoyer un texto à Tatiana quand elle écrit une lettre ? » s’irritait en substance un crétin de journaliste du Monde),
• concentration sur
  • des éléments de décor reconnaissables (signés Michael Levine),
  • des mouvements compréhensibles et
  • des situations identifiables.

En conséquence,

• pas d’énergumène en costume-cravate (les costumes sont signés Annemarie Woods),
• pas de déplacement dans une station spatiale ou un champ de cannabis,
• pas de personnage cul nu ou en train de s’infliger un fix,
• pas d’extraterrestre accouchant sur scène,
• pas de double dansant le texte d’Eugène Onéguine dans une boîte en carton.

Ça peut paraître un brin passéiste aux jacklangomanes, mais c’est pas forcément désagréable pour le spectateur surtout quand, au fond d’une baignoire, il ne peut bénéficier des sous-titres. Le son perçu ne permet pas non plus de jouir de toute la puissance d’un orchestre et d’un chœur – sous la baguette virtuelle de la jamais rigolarde Ching-Lien Wu – dont les membres semblent en ébullition, comme émoustillés par des danseurs – dirigés par Sophie Laplane et Kim Bandstrup – parfois à gueule de loup. Évidemment, hormis Sophie Laplane, aucun artiste français n’est engagé dans cette production.

• Pas un techos,
• pas un soliste (même M. Triquet, rôle de Français s’il en est, est confié à Peter Bronder, Anglais de son état),
• pas davantage le chef.

Nous renouvelons donc notre double suggestion : que l’État français cesse de subventionner cette institution qui ne donne pas leur chance aux artistes nationaux ; et/ou qu’il cesse de subventionner les conservatoires où sont censés être formés les meilleurs musiciens et chanteurs parmi nos concitoyens. Si on ne veut pas des artistes français donc si l’on doit payer exclusivement des artistes étrangers, pourquoi diantre parler d’opéra « national » et l’arroser d’autant de pognon, lui, national ? Cette remarque escagassée ne signifie point que les solistes du jour déçoivent, plutôt qu’on est déçu de

• ne pas entendre des compatriotes,
• voir éclore des talents ou
• s’épanouir sur une scène prestigieuse des artistes hexagonaux reconnus.

Pour autant, les engagés ne déméritent pas. Boris Pinkasovich est un Eugène Onéguine droit dans ses bottes. Son absence de charisme sied à son personnage de snob qui finit par se mordre les doigts, mais trop tard.

• Sa capacité d’incarnation,
• sa raideur qui se fendille au troisième acte et
• sa puissante solidité vocale au long des trois actes

ne séduisent pas mais font la job, incontestablement. Ruzan Mantashian, elle, est une Tatiana sensible qui évite la sensiblerie. Elle sait

• chanter à différentes intensités,
• raconter des sentiments variés et
• jouer sans chanter, qualité appréciable.

Bogdan Volkov est le Lenski attendu :

• déchiré plus que déchirant,
• sensible plus que sensuel, et
• capable de claquer son air du II sans peur des piani,

ce qui lui vaut un triomphe mérité. Marvic Monreal a visiblement plaisir à être Olga,

• Olga la jubilante,
• Olga la provocatrice, mais aussi
• Olga qui disparaît du récit dès qu’Eugène Onéguine n’a plus besoin d’elle.

Susan Graham, croisée il y a douze ans à la Cité de la musique, joue les utilités en Mme Larina, assistée d’une valeureuse Elena Zaremba en Filipievna. Tout est propre et bien fait. Il manque juste le grain de folie ou l’inventivité qui susciterait

• un enthousiasme autre que technique,
• un plaisir supérieur au « joli ! » comme quand on voit la neige succéder aux feuilles mortes, ou
• une déflagration qui associerait vision respectueuse de l’opéra et ingéniosité artistique.

Même si, où nous sommes, le son nous parvient tamisé, l’orchestre, qui finira par saluer sur scène, ne démérite jamais :

• les instrumentaux sont nuancés,
• la coordination avec les chanteurs est soignée,
• les soli et contrechants (cors et clarinettes au premier chef) sont ciselés.

Le chœur, par

• sa justesse,
• sa capacité à jouer et
• son plaisir à danser,

fait son possible pour nous contenter. Ce n’est pas exactement suffisant pour nous faire frissonner. Un soupçon de planplan flotte parfois devant ce spectacle plus sage que spectaculaire. Toutefois, comme les papys chics venus soutenir Ralph Fiennes et kiffer l’air de Lenski, l’on pourra saluer un travail de bonne facture respectant,

• l’esprit,
• le texte et
• la musique de l’œuvre.

À l’Opéra national de Paris, ça se savoure !

C’est la spéciale de Lucie Vellère : la mélodie accompagnée non d’un piano, non d’un quatuor, mais d’un double quatuor à cordes. Le florilège produit par Musique en Wallonie en propose quatre échantillons, dont deux en quasi ouverture du disque.
Le premier spécimen emprunte son texte à Émile Verhaeren, qui y narre  ce que lui aurait dit, tel soir, une belle enflammée dont le « cœur brûlait, si tranquillement beau ». Sur de paisibles oscillations, la mezzo Coline Dutilleul démontre une aisance ébaubissante pour tuiler les registres, entre médium et grands aigus. Les quatuors, aux graves omniprésents, forment un son compact dont sourdent

• des harmonies riches,
• un mélange de rigueur rassurante et de souplesse dans l’agogique rendant raison de paroles loin d’être lisses, et
• une impression de fatalité sereine faisant écho au poème associant amour jusqu’à la mort et mort de l’amour.

Le second échantillon, « Ô blanche fleur des airs », s’appuie sur cinq quatrains de Charles Van Leberghe, poète symboliste à la vie proprement tragique, puisqu’une maladie neurodégénérative lui a été tôt diagnostiquée, et que la prédiction s’est révélée exacte. L’on peut voir un écho à cette situation dans le texte ici musiqué, dans la mesure où le poète y supplie la fleur où se bouscule le cosmos, des flots aux astres, de nous attirer à elle « au-delà de la vie ».
Mêmes oscillations, côté accompagnement, pour peindre cette fois l’oxymoron thymique associant profonde admiration pour la nature et effroi calme devant la finitude humaine. Certes, si nous n’avions pas eu le texte sous les yeux, nous n’aurions saisi que quelques bribes du poème. Néanmoins, cette difficulté disparaît grâce au livret inclus dans le disque physique ; et, surtout, Coline Dutilleul parvient à faire

• de sa voix chaude,
• de sa technique tellement remarquable qu’on ne la remarque pas, et
• de son souffle apparemment infini,

un porte-sentiments capable d’exprimer tour à tour

• saisissement,
• mélancolie et
• espérance triste.

Si l’effet wow du premier échantillon se dissipe un peu devant la réitération du procédé (on apprécie néanmoins l’interlude du violon, spécifique à ce second volet), il faudrait avoir l’âme bien éteinte pour ne pas s’étonner qu’une musique aussi prenante soit aussi peu connue.

Le bouquet de mélodies liminaire se conclut sur « Égarement », un sonnet de France Ardel, écrivain dont la mémoire n’est pas omniprésente dans l’histoire littéraire, ce qui n’est pas toujours mauvais signe. On y retrouve la dilection de Lucie Vellère pour

• les fleurs qui meurent,
• les mots qui se taisent, et
• l’amour entre « douceur des choses » et « pleurs du lendemain » (« j’ai peur de vous aimer et j’ai si peur de vivre »).

Pour l’occasion, Justine Eckhaut revient au piano, et la délectation se poursuit.

• Finesse de l’accompagnement,
• beauté des harmonies et des commentaires instrumentaux,
• expressivité de l’incarnation vocale,
• contraste des intensités et
• suspension finale

séduisent et nous incitent à poursuivre la découverte d’un répertoire formidable à travers deux cycles et deux bonus, ce que nous ferons dans une prochaine notice. À suivre !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Objet des plus grands délires de musicologues cherchant à passer pour des experts façon Da Vinci Code, la chaconne de la deuxième partita pèse 256 mesures, soit plus que les quatre précédents mouvements réunis. Soupçonnée d’être un hommage funèbre à la première épouse du compositeur, l’œuvre s’avance sur un ostinato d’abord vertical qui s’épure peu à peu pour revenir à une voix. Saskia Lethiec soigne

• la profondeur du lamento intranquille,
• la profusion discursive et
• la versatilité thymique sous la perpétuation d’une même structure harmonique.

L’interprète

• cisèle les phrasés,
• éclaire les différents segments par des respirations finement pensées,
• caractérise avec habileté les différents épisodes, tuilant
  • séries d’accords,
  • séance de virtuosité digitale au gré des triples croches et
  • agilité agitée des arpèges.

Le retour au calme et le passage en majeur au mitan de l’exécution creusent les possibles du geste créatif.

• Le détaché,
• les changements de registre et
• les variations d’intensité

donnent du charme au groove des notes répétées. La prise de son a beau ne pas flatter le son du violon, dont les aigus peuvent paraître suresxposés, ou laisser entendre ce qui ressemble fort à des points de montage que l’on eût souhaité plus discrets (10’42, par exemple), Saskia Lethiec entraîne l’auditeur dans l’énigme qu’est ce mastodonte d’un quart d’heure. La dernière partie, mineure, sait

• rendre la dimension interrogative du propos,
• en flatter la propension mystérieuse à associer allant et retenue,
• en exposer la malléabilité perpétuelle qui dessine une histoire déjà connue mais sans cesse en renouvellement par, notamment,
  • le débit,
  • le rythme (surgissement du ternaire),
  • le dialogue entre monodie et polyphonie, ainsi que
  • l’usage multiple d’un instrument tour à tour lyrique, solennel et rugueux.

Un point de bascule qui, dans une prochaine notule, nous conduira à la troisième et dernière sonate du cycle. À suivre !

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Guère connue de ce côté-ci du Quiévrain, à peine davantage si on passe outre le village, Lucie Vellère (1896-1966), née Weiler, voit les instances wallones lui rendre les hommages discographiques, soixante ans après sa mort, pour deux raisons : elle était Wallonne, et c’était une femme. Autant dire qu’elle correspond au programme fléché intitulé « Musique en Wallonie », collection « Femmes ». L’on connaît peut-être le sentiment de celui qui griffonne ces lignes : loin de « déconstruire le regard » ou de « visibiliser des populations qui étaient invisibilisées par le patriarcat » (sur notre lecture du wokisme, feuilleter ceci), le prisme qui pousse à s’intéresser à une compositrice parce que ce n’est pas un compositeur effare par sa posture méprisante à l’endroit des femmes. Il eût été plus juste et louable de considérer que la musique de Lucie Vellère vaut d’être découverte parce qu’elle est

• belle,
• intéressante,
• diverse,

voire, si l’on tient à privilégier l’aspect autobiographique, issue d’une lutte permanente entre

• les difficultés de la vie qui empêchent d’écrire sauf après le travail et les tâches familiales,
• les drames de l’Histoire qui vous obligent à vivre cachés ou vous écrasent sous le poids des nécessités économiques afin que d’autres se fassent péter la sous-ventrière, et
• la pulsion dévorante de créer malgré tout,

d’autant que cette lutte peut parler à beaucoup de petits wanna-be artistes – il en pullule, assumés ou cachés,

• que dévorent les contingences,
• qu’épuisent les gausseries, et que
• vainquent les pesanteurs irréfragables de celle que l’on appelle la vraie vie.

Mais s’intéresser à Lucie Vellère parce qu’elle est femme, franchement, c’est d’un sexisme méprisant rien naze. Arrêtons d’essentialiser les gens en général et les musiciens en les réduisant à leur religion, leur couleur de peau, leurs handicaps ou, je sais pas, moi, leur nombre d’orifices corporels (et pourquoi pas ?) ! S’ils ne sont pas plus intéressants que leur catégorisation, intéressons-nous à d’autres zozos, il nous en reste quelques milliards à découvrir à travers l’orange bleue. Néanmoins, passée cette irritation, persiste l’excitation de découvrir une œuvre dont nous ignorons tout et qui nous parvient dans un florilège luxueusement édité, avec livret quadrilingue et textes des mélodies.

L’aventure commence avec les Trois ballades de Paul Fort, interprétées par la mezzo Coline Dutilleul et la pianiste Justine Eckhaut. « Harmonie lunaire » semble chercher sa mélodie dans un clavier cristallin. Sur la mer pianistique se pose la traîne lunaire qui danse sur les vagues.

• Harmonies magnifiques,
• écriture vocale expressive,
• respirations instrumentales habilement réparties :

de la belle ouvrage ! « La ronde », deuxième poème mis en musique, est celui qui a inspiré Barthélémy Saurel dans « La poire en deux », quand il s’écrie : « Si tous les gars du monde voulaient s’donner la main, / il suffirait d’en électrocuter un. » Moins de violence dans la version Vellère, mais

• un piano bondissant et virtuose,
• une mezzo décidée au timbre polymorphe, et
• une énergie qui électrise joliment la miniature…

même si, sans les paroles écrites ou les souvenirs des poésies que l’on apprenait en primaire, le texte de Paul Fort ne serait pas souvent intelligible. « La mort des voiles » conclut ce bref cycle sur une synecdoque où la disparition des bateaux, happés par « un soleil banni dans l’abîme noir », fait résonner aux oreilles du poète « les cris de mort des soleils éteints ». On part donc sur un projet plus dark, qui sied à Lucie Vellère dont l’écriture est volontiers descriptive. Voici le piano qui

• gronde pour évoquer les « remous de la mer autour des rochers »,
• ondule pour suggérer les clapotis de l’onde, et
• nuance pour esquisser la fluctuation des états d’âme du narrateur, où se mêlent
  • fascination nocturne,
  • fantasmes troublés et
  • effroi cosmogonique.

La mélodie suivante musique un sonnet de Georges Marlow, médecin bruxellois qui taquinait volontiers la muse. Il évoque un « Faune » qui rêve et n’attend que de bondir pour se transformer en « simulacre ailé d’Éros ». Lucie Vellère le baigne d’un balancement

• sobre,
• élégant et
• efficace

dont elle déplie les multiples possibles. Coline Dutilleul a

• du souffle,
• des aigus et
• un sens viscéral du récit.

Ce mélange

• d’écriture rouée,
• d’accompagnement ductile et
• de vocalité soucieuse de narration

rend l’écoute éminemment délectable… d’autant que Lucie Vellère a plus d’un tour dans son sac mélodique, comme nous le découvrirons dès une prochaine notule (je sais, mais c’est le meilleur cliffhanger que j’ai trouvé sur le moment) !

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