Attention, ça commence fort : la seconde partie de la première partie du premier concert du quatrième festival Érard (ben ouais, mais quand on prévient qu’on commence fort, personne veut y croire et après ça se plaint partout que ç’a commencé fort pour de bon, faut se s’couer les rognons, les gars !) s’ouvre sur le « Sonnet de Pétrarque n°104 », tiré de la deuxième des Années de pèlerinage – l’Italienne – de Franz Liszt. En effet, la première partie du concert est structurée en deux blocs associant un morceau pour piano (à quatre ou deux mains) et un bouquet de mélodies.
Le sonnet servant de sous-texte à l’œuvre de Liszt loue de Laure les « deux beaux yeux qui mille fois ont rendu jaloux le soleil » et le concert de ses pleurs qui rendait « le ciel si attentif à cette harmonie ». On se réjouit d’entendre Jérôme Granjon en solo. S’exprime ainsi un autre aspect de sa personnalité de musicien, fors l’accompagnateur DeLuxe qu’il est aussi. Partition sous les escarbilles, il prouve que sa réputation d’excellent pianiste n’est sacrément pas usurpée. Sans se départir de sa composition de quasi clergyman, il secoue son piano

• d’une fougue embrasée,
• d’une retenue tourmentée et
• d’un abandon lyrique du plus bel aloi.

Bien qu’il évite – avec une modestie qui paraît consubstantielle à son personnage de musicien – de mettre en scène sa virtuosité, Jérôme Granjon a les impressionnants moyens techniques qui lui permettent de parler, via Liszt,

• de l’incandescence amoureuse,
• du miroitement de ce mouvement de l’âme et du corps, ainsi que
• de l’imprévisibilité des sentiments quand la chair et le cœur sont à vif.

Ce moment enflammé joue aussi le rôle de respiration bienvenue avant les trois mélodies prévues pour clore la deuxième partie de ce premier concert. « L’invitation au voyage » chante avec Charles Baudelaire ce « là-bas » où il serait si doux d’aller vivre ensemble – contrastant implicitement avec la rudesse de la vie ici. Appuyée par un accompagnement exigeant mais bien plus fonctionnel que fantaisiste, Floriane Hansler invite l’auditeur

• à l’imaginaire enchanté,
• à la rêverie nonchalante et
• à la tendresse fantasmatique.

Avec Jérôme Granjon, elle nous donne à apprécier le plaisir

• de la suspension,
• de la respiration et même
• du silence,

ingrédients essentiels hélas souvent oubliés par maints interprètes. Le duo Baudelaire – Duparc est aussi à l’affiche de « La vie antérieure ». Ce poème tarabiscoté laisse l’auteur constater que son inspiration est torturée avant de le regretter et d’espérer l’heure où « un sang chrétien » reviendra couler en chantant avec « Phoebus et le grand Pan » (j’résume approximatif). Le spectateur que ces circonvolutions multiréférencées laisseraient froid peut se laisser séduire par

• le velours du grave de la mezzo-soprano,
• sa capacité à tuiler les registres, et
• son aisance dans les passages les plus dramatiques.

À son service, le pianiste sait être tour à tour

• vigoureux,
• intérieur et
• attentif aux inflexions thymiques de la chanteuse,

longue coda incluse. Le programme se boucle sur « Ich bin der Welt abhander gekommen », un gros morceau extrait des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, un cycle inspiré par des textes de Friedrich Rückert. Le narrateur, désormais silencieux (par manque d’inspiration ?) constate que le monde l’ignore voire le croit mort. Il essaye de s’en contenter en jouissant de sa tranquillité et en vivant désormais « dans

• [s]on ciel,
• [s]on amour,
• [s]on chant ».

Cette fois, le public – étonnamment silencieux pendant les morceaux, c’est rare et très appréciable – évite d’applaudir et permet au silence de nettoyer les derniers décibels flottant dans la salle Érard pour préparer l’esgourde à une musique très différente de celle d’Henri Duparc, euphémisme. Le prélude est majestueux et recueilli. La voix se glisse avec naturel dans le flux musical. On est saisi par

• la richesse harmonique de la partie de piano,
• la réussite des nuances douces (quelle belle coda !),
• le mystère qui naît d’un tempo posé, presque étiré, et
• le déploiement d’un temps long mais jamais monotone.

Pour ne pas laisser les auditeurs sur une note trop grave, Floriane Hansler et Jérôme Granjon ne tirent pas leur révérence sans les gratifier d’un bis – en l’espèce l’espagnolade tirée par Pauline Viardot d’un poème d’Alfred de Musset. Cette personnification de « Madrid » évoque une ville-femme splendide, laquelle évoque une autre « princesse andalouse », « belle veuve au long réseau » à la fois démon et ange, le poète interpolant le paysage et l’humain grâce à l’irradiation de l’amour fou. Pauline Viardot en propose une mise en musique à l’exotisme convenu mais non dénué de trouvailles

• (harmonisations,
• breaks,
• variations de style).

Une aimable manière de clore cette deuxième partie avant le trio en Mi bémol op. 40 de Johannes Brahms, dont la recension sera à suivre dans une prochaine notule !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

La dernière partie du « Voyage au cœur des passions humaines » manigancé par Luan Góes et les Furiosi galantes s’ouvre sur un ultime instrumental – une Folia d’Antonio Vivaldi.

• Morgan Marquié abandonne son théorbe pour chausser une guitare ;
• Michèle Claude navigue entre castagnettes et tambourins ;
• à l’instar de Pavel Amilcar, second violon, chaque membre de l’orchestre ou presque savoure son moment solo.

Sur la séquence tubesque de l’époque, l’auditeur apprécie les jolies sautes d’humeur agencées par les instrumentistes, qui récoltent un triomphe mérité pour leur interprétation vivante d’une scie plaisamment colorée. Le contreténor reprend du service avec un instrumentarium réduit pour « Tu dormi in tanta pene », un extrait de Tito Manlio du même prêtre roux. L’intrigue de l’opéra est à peu près incompréhensible – en gros, les Romains et les Latins coopèrent puis se fight puis se re-aiment ; de même, Tito, le boss, est le père d’un Manlio qu’il aime, déteste pour re-aime grâce, notamment, à l’intercession de Servilia, la fiancée dudit Manlio qu’incarne ici Luan Góes. Alors que Manlio est aux fers et vient enfin de s’endormir, Servilia le réveille pour lui glisser : « Dormez, beaux yeux. » Allez comprendre…
Le fils de Margherita Pupulin, premier violon, que l’on avait vu en pleurs dans la précédente notule, a été mis en réserve backstage. Il passe une tête à jardin pour assister au récitatif et à l’air accompagnés par

• sa violoniste de maman,
• Pablo Tejedor au violoncelle,
• Morgan Marquié qui a récupéré son théorbe,
• Ershad Therani à la contrebasse et
• Daniele Luca Zanghì au clavecin.

Porté par sa garde rapprochée, Luan Góes développe un chant

• sensible (importance du phrasé),
• ambitieux (exigence des tenues) et
• libre (énoncé souple du récitatif, qui doit être suivi voire anticipé par la violoniste).

Le quintette instrumental joue avec précision ses trois rôles :

• prélude à la voix,
• accompagnement du chant et
• commentaire du propos.

Par éclats, si l’on en croit une voix ayant tendance à se détremper çà et là, il pourrait sembler que Luan Góes fatiguât. Tant pis, l’on approche du premier finale avec, tiré d’un livret de Vincenzo Grimani mis en musique par Georg Friedrich Haendel pour son opéra Agrippina, l’air de Nerone intitulé « Come nube che fugge dal vento », aussi exploité dans l’oratorio Il trionfo del tempo o del Disinganno. Au mitan du troisième et dernier acte, Nerone doit renoncer à Poppée « comme un nuage soufflé par le vent » afin de conserver le trône qu’il occupait plus ou moins par intérim.
Pour ce moment drrrrramatique, l’orchestre revient plus qu’au grand complet puisque le bassoniste Nicolas Rosenfeld troque son anche double double pour une flûte à bec. Luan Góes a choisi de conclure l’affaire en pyrotechnie en mêlant

• traits,
• portés de voix et
• notes longues trillées.

Choix judicieux qui l’oblige néanmoins à concéder deux bis, le premier où le chanteur semble enfin se libérer ; le second visant à faire jubiler le public, heureux de reconnaître un mégahit d’Alessandro Scarlatti. « Dormi o flumine di guerra », c’est l’air tout mignon de la traîtrise où la nourrice, chantée par le contreténor, tente d’assoupir le « foudre de guerre » qu’elle veut assassiner. En dépit d’une prononciation surprenante (le « dormi » devient « durmi »), l’effet de familiarité fonctionne et est loin d’endormir le public… même si l’on s’étonne que le chanteur ait encore besoin de sa partition pour ce pilier du répertoire. De cette soirée, l’on retient cependant

• la revigorante ambition d’un jeune contreténor,
• la belle énergie portée par l’ensemble des Furiosi galantes, et
• l’habile agencement d’un programme aguicheur.

À la fin de la fin, Ève Ruggieri s’est éclipsée et, quand nous sortons, la nuée de CRS qui avait compliqué l’arrivée au théâtre s’est dispersée. Force reste à la musique !

En orgue, il y a Bach, un romantique ou deux, Widor, Franck, pour les plus audacieux Alain, Messiaen, et, pour les foufous, Escaich (mais c’est pas obligé). En piano, éventuellement Mozart, surtout Chopin, Liszt, Schubert, Schumann, Beethoven, et, pour les foufous, un Russe type Prokofiev ou Rachmaninov (mais c’est pas obligé). Dans ce contexte où la set-list moyenne des récitals semble rigoureusement

• limitée,
• verrouillée,
• banalisée,

il est heureux que des pianistes, à l’instar de Laurent Martin, osent nous guider sur les chemins de traverse. Vittorio Forte est de ces artistes pour qui, même s’il faut bien tenir compte de la réalité, la vie musicale ne s’arrête pas à la demande des programmateurs en vue d’un récital pour personnages âgées fleurant mauvais l’eau de toilette obtenue en échantillon gratuit pour toute commande Yves Rocher ou Damart. Après Gardel, Guastavino, Ponce, Leng et Villa-Lobos, nous voici – pour ce qui nous concerne – sur le bord de deux découvertes : Ernesto Lecuona et Alberto Nepomuceno.
Du premier, apprécié de Ravel et Gershwin, le pianiste expose deux danses afro-cubaines. « La conga de media noche » ouvre le cycle et capte aussitôt l’oreille grâce, notamment,

• aux singularités harmoniques du prélude,
• au déséquilibre rythmique apparent qui lance le thème, et
• à l’efficace friction des dissonances dans l’exposition du sujet.

Pour peu que l’on ait le cœur à la réjouissance, on ne peut que se délecter

• de la variation des registres tenant lieu de développement,
• de la fausse simplicité distinguant mélodie et accompagnement, et
• de la vraie gaieté qui sourd
  • du groove,
  • de la légèreté de la réalisation, et
  • des traces d’humour toujours efficaces – ainsi du glissando final.

Maurice Ravel préférait la deuxième danse du recueil ? Vittorio Forte, lui, opte pour la sixième, « La comparsa », évitant la polémique gottschalkienne qui aurait consisté à interpréter la quatrième, intitulée « Danse des nègres ». Moins touchy, « La comparsa » est une procession de carnaval qui, dit la partition, « vient de loin » et s’ouvre sur l’imitation d’un petit tambour.

• Le rythme très particulier de la main gauche,
• le charme des contretemps, ainsi que
• la complémentarité
  • des staccati entêtants,
  • des phrasés mélodieux,
  • des arpèges et
  • des mordants

séduisent.

• La modulation de la mi-pièce,
• l’emportement des octaves,
• l’absence d’effets inutilement sophistiqués, et
• la fin en fade out

ne signalent certes pas une œuvre géniale et poignante mais une miniature

• fort joliment écrite,
• swinguante à souhait, et
• interprétée avec aisance et idiomatisme :

que demander de plus ? Parfois, l’abus de génie est fatigant et alourdit les récitals. Un peu

• de légèreté,
• d’aérien,
• de sémillant et
• de bien troussé,

par ma foi, ça ne se refuse pas !

Du Brésilien Alberto Nepomuceno, Vittorio Forte choisit d’interpréter les Quatro peças lyricas op. 13. La première s’intitule « Anhelo » (« Désir ») et se joue « avec grâce et caprice ». Très expressive, l’écriture mélange

• le ternaire au binaire,
• le mesuré à l’agogique, et
• le tonal au modulant.

En changeant radicalement de style et en montrant que Nepomuceno n’est pas réductible à l’image de nationaliste auquel les musicologues l’ont parfois réduit, l’interprète crée un décalage et une multiplicité de styles précieux pour qui se risquerait – il paraît que ça arrive encore – à écouter le disque en entier ou, a minima, à le considérer comme un tout. S’ensuit une valse en si bémol mineur, dont le pianiste rend la versatilité :

• c’est une danse mais elle se dérobe à la rigueur planplan qui fige nombre de ses semblables ;
• c’est un geste musical souple, mais elle semble parcourue de tensions rendant son tournoiement plus intéressant ;
• c’est une mélodie simple, mais elle a
  • ses humeurs,
  • ses à-coups et
  • ses contrepieds modulants.

Après l’hésitation de la valse, Alberto Nepomuceno s’ouvre au « Dialogo », un projet à exécuter « carinhosamente e com muita expresão », ce qui sonne quand même mieux en brésilien qu’en français. Avec

• retenue,
• habileté digitale (comme elles rebondissent bien, ces notes répétées !),
• onctuosité de phrasé,

Vittorio Forte parvient à installer un climat de calme et d’écoute tout en distillant un soupçon d’électricité car, enfin, rien n’est

• rigoureux,
• carré,
• automatique.

Le surgissement d’un mouvement « muito vivo » qui, comme dans « Anhelo », substitue une mesure à trois temps à la mesure à deux temps jusque-là utilisée, semble ainsi découler de l’incertitude perçue dans le premier segment avant de se fondre à nouveau dans la réexposition du premier motif. Tout cela est habilement

• composé,
• joué et
• senti,

et rappelle au passage que le dialogue peut aussi être

• débat,
• controverse,
• emportement,

et non simple acquiescement confortable entre pairs ou paires ravis de se passer rhubarbe et séné.

Une « Galhofeira », danse farcesque dont se souviendra Darius Milhaud dans Le Bœuf sur le toit, conclut le cycle. Cette cavalcade qui est à la musique latino ce que le rag-time est au piano classique, sait mêler

• virtuosité,
• musicalité et
• festoyade.

Une redoutable modulation « murmurée » enrichit la galopade de falopins jusqu’à son retour à la sage forme ABA. C’est

• pétillant,
• énergisant,
• solaire, et
• réalisé avec une technicité où
  • précision,
  • dextérité et
  • intuition artistique

superlativent – et hop – toujours l’œuvre. Prends ça, monde mou, et rejoins-nous pour une prochaine notule autour d’un certain Astor P.

Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Il est de bonnes nouvelles qui ne vont pas sans concession. La pérennité du festival Érard, concentrant cinq concerts passionnants de musique de chambre répartis sur trois jours, est de celles-là. On oubliera donc volontiers, avec cette mauvaise foi qui n’est pas propre au mélomane, que l’affaire est principalement sponsorisée par Xavier Caïtucoli, plus connu pour ses activités de multi-entrepreneur d’extrême-droite passé chez Total que pour son passé de pianiste, et, pire, également soutenu – grand écart étonnant – par Télérama, dont les inclinations culturelles rasent en général le fond du caniveau consensuel non loin de France Inter. Reste cette institution fomentée par Jérôme Granjon et Saskia Lethiec, sise dans l’étonnante salle Érard, pimpée cette année par quelques projecteurs enfin à la hauteur de l’événement, et dont la quatrième édition s’est véritablement ouverte ce vendredi 10 octobre 2025 avec un concert intitulé « Invitation au voyage ».
Malheureusement, le récital est flanqué d’un présentateur en la personne de Laurent Lévy. Son propos peut ne pas être dénué de fantaisie mais, franchement, on s’en fout. On est venu écouter de la musique, pas se fader un type qui essaye de paraître marrant, cultivé et pédagogue – franchement, on s’en fout. Soit, c’est original de présenter les « Souvenirs de Bayreuth » de Gabriel Fauré et d’André Messager en évoquant les horaires et les tarifs des trains qui conduisaient à Bayreuth à l’époque des compositeurs – mais, franchement, c’est beaucoup, beaucoup, beaucoup trop long et on s’en fout. D’autant qu’un programme très complet est offert à chaque spectateur, le laissant libre de découvrir quelques éléments pour mieux comprendre ce qu’il

• a écouté,
• écoute ou
• va écouter.

Hélas, l’obsession du didactisme en direct qui sévit sur maintes scènes de musique classique continue de se répandre. Nous l’avons souvent exprimé sur ce site : cette pratique nous paraît

• insultante pour le spectateur, supposément incapable de kiffer la musique si on ne la lui prémâche pas,
• dommageable pour l’écoute car elle explique ce qu’il faut aimer ou comprendre alors qu’un peu de liberté, parfois, ça fait du bien, et
• dévalorisante pour la musique qui est présentée comme inaccessible ou insipide si on ne l’accompagne d’un mode d’emploi obligatoire.

Voilà l’effet que ça fait : on est comme devant un transistor que l’on ne pourrait écouter avant d’avoir lu intégralement sa notice technique. Disons que ça ne met pas dans les meilleures dispositions pour apprécier ce qui suit.
Dommage car les « Souvenirs de Bayreuth » qui ouvrent une première partie en forme de mosaïque musicale, sont tout à fait croustillants sous les doigts de Luca Montebugnoli et Jérôme Granjon. Les compositeurs y samplent de grands moments wagnériens, à commencer par la chevauchée des walkyries. Les interprètes n’y vont pas de main morte :

• les accents appuyés et tonicité du propos sont embellis par
• une jolie variation des couleurs au fil de la pièce, et par
• l’évident plaisir d’utiliser la sonorité orchestrale du piano Érard dans la salle Érard pour le festival Érard,

je crois que l’idée directrice est claire. Ainsi portée, la partition séduit : c’est une amusante francisation du plus germanique des compositeurs, où le cancan encanaille des bribes échappées de ce sommet qu’est la Tétralogie – n’en déplaise à Claude Debussy qui, nous glisse Laurent Lévy, haïssait le leitmotiv.
Trois mélodies s’ensuivent, offertes à la mezzo-soprano Floriane Hasler. « L’île inconnue », poème de Théophile Gautier musiqué par Hector Berlioz dans ses Nuits d’été, est un dialogue entre le narrateur et « la jeune belle » qui désire voguer jusqu’à « la rive fidèle où l’on aime toujours ». Problème :

Cette rive, ma chère,
On ne la connaît guère
Au pays des amours.

Jérôme Granjon et Floriane Hasler adoptent un tempo allant qui valorise les options interprétatives de la chanteuse jouant

• d’une voix puissante qui ne se cache pas,
• de sa capacité à varier les intensités, et
• d’un goût pour la déclamation rejetant l’intimisme auquel sont parfois assignées les mélodies.

« La captive », sur un texte de Victor Hugo extrait des Orientales et mélodisé par le susnommé Hector Berlioz, inclut dans la mélopée le violoncelle de Maïa Xifaras. Celui-ci apporte à la lamentation paradoxale de la captive (« Si je n’étais captive / j’aimerais ce pays ») une mélancolie sucrée d’autant plus en évidence que la partition réduit le piano précis de Jérôme Granjon au rôle de ploum-ploumiste. Il semble que, à raison, Floriane Hasler tente de limiter les envolées dont elle est capable pour laisser vibrer le mélange

• de regrets,
• de trouble et
• de fatalisme

d’une narratrice décrivant le monde qui l’entoure comme un paradis que son statut rend infernal, et d’autant plus infernal que tout ici est paradisiaque… sauf l’essentiel. « La rencontre » lance l’hommage à Jean Cras, fil rouge du festival 2025. De retour d’un « long voyage », ce que connaissait bien le compositeur également marin, le narrateur tombe en émoi devant une femme sauf que, car il y a un sauf que, sinon l’histoire n’est guère intéressante,

Je voudrais aller lui parler mais je crains ma faiblesse.

Floriane Hasler explore avec finesse un registre plus intime. L’intelligibilité du texte s’en ressent positivement, et la musicalité des inflexions laisse deviner

• l’intensité de l’instant (avec la trilogie
  • « le soir de la mer »,
  • « au bord de la mer »,
  • « le vent de la mer », qui suggère que l’apparition naît de la mer, sirène par essence inaccessible et probablement d’autant plus séduisante qu’elle est inaccessible),
• l’éblouissement devant la beauté, et
• la tension très humaine entre l’envie de tenter sa chance et la crainte du râteau – cette tension même que l’on appelle communément « timidité ».

Ainsi se conclut la première partie de la première partie (faut suivre, certes), une entrée en matière

• captivante,
• agencée avec goût et
• interprétée avec talent.

À suivre dans une prochaine notule !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.

Ce 2 octobre 2025, la vedette annoncée était Luan Góes, mais force est de reconnaître que Mme Claude, la percussionniste lunaire et précise aux faux airs de Yolande Moreau, lui a souvent volé la vedette. « Ho nell petto un cor si forte » d’Antonio Vivaldi permet ainsi à la musicienne de claquer un solo de psaltérion qui saisit l’assistance. La voix prend ensuite le lead en donnant la parole à Giustino, l’ex-laboureur devenu soldat et personnage-titre d’un opéra d’Antonio Vivaldi. Le militaire, arrivé à un nouveau tournant de sa vie, conclut le deuxième acte en déclarant son amour à Leocasta. En bon porte-voix de ses sentiments, le contreténor profite habilement des changements d’humeur de la partition pour osciller entre

• l’affirmation,
• le chagrin et
• le désir d’aller plus loin pour devenir soi.

On salue la volonté

• de raconter,
• d’être expressif donc excessif, et
• d’accompagner les fluctuations de caractère de cet air imposant.

De Partenope, opéra en trois actes de Georg Friedrich Händel, ne subsiste guère dans la mémoire des mélomanes que « Furibondo spira il vento ». Dans une histoire embrouillée où tout le monde veut plus ou moins épouser une reine tout en multipliant les conquêtes, Arsace – qui perdra le fight in fine – confie que, comme une tempête peut secouer terre et ciel, son âme est bouleversée par un chagrin profond. Derrière l’effet de la machine à vent (Michèle Claude, toujours), cet extrait permet à Luan Góes d’étinceler

• en associant déclamation extravertie et recherche de précision,
• en tenant le tempo et les décibels par la bride pour mieux exploser ensuite, et
• en soignant
  • la ligne des vocalises,
  • le tuilage des registres, ainsi que
  • la complémentarité entre moments de suspension et moments de fureur explosive.

Malheureusement, après la mi-temps, Ève Ruggieri revient causer, offrant un florilège d’approximations consternantes et de traits d’humour foireux afin d’évoquer les castrats

• (« les braves curés font chanter les enfants – enfin, ceux qui ont survécu »,
• « je crois que c’est un pape, Léon X ou quelque chose comme ça »,
• « quand on a un très bon ministre en France, on le déteste »,
• « le roi Philippe V, c’est vraiment une fin de race », etc.).

Quand, enfin, l’inutile libère la scène, la musique peut reprendre ses droits avec « Venti turbini », un extrait du très religieux (mais un peu érotique quand même) Rinaldo de Georg Friedrich Händel. On reste dans la tempête avec cette incantation sollicitant les tourbillons pour « armer le bras » du héros « contre ceux qui [lui] ont donné de la peine ». Les Furiosi galantes s’illustrent par leur équilibre et leur aisance – ainsi du dialogue liminaire entre la violoniste Margherita Pupulin et le bassoniste Nicolas Rosenfeld, un moment de la meilleure eau. Luan Góes

• vocalise avec souplesse,
• respire juste,
• breake bien.

On regrette d’autant plus que sa présence scénique paraisse un brin corsetée : la musique est bel et bien exécutée, mais l’incarnation ne nous semble pas tout à fait à la hauteur. Dommage car l’air suivant eût plus ému si le chanteur était parvenu à délivrer ce supplément d’âme qui, parfois, transforme une bonne interprétation en moment wow. Dans « Gelido in ogni vena », Farnace, roi déchu, se rend compte de ce qu’il a fait en demandant à sa femme et à son fils de se suicider plutôt que d’être capturés par l’ennemi.

• Son sang a gelé ;
• il est terrorisé ; et
• il comprend l’étendue de sa cruauté – cette compréhension étant pour lui « pire que la douleur ».

Dans une atmosphère hivernale, l’heure est à l’effroi, donc aux extrêmes

• (accents cinglants versus suavité des phrasés,
• largeur des registres convoqués,
• tonicité de l’ensemble pouvant virer à la furibonderie, et hop).

Assis non loin de nous, le fils de la première violoniste, qui avait pourtant promis d’être sage à la pause, n’y tient plus et se met à pleurer. Pourtant, on croit sentir chez le contreténor une volonté de garder le drame légèrement à distance pour ne pas laisser l’émotion qu’il doit exprimer submerger la musicalité. L’option est louable sur le principe, mais on aimerait décidément que Luan Góes se lâchât davantage, ce qui nous permettrait de partager davantage la violence de ce que ressent Farnace et, ainsi, de nous envoler vers les cimes d’un désespoir de théâtre. La dernière partie du concert permettra-t-elle à l’artiste de se libérer et, ainsi, de lever nos dernières réserves ? Fin du suspense dans une prochaine notule !

Direction le Brésil et la valse (une spécialité de l’interprète), avec les deux pièces d’Heitor Villa-Lobos qui complètent le puzzle latino manigancé par Vittorio Forte ! L’affaire commence par le deuxième mouvement du Ciclo brasileiro, composé en 1936 et issu d’une volonté ethnologico-bartókienne visant à rendre compte de quelques aspects d’un Brésil

• populaire,
• méconnu,
• authentique et
• grandement ignoré par les musiciens savants.

D’emblée, on reconnaît le traitement post-lisztien du thème, avec

• traits virtuoses,
• énoncé clair de la mélodie, et
• oscillations entre musique populaire et réinvestissement classique.

Durant ce prélude bithymique, et hop, le chromatisme autochtone ne nuit certes pas au plaisir de l’esgourde occidentale – d’autant qu’il se fond avec habileté dans le più mosso qui enquille. Partout, l’on est charmé par le souci du détail qui émeut l’auditeur et meut (hop !) l’artiste grâce, notamment

• aux légers effets d’attente de la note la plus haute d’un trait,
• à l’équilibre des rapports entre les différentes voix, et
• à la manière de caractériser chaque passage soit de façon immédiate, soit par un fondu-enchaîné éblouissant.

Rien de démonstratif, cependant, dans le jeu de Vittorio Forte. Son aisance et sa musicalité sonnent moins magistrales qu’indispensables pour incarner une partition plus complexe qu’elle ne pourrait paraître à l’écoute.

• Modulations,
• emportements,
• suspensions,
• octaves retenues ou pétaradantes,
• secousses de tempo et
• retour du tempo primo

ne cessent de secouer l’œuvre.

Après un rappel du thème entre simplicité et traits, un nouvel à-coup arrive avec un « animato »

• modulant,
• secoué et
• explosif,

moins exercice de virtuosité que test de musicalité (mais quand même vachement exercice de virtuosité). Sous les doigts de Vittorio Forte, le clavier en feu devient tour à tour

• kalashnikov crépitante,
• brise légère,
• fracas étonnant et
• harpe éolienne.

Bref, voilà bien une version spectaculaire et sensible d’une partition diablement séduisante, long point d’orgue inclus.
Répondant au do dièse mineur de la pièce précédente, la « Valsa da dor » (valse de la douleur, thème omniprésent dans cette première partie d’album) est en Mi… mais pas longtemps. Après le prélude, voici que Sol pointe le bout de son nez… mais pas longtemps. Tout, ici, dit

• l’éphémère,
• l’insaisissable et
• le tournoyant,

comme si la douleur poussait à s’inventer sans cesse des subterfuges pour détourner la pensée de la souffrance. Ainsi,

• le rythme très martelé des douze croches par mesure s’enrichit de contretemps groovy ;
• l’évidence de la mélodie se suspend entre
  • ralentis,
  • retenues et
  • points d’orgue ;
• le tempo se cabre puis s’apaise ; et, donc,
• la tonalité glisse, modifiant sans cesse les couleurs de la mélodie.

Les oreilles, pour ceux qui en ont au moins deux, et l’âme, pour ceux qui en ont au plus une, se délectent.

• Les trouvailles harmoniques,
• les ruptures d’évidence,
• les nuances et
• la liberté apparente de l’interprétation, cette délicieuse illusion

ébaubissent, là encore long point d’orgue inclus. On écrirait presque qu’une telle douleur donnerait envie de souffrir, si ce compliment ne souillait les brava par son mauvais goût déplacé. Biffons cette idée stupide qui se prenait, fanfaronne, pour un trait d’esprit, et prenons rendez-vous avec Ernesto Lecuona pour notre prochaine notule vittoriofortesque !

Pour assister au concert de lancement du disque à Paris : trop tard, c’était hier !
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Pour conclure le récital sur « Le Rire de Dieu », donné en la collégiale de Montmorency le 21 juin 2025, j’avais choisi d’improviser une symphonie bigarrée « autour de quatre rires de Dieu ». Le troisième mouvement, intitulé « Le rire qui se moque », s’inspire d’un article intitulé « Dieu, un éclat de rire », dans lequel Alain Houzieux écrit :

Le regard transcendant de Dieu sur le monde peut être conçu comme un rire qui se moque de toutes les prétentions et affabulations des hommes.

Dans cette perspective, faire entendre le rire du créateur qui se moque des prétentions de sa créature, c’est aussi laisser deviner sa résonance dans le cœur et le corps des hommes. Puis c’est dézoomer, prendre un peu de recul, élargir la focale. Ne plus se concentrer sur le rire lui-même mais sur les saccades de la risée. Voir avec les oreilles Dieu qui contemple de haut la folle et pourtant si petite ambition de l’humanité. Se laisser surprendre par l’envie divine de rire, comme l’organiste qui, à 1’50, doit réorienter son projet parce que l’orgue corne (le positif entraîne le grand orgue suite à un problème mécanique inopiné). Qu’importe, on accepte le deus in machina et on improvise.
Peu à peu, le rire de Dieu s’insère dans l’agitation humaine. La ponctue. La révèle pour ce qu’elle est. La remet en perspective. L’interroge. Y met fin en éclatant plus fort. C’est provisoire. L’homme est ce qu’il est. Dieu ne peut plus le changer. Tout au plus en rire. À son image, quand nous ne pouvons pas changer quelque chose, nous pouvons parfois essayer d’en rire. Ce nonobstant, comme le stipulait Dan Gutman, si tu vois quelqu’un tomber d’un pont, ne te mets pas à rire même si tu n’y peux rien changer : appelle les secours !

Je me souviens d’avoir chanté le soir du second confinement un récital autour du répertoire de Michel Bühler pour lequel j’avais beaucoup travaillé avec un maître de chant et metteur en scène, et d’avoir perdu mon spectateur le plus précieux qui devait filer en Suisse avant que plus possible, et d’avoir aussi perdu le claviériste historique dudit spectateur, pris dans les bouchons des Parisiens qui fuyaient la Kapitale. Je me souviens itou d’avoir organisé un concert orgue et piano, donc avec une logistique assez importante. Programme fabuleux et casting DeLuxe : Esther Assuied, la plus passionnante des jeunes organistes françaises, tenait la tribune ; devant les touches d’ivoire, l’artiste n’était rien moins que Cyprien Katsaris (on peut entendre un extrait d’une répétition en cliquant ici). En fait, il n’y avait qu’un hic : ce soir du 1er décembre 2018 était celui du premier raout des gilets jaunes sur les Champs-Élysées. BFM et ses semblables passaient en boucle l’image d’une palette qui flambait. Soudain, la France devait avoir peur car c’était la Révolution, deuxième du nom. Le public parisien est grandement resté terré chez lui, terrorisé… mais le pianiste aussi paniquait au point de ne pas vouloir donner le concert.
Ce 2 octobre, place de la République, il y avait plus de CRS fanfarons que de restes de manifestants. Difficile de contourner ces cordons de Robocop pour accéder au concert du contreténor Luan Góes qui, lui, avait bien l’intention de kiffer la vibe pour son premier concert au théâtre Déjazet avec son ensemble des Furiosi galantes. Cette mise en scène de la tension sociale – qui n’est ni plus ni moins que le reliquat de l’appétence démocratique face à la dictature d’un grand capital de plus en plus influent quant à la politique sociale, économique et humaine de la France – a sans doute découragé nombre de spectateurs, d’autant que le public-cible n’est plus tout jeune, à en croire l’échantillon du soir et le recours à Ève Ruggieri pour présenter de façon superfétatoire et parfois approximative les deux parties du concert. Sa première intervention évoque

• l’histoire du théâtre,
• son lien personnel avec Luan Góes,
• le concept de contreténor,
• le baroque et
• la complémentarité entre airs de bravoure et lamenti.

De quoi confirmer notre conviction que parler la musique en concert, c’est-à-dire essayer de se mettre en valeur alors que les gens sont venus pour la musique, pas pour le mode d’emploi, est une idée

• stupide,
• insultante pour le public que l’on estime trop con pour kiffer la vibe si on ne lui dit rien, et
• susceptible de décourager les musiquophiles d’aller au concert.

Laissez-nous envahir par la musique ! On est venu pour y assister parce qu’on y croit, c’est plus le moment de la pitcher. Au pire, faites un programme que chacun lira si ça lui chante, mais n’imposez pas ces piteuses leçons de musicologie pour les dummies, avec

• leur pseudo-humour aussi effarant qu’un sketch de stand-upper commençant par « J’sais pas vous mais moi » ou « Par applaudissements, y a des gens qui me suivent sur les réseaux sociaux ? »,
• leurs maladresses supposément sympa alors qu’elles ne font qu’ajouter une offense amateuriste à celle qui consiste à croire que le spectateur est incapable d’être ému si on ne lui explique quand, comment, pourquoi – façon stand-up, encore, comme quand le comédien est contraint de rire de ses propres blagues pour déclencher les rires de son public, et
• leur position surplombante, tellement macroniste, de sachants expliquant aux débiles ce qu’l sied d’apprécier – façon stand-up, toujours, quand le wanna be Jamel Bedouze rythme ses leçons de morale avec des « Non mais franchement, c’est pas déconné ? On est tous pour le mélange et la mixité, wallah ! ».

Heureusement, la musique finit par advenir. La sinfonia d’Agrippina de Georg Friedrich Händel lance la fête. Dans une acoustique ultra sèche, on apprécie la volonté de l’orchestre

• d’exacerber le rythme,
• de claquer des breaks précis, et
• de se nourrir de l’énergie générée par les notes répétées,

le tout profitant d’un Beto Casério, premier hautbois survolté. Suit « Se lento ancora il fulmine », extrait d’Argippo d’Antonio Vivaldi, où Zanaida est furieuse de s’être fait dépuceler par un mec que, « à la faveur de l’obscurité », elle a épousé en croyant qu’il était un autre. Selon la logique du travestissement, Luan Góes prête son gosier à la femme outragée qui

• constate que « la foudre est lente pour venger l’outrage »,
• promet vengeance mais
• pardonne à celui qu’elle prend pour son mari.

Non, c’est pas super clair, mais c’est normal pour un opéra baroque. Aux percus, Michèle Claude, personnage tellement rayonnant qu’il menace de voler la vedette à la vedette au long de la soirée, se fait un plaisir de souffler la tempête avec ses instruments mystérieux pour tout non baroqueux, dont votre serviteur. Le contreténor fait

• éclater les aigus,
• briller son expressivité et
• tonner les accents que relayent des musiciens tantôt hypertoniques, tantôt ultradoloristes.

Néanmoins, un malaise naît. Luan Góes est aimanté par sa partition. On comprend

• l’envie de bien faire,
• d’être au plus près du texte,
• de rechercher la précision en dépit de l’émotion que le chanteur cherche à susciter,

mais l’on sent que l’interprète peine à se libérer en partie à cause de ce boulet. Aussi le « Torbido interno al core » de Nicola Porpora surgit-il à point nommé. Plus intérieur, ce sommet que les contreténors se disputent permet à Luan Góes de valoriser

• souffle,
• sauts de registre et
• accents pertinents.

Las, il faut malgré toutes ces qualités se rendre à l’évidence : l’artiste est corseté par l’absence de par cœur. Sa partition le retient, le limite voire le fait frisotter le grotesque.

• Ostensiblement inspiré,
• pénétré par son propos,
• quasi possédé par la musique,

il lève volontiers les yeux pour traduire l’emportement de son core… puis il s’empresse de les rebaisser en urgence afin de lire la phrase suivante. C’est fort dommage car, chacun le sait, dans le chant (lyrique mais pas que), surtout quand il se présente comme déchiré par « les passions humaines », la voix n’est qu’une partie de la dramaturgie. En l’espèce, la présence scénique de Luan Góes est parasitée par une contradiction entre envolées passionnées et brutaux retours sur terre toutes les dix secondes. À ce stade du concert, en dépit des exigences techniques souvent joliment relevées, cette tension limite fortement notre capacité à être ébaubi. Affaire à suivre ce nonobstant dans une prochaine notule !

Les Doloras, « poèmes pour piano » écrits par Alfonso Leng en 1914, sont toutes précédées de propositions « lyriques » de Pedro Prado indiquant l’inspiration de l’œuvre ou dialoguant avec elle. Vittorio Forte choisit d’interpréter le cycle entier, soit cinq pièces painful.
La première « douloureuse » raconte le moment où le narrateur, cherchant un compagnon de route, rencontre un vieux souvenir et se rend compte que son passé, dont il souhaiterait qu’il l’embrasât, est son seul avenir. Ce qui se traduit en musique par un quasi allegretto mesuré à 6/8 guidé par des intervalles, entre tierces et quartes notamment, tirant la quintessence nostalgique des hésitations chromatiques. Dolente de prime abord, la miniature finit par s’électriser et trouver sa résolution – optimiste – en Ut dièse.
La deuxième « douloureuse » supplie à l’aimée de s’approcher encore et encore, puis se repent car, quand l’aimée se détournera, la solitude s’abattra sur l’amoureux. L’andante ternaire en La bémol n’hésite pas à jouer du retard pour dérouler

• une passion plus suggérée qu’étalée,
• un chagrin plus heureux du bonheur passé que désespéré,
• une souffrance plus apaisée que vive.

La virtuosité de Vittorio Forte se clipse sur des détails qui font la différence entre une exécution littérale et une vibrante incarnation. On goûte ainsi

• l’attention dans la manière de poser les notes couronnant une phrase,
• la fluidité de tempo qui évite les à-coups grossiers grâce à une agogique limpide,
• l’étagement des voix qui permet de sertir la mélodie têtue dans un accompagnement soigné, et
• le tuilage fécond des nuances, dont l’éventail paraît ausculter les différents états d’âme esquissés par le compositeur plutôt que de les stéréotyper par des contrastes aussi simplistes que flashy.

Le larghetto à deux temps et en mi mineur de la troisième « douloureuse » évoque l’inquiétude qui, après l’incendie de la fin du jour, envahit le narrateur devant le crépuscule « quand on ne sait même pas si la nuit qui vient ne va pas rester pour toujours entre nous ». Il faut le talent de Vittorio Forte pour rendre cette page dramatique sans la lester d’un mélodrame sirupeux. Ainsi peut-on se repaître

• d’une mélancolie délicate,
• d’une harmonisation qui s’acidule souvent de surprises (et hop), ainsi que
• d’hésitations voire de ruptures qui peuvent être tout autant prises de conscience de la fragilité de nos amours et de nos existences que derniers sursauts avant de céder à la fatalité qu’est la nuit.

La quatrième « douloureuse » s’enroule autour d’un lamento regrettant dans les larmes que les nuages et la tempête ont toujours raison de l’espérance, car toute lutte est vaine. L’andante est animé par un battement de doubles croches circulant

• au soprano,
• à l’alto et
• à la basse.

Il semble s’attacher à traduire à la fois

• le trouble,
• le malaise et
• les sursauts faisant alterner
  • l’envie de lutter,
  • la certitude que ça ne sert à rien, et
  • l’abandon

en recourant à différentes stratégies telles que

• la gestion des nuances, notées précisément par le compositeur ;
• le recours aux accélérations et aux ralentis ;
• les frictions du binaire contre le ternaire ; et
• le ressassement du motif rythmique perpétuel jusqu’à son épuisement final dans le registre grave.

C’est

• astucieusement écrit,
• agréablement inventif, et
• interprété avec une intériorité d’une belle profondeur.

La dernière « douloureuse » est un largo rêvant de perdurer dans le flottement d’un temps suspendu, « pur, lumineux et infini ». On y retrouve le goût d’Alfonso Leng pour

• un certain dépouillement,
• un chromatisme suspendu,
• une harmonie intrigante et
• un mystère se dérobant à notre recherche
  • d’explicitation,
  • d’exhaustivité et
  • de happy end.

Il ne pouvait exister une sixième « douloureuse » tant la cinquième paraît épuiser les ressources d’un minimalisme où

• la suggestion l’emporte sur l’affirmation,
• le mouvement sur le résultat,
• l’inexplicable sur le verrouillé.

De cette musique fine et tamisée, Vittorio Forte tire de jolies plages peu connues sur lesquelles les oreilles attentives auront plaisir à se prélasser. À suivre !

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Après un trio de Ravel rêche et audacieux, le trio Arborescence ose contrevenir à la logique chrono pour s’immiscer dans les charmes du premier trio en Si bémol majeur de Franz Schubert. Mais avant, les deux têtes pensantes parlent. Alors que les artistes ont eu l’élégance d’éviter les pénibles pensums qui consistent à expliquer aux crétins qui viennent écouter de la musique ce qu’ils doivent apprécier, Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto s’embourbent dans un étrange sketch convivial mais d’un inintérêt absolu. Tous les chanteurs un peu dignes le savent, l’interchanson (ou son absence) est un truc qui se travaille presque plus que la chanson elle-même. Ici, le spectateur admiratif de la performance émouvante proposée jusque-là sent monter une gênance inattendue devant le stand-up qu’esquissent les deux très bons musiciens à l’origine du projet. On veut bien

• la spontanéité (mais pas trop longtemps, dans ce contexte),
• l’envie de dissiper la chape de sérieux compassé qui épuise souvent les cérémonials de musique savante (mais qui n’a pas que des inconvénients),
• le désir de démystifier voire de dissiper l’aura pseudo sacrée qui enveloppe les Interprètes Classiques quand ils entrent en scène (même si pourquoi, en fait ?).

Reste que l’intermède

• claudicant,
• peu clair et
• superfétatoire

suscite un mélange

• de grand malaise tant son propos dissone avec la haute exigence artistique jusque-là démontrée et
• de curiosité perplexe devant ce quelque chose d’inattendu qui advient et signale probablement que le projet Arborescences sonores paraît avoir besoin d’un coaching scénique afin
  • d’étayer son projet,
  • d’affirmer sa singularité et
  • de ne pas dégrader son intérêt musical par l’amateurisme inattendu de sa présence non-instrumentale face spectateurs.

Heureusement advient la musique et ses ambitieuses quarante minutes. Grâce à l’énergie déployée par les artistes, l’allegro moderato liminaire capte par

• la vigueur des intentions,
• les échos entre les musiciens et
• les changements de rôles (ainsi du piano ploum-ploumiste çà, soliste accompagné là).

Ici, le trio est à son affaire. On apprécie le souci

• de nuancer,
• d’aérer,
• de caractériser et
• de jouer ensemble, c’est-à-dire
  • l’un avec les autres,
  • l’un contre les autres ou, alla Guitry,
  • l’un tout contre les autres.

S’interpolent donc

• de la légèreté au milieu de la tension,
• de la tension boostant la légèreté et
• des volte-faces qui secouent une partition qui, pardon Franz, donne parfois l’impression de s’étendre un peu too much.

Le deuxième mouvement, un andante un poco mosso, permet aux musiciens de se lover dans un ternaire rendu avec souplesse et de triologuer, si si :

• solos,
• duos,
• trios,
• mélodie énoncée par un leader ou partagée à deux voire trois.

Le son est

• soyeux,
• élégant et
• profondément tourmenté.

Les interprètes ont visiblement travaillé un combo gagnant :

• la synchro,
• les attaques et
• les phrasés.

Même s’il semble que le siège de la violoniste craque au moindre mouvement de son corps, ce qui ajoute de la vie au live mais peut distraire l’attention de façon importante, l’essentiel est là :

• la parole circule,
• les intentions se complètent,
• les modulations nourrissent manière de conversation.

Le troisième mouvement, un scherzo suivi d’un allegro, redynamise la dispute en mode joyeux.

• Questions-réponses,
• commentaires et
• enthousiasmes unanimes

agitent les trois comparses. Ça

• sourit,
• trépigne,
• s’exaspère,
• change d’avis mais jamais ne lâche l’affaire,

signant une performance d’une belle densité avant l’avènement du dernier mouvement.

Double comme le précédent, cet acte ultime est un rondo et un allegro vivace. Son ouverture coïncide avec le temps

• du sautillement,
• des gambades et
• des chamailleries.

Ça sent

• le serpolet,
• les chansons de Francine Cockenpot,
• les chevaux mâchant un picotin, un sourire triste au museau.

Les artistes ont le geste ample :

• large spectre de nuances,
• vaste panel d’atmosphères,
• ambitieuse palette d’échanges
  • (amènes
  • soupe-au-lait,
  • légers,
  • aigre-doux,
  • furibonds…).

Voilà probablement la force de la proposition du trio Arborescence : toujours interroger la forme du trio.

• Quel rapport entre les trois personnages régit tel passage de la partition ?
• Qu’est-ce qui rapproche les partenaires et, donc, les différencie ?
• Comment définir à la fois leurs relations et leurs identités ?

Certes, ces questions planent sur toute musique de chambre ; mais elles sont plus ou moins prises à bras-le-corps. En l’espèce, le triomphe fait au trio semble lié

• à cette très riche mise en question de l’évidence,
• à ce désossement du vivre-ensemble pré-établi,
• à cette reconstitution de l’invention schubertienne étalonnant, titillant et réglant le rapport des trois intervenants.

Un bis

• apaisé,
• recueilli,
• intériorisé

conclut l’aventure. Pour autant,

• électricité,
• inquiétude,
• changement de modes en arche

dessinent un parallélisme Brahms/Schubert qui rend raison aux Arborescences sonores d’avoir enfreint leur code d’honneur pour présenter ce concert en ouverture de deuxième saison. Saluons

• le succès de cette initiative indépendante,
• l’étonnante symbiose musicale du soir entre les partenaires, et
• la vibration du public avec cette manière de jouer une musique souvent fascinante.

Au moment où nous écrivons ces lignes, trois autres épisodes sont prévus… en attendant les prochains. Olé !