Première du disque, notre appareil photo ayant été confisqué à l’entrée (mais pas les autres photophones, bref)
C’est le grand soir. Après un rendez-vous raté à la Philharmonie pour cause de Covid annulant les concerts et sauvant la République, je vais enfin entendre le mec qu’un prof de musique un peu dingue (il y a prescription, on peut nommer Philippe Di Maria, qui projetait à ses petits cons d’élèves – j’en étais – et du Metheny et du Raoul Petite, entre autres) m’a fait découvrir et qui m’a accompagné depuis ce choc de la découverte que, parlant de Léo Ferré, le chanteur François Marzynski, alors adolescent, a parfaitement résumé en disant : « Je comprends rien à ce qu’il dit, mais nom de Zeus, qu’est-ce que ça a l’air important ! »
Voilà peut-être le génie du gars : jazzman jusqu’au bout des chaussettes, il s’adresse à tous, mais pas en se putifiant, fût-ce avec talent. Il explore. Il tente. Il ne montre rien, ne démontre pas, inutile.
En acoustique avec contrebasse,
en trio,
en grosse formation,
en musique de film,
il trace sa route. Sa créativité – mot qui va souvent revenir dans les histoires à venir, autant être prévenu – fait fi des chapelles. Ce gars a un étonnant mojo. Et il arrive pour l’étape parisienne de son impressionnante tournée européenne avec de l’envie et un nouveau groupe, au premier rang duquel Chris Fishman (valeureux artisan chargé de sécher les larmes des fans de feu l’artiste Lyle Mays) aux claviers, et l’exceptionnel Joe Dyson à la batterie.
Après une entrée façon fanfare des musiciens, le son envoie du pâté survolté issu du dernier album : « In on it ».
L’exposition du thème s’éventaille, et hop, sur
la digitalité virtuose,
les octaves en irisation,
les glissendi,
la clarté d’une ligne quasi continue et
quelques boucles qui vont bien,
le tout porté par une contrebasse savante et intuitive, et par une pulsation des cymbales qui fait la job. Le solo de Chris Fishman sur sons vintage, histoire de prolonger le décor auditif, épouse la complexité harmonique du titre mais peine à l’outrepasser par une intuition complémentaire. Heureusement, Joe Dyson le complémente par des interventions fractionnées particulièrement punchy.
Pat Metheny offre alors un prélude solo à l’un de ses tubes, « Bright Size Life ». Son solo incroyable
mâchonne le thème,
le répudie,
le régurgite,
l’éloigne,
l’auréole,
l’évoque à travers d’autres rythmes,
s’enflamme à coup d’accords obstinés.
On a beau savoir qu’il a dû soloïser un milliard de fois sur le machin, on est saisi par
sa spontanéité apparente,
son intelligence du son et
sa musicalité.
L’excellent contrebassiste (Jermaine Paul, nous souffle-t-on) prend le relais pour jouer
le contretemps,
le changement de registres, et
le groove de la célérité.
La version live de « Don’t look down » insiste moins sur l’impulsion qui embrasait la version studio, peut-être afin de favoriser la fructueuse tension entre fluidité et ruptures, chère à Patrick. La guitare s’élève du ternaire pour créer un balancement planant qui feuillette au fil du temps les plis et replis du thème. C’est la fête
des petites saucisses qui courent,
de l’harmonie qui s’enrichit sans cesse, et
de l’inventivité (j’ai pas encore répété « créativité »).
Le solo de piano assume les flux et reflux de l’inspiration propres à l’improvisation sincère. On goûte dans cette proposition
la promenade dans les registres medium et aigus,
la maîtrise savante des règles et
l’alternance de tonicité et des doigts déliés…
sans pour autant que, as far as we’re concerned, l’admiration technique ne se transforme en incrédulité musicale. En revanche, gros big up à la capacité du groupe à rythmer cet hymne complexe sous son apparence de simplicité, en dépit des miaulements fort superfétatoires de Leonard Patton, aussi inutile comme percussionniste – son apport au groove est et restera nul – que comme vocaliste à
la justesse,
l’intonation et
l’intuition
faiblardes au regard des musiciens monstrueux qui l’entourent. Pat Metheny profite d’une nouvelle guitare pour propulser ses chers sons vintage – le violon échantillonné d’Ornette Coleman, nous glisse un « connaisseur » (en anglais dans le texte) – avec la triplette gagnante :
sons plus longs donc plus malléables,
ligne plus entêtée,
triomphe d’un suraigu euphorisé.
Le titre bénéficie d’un retour au calme que diapre une coda suspendue. Magistral.
Nicolas Horvath à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris, le 23 juin 2026. Photo : Bertrand Ferrier.
D’abord dire que l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris est la meilleure salle de concerts de Paris. De loin.
Il y a un orgue (qui ne sert pas souvent pour des concerts, l’orgue étant conçu pas les imbéciles qui dirigent notre Culture Nationale plus comme un luxe qu’il faut afficher que comme un instrument qu’il est pertinent d’utiliser, oui, mais y a l’beau geste),
on y est à l’aise en termes d’espace (largeur et longueur) et, en ce jour de canicule,
la climatisation est juste parfaite pour kiffer le son.
Ce jour, donc, malgré l’apocalypse caniculaire promise et partiellement obtenue, un programme inattendu en ces lieux, en dépit de la tendance à popiser la culture qui fait bien quand il s’agit de justifier les subventions nationales : la musique d’Assassin’s Creed transcrite pour piano par une nana dont personne ne prononcera le nom, pas même sur le généreux programme offert aux spectateurs, et jouée par un cador du piano français. Oh, pas un cador
qui aime se la ouèj (pour la dédicace, il se présentera devant ses fans en bermuda et T-shirt),
que France-Mu adoooore ou
que Sa Sainteté France-Inter cite,
c’est tout à son honneur même si ça le fait sans doute suer, mais un mec qui a raflé des prix dans les concours internationaux éminents, soit autant de blanc-seings pour l’autoroute de l’Artiste Classique, c’est pas rien. Cette fin d’après-midi, Nicolas Horvath, l’insolent, vient pourtant partager sa passion pour la musique contemporaine et le gaming qu’il pratiqua jadis, comme ceux qui suivent le feuilleton de notre « grand entretien » le savent. Autour de nous,
plus de vieux (blancs), espèce honnie des médias mainstream, que de jeunes bariolés,
plus de personnes à l’apparence tout à fait respectable que de passionnés à crête rouge (j’ai compté : il n’y en avait qu’un),
plus de joueurs mélomanes lambda que de zozos arborant des T-shirts officiels.
Pourtant, l’espace est bien rempli, y compris par le mari de Maryvonne, chanté jadis par Anne Sylvestre, qui manifeste sa mauvaise humeur en annonçant : « Maryvonne veut voir le pianiste, moi, j’m’en fous. » Le ton est donné, d’autant que ce concert se déroule alors que Le Figaro, journal de permanentes violettes et de néolibéralisme sale, annonce malgré lui, sans doute, une « alerte rouge dans le jeu vidéo français face aux fermetures et aux licenciements en cascade », tant ce monde « de jeu » n’est qu’un monde où l’argent est roi et la sodomie des travailleurs une jouissance, on dirait le nôtre. Après moult négociations, Ubisoft, qui connaît bien les alertes rouges et s’étonne peut-être d’être à peu près sempervirens, a autorisé une réduction de ses musiques de jeux pour piano. Pas par Nicolas Horvath, faut pas exagérer, pas assez médiocre à son goût, mais par une musicienne capable de se limiter à ce que l’entreprise attend. Quand on connaît le talent de transcripteur du zozo adoubé pour ploum-ploumer le résultat, on se dit que, décidément, les ex-grandes entreprises sont diablement sottes – mais il s’agit d’espérer vendre des produits ultra-dérivés : après les produits dérivés que sont les vinyles de cette BO pianistique (surtout pas de CD, les marges sont trop faibles), il faudrait vendre les produits ultra-dérivés de la BO, id sunt les partitions, lesquelles doivent donc être jouables, pour la plupart, par tous les fans ayant quelques notions de wabidouwap.
Les conséquences de cette politique commerciale d’unification aplatissante apparaissent petit à petit à l’oreille du profane. Quand on débaroule naïvement dans ce game, voici ce que l’on entend. La pièce tirée de l’histoire de Connor Kenway, racontée par Lorne Balfe à l’origine, se caractérise par une utilisation stabylotée
des registres du suraigu et du grave,
de la ligne brisée (je commence une mélodie et je l’interromps) et
du duo (accompagnement / solo) qui se refuse au dialogue.
En une pièce sur les quinze annoncées, l’interprète synthétise une grande partie de ce qui attend l’auditeur en exprimant avec sensibilité le plaisir
du ressassement d’un motif,
de la modulation éphémère et
de la suspension énigmatique.
En musicien savant, Nicolas Horvath ne se laisse pas emporter par la facilité de l’adhésion a priori à un thème connu. Il
galbe les attaques,
maîtrise le sustain et
donne sens à l’agogique.
Fidèle à sa poétique préférée, vue dans Chopin et Glass à Paris, l’artiste enchaîne les titres de trois à six minutes. Reconnaissons d’emblée que l’idée, bonne en soi, qui consiste à offrir au public une heure cinq hors sol, rencontre une possible limite en la circonstance. Comme Nicolas est quasi un ami et qu’il lira cette chronique, je préfère le laisser, avec vous, chers lecteurs, dans une expectative quasi fofolle suspectant
trahison,
injustice et
abrutissement pas forcément lié à un coup de soleil, juste à une grosse connerie structurelle.
La « Ville de Jérusalem » de Jesper Kyd articule
le déséquilibre,
la régularité et, comme le premier opus,
l’ouverture dans les suraigus avant l’élargissement de l’ambitus.
Nicolas Horvath joue à raison la dramatisation qui sourd
des graves,
des octaves,
du surgissement et
de la suspension.
Claquée originellement par The Flight et Mike Goergiades, la légende de l’aigle porteur associe
médiums et suraigus,
ruptures et
travail sur les intensités ici dramatiques, çà grandiloquent à dessein, là onirique.
Le suite d’Iga (qui a peut-être commencé avant) signale notre limite de compétence. En effet, les morceaux sont enchainés. Mais ces morceaux sont désormais composés de plusieurs morceaux, eux-mêmes enchaînés. Pour qui ignore les multiples épisodes du jeu qui les a commandés, il est impossible de les repérer en fonction du programme. Nous nous en rendrons compte puisque nous noterons seize morceaux différents et non quinze, avant les bis (extraordinaires, mais on en parle tantôt). Bah, tant pis : s’il s’agit de jouer en musique, nous aussi, à notre niveau, nous ferons nos games !
un programme Satie n duo avec Alex Wizorek à la salle Gaveau,
l’olibrius s’apprête à donner son quatrième concert parisien de l’année – cette fois autour du jeu vidéo Assassin’s Creed. Justement, dans cet épisode du grand entretien, il nous explique comment il en est venu à ce répertoire un peu olé-olé pour un artiste qui s’est fait connaître par le versant Liszt du grand répertoire…
4.
L’apprentissage de la liberté
Dans le précédent épisode, tu racontais comment l’absence d’écho à tes disques sur les compositrices avait mis en péril ta carrière. En anticipant le féminisme de façade des programmateurs à bonne conscience, as-tu commis une erreur stratégique ? Sans doute, à ceci près que je n’avais pas de stratégie.
Une erreur pas stratégique, alors. C’est moins grave ? Quand tu commets une erreur, souvent, il y a d’abord le regret de s’être planté, et ensuite le sentiment que tu peux en tirer une leçon. Comme je n’avais pas de stratégie, j’ai le regret que ma proposition n’ait pas rencontré davantage d’écho ; et j’ai retenu la leçon en ce sens que je suis désormais plus méfiant ou, en tout cas, plus lucide quand je m’embarque dans une aventure un peu, euh, aventureuse.
En quoi l’aventure « compositrices méconnues » a-t-elle transformé ta manière d’inventer ton avenir musical ?
Ça m’a dessillé les yeux. J’avais attaqué ce projet avec la force (donc l’aveuglement) de l’évidence. Je ne joue pas au féministe d’opportunité, je trace ma route d’interprète et de défricheur. Je n’ai pas peur des compositeurs vedettes, mais j’ai toujours adoré les compositeurs inconnus. Non, efface ce que je viens de dire : en réalité, il n’y a pas de « mais ». J’aime jouer Liszt et Montgeroult, Brion de Jouy et Chopin. Après coup, je me dis que j’aurais pu continuer à enregistrer des minimalistes pour bénéficier de ma réputation de glassomaniaque… ou choisir un répertoire plus conventionnel même si, après vingt ans de métier, je ne sais toujours pas adopter une posture marketing. J’ai fait une école de musique, pas une business school !
« J’ai découvert que des tas de gens continuent à écrire de la musique »
En dépit du manque de concerts qui a suivi tes années d’enregistrement de compositrices, tu es toujours vivant : nombreux concerts en Europe, concerts dans les salles parisiennes les plus prestigieuses… Comment, jboïng, jboïng, as-tu rebondi ? J’ai eu une chance incroyable alors que j’étais assez catastrophé par la tournure des événements. Pour te l’expliquer, il faut revenir au tout début de ma carrière – disons en 2008, quelque chose comme ça. À cette époque, je m’attachais, de manière plus ou moins discrète, à ce travail que j’ai effectué pour révéler, plus tard, des Chopin inconnus. Cependant, quand j’ai commencé à gagner des concours internationaux, ça ne m’a pas seulement ouvert des portes et rapporté de nombreuses propositions de dates, ce qui est déjà pas si pire ; ça m’a surtout donné une hénaurrrrme liberté. Désormais, j’avais la main sur mes programmes de concert.
Que se passait-il, avant ? Dans ta période conservatoire et masterclass, tu joues ce que le maître te demande de jouer. Donc, moi, je jouais du Liszt, du Liszt et encore du Liszt. Remarque, c’était une bonne chose parce que, autant que je m’en souvienne, de 2005 à 2008, mon Chopin était vraiment nul. Nelson Delle Vigne – non, pas lui : Éric Heidsieck m’avait asséné que je jouais Chopin comme Liszt. Ça m’avait vachement vexé ! Je pensais que mon Chopin était bien ! Maintenant, notamment après tout le travail que j’ai accompli pour enregistrer les nocturnes, je comprends qu’il avait complètement raison. Je jouais Chopin à travers un prisme Liszt-Beethoven, alors que Chopin, c’est Bach-Mozart. La manière de toucher le piano est très différente.
Mais, à un moment, tu peux décider de jouer d’autres compositeurs que Liszt… Oui. La preuve : dès que j’ai pu prendre ce risque, j’ai fait ce que mes maîtres – au premier rang desquels Philippe Entremont – me déconseillaient de faire. J’étais très attiré par la musique contemporaine. Il faut dire que, à l’époque, je baignais dans le metal et la musique électro-acoustique, on en avait parlé lors du précédent entretien. Dans les années 2000, quand je suis arrivé à Paris, je bossais dur mon piano, mais j’adorais aussi les mangas, les jeux vidéo, les conventions, et j’étais dans des groupes de metal.
Lâche des blases, man. Hell Militia, Tenebrare, Nyselus… On peut les retrouver sur bandcamp.
Et toi, futur virtuose des grandes salles parisiennes, françaises et européennes, tu sévissais parmi eux avant d’essayer de passer pour le gendre idéal, la rose à la bouche, le costume qui va bien et le sourire d’une douceur parfaite… Dans tous les cas, on joue des rôles. Je n’ai jamais renié ma carrière dans le dark. Pourquoi l’aurais-je fait ? À l’époque, je donnais ouvertement des concerts en jouant de la basse ou en me produisant dans des projets dark ambient et du noise. Et je me passionnais pour la musique récente.
C’est quoi, pour toi, la musique récente ? Dans les années 2000, alors que j’ignorais tout du répertoire minimaliste, j’étais un hénaurrrrme fan de Boulez, de Boucourechliev, de Stockhausen, de Nono et compagnie. J’avais donc quatre piliers : la musique contemporaine, le metal, les jeux vidéo et le grand répertoire car, à la base, j’adore Chopin, Beethoven, Liszt, Alkan, Scriabine, Bach… De sorte que, quand j’ai commencé à être davantage libre de jouer ce qui me chante, je me suis lancé dans des explorations.
« En 2008, je suis déjà horriblement vieux »
Les gens n’ont pas fui ? Non, parce que j’étais malin. Je jouais mes programmes de concours internationaux comme font tous les aspirants pianistes professionnels et comme il est bon de s’y coller ; mais je tirais profit de mes études de musique électroacoustique avec Christine Groult, au conservatoire pour découvrir un espace de création qui m’était totalement inconnu. À ma grande stupeur, j’ai appris qu’il existait encore plein de jeunes compositeurs.
Tu joues le naïf ou tu l’ignorais vraiment ? D’après toi ? J’ai été formaté par l’École Nationale et quelqu’un que j’adore : Bruno Leonardo Gelber. Je l’ai déjà cité car, à mes yeux, c’est un pur génie. Sauf que, pour lui, la musique s’arrêtait à Sergueï Rachmaninov. Quand je venais avec une sonate de Scriabine pour travailler avec Gelber, il me renvoyait la partition dans la figure. Physiquement ! De sorte que j’avais intégré l’idée que la race des compositeurs s’était éteinte à peu près avec la mort d’Albert Roussel. Le cours de Christine Groult m’a dessillé les yeux. Non, la musique n’était pas morte ! Oui, des tas de gens continuaient à en écrire !
Ça t’a inspiré pour tes récitals ? Et comment ! J’ai décidé d’injecter de la musique toute fraîche dans mes programmes. J’ai pensé que les compositeurs avaient besoin de retour car personne ne les jouait. C’est le cycle de la lose : tu n’es pas connu, on ne te joue pas, donc tu n’as pas d’argent ne serait-ce que pour organiser des concerts où faire entendre ton travail… À cette époque, je m’astreignais à insérer 30 % de créations dans tous mes récitals.
Nous sommes en 2008 quand tu lances vraiment ta carrière. En effet, et à l’époque, je suis déjà horriblement vieux par rapport aux standards : j’ai trente et un ans, et je n’en suis qu’à mes tout, tout, tout débuts. Quand tu viens d’une famille ouvrière biberonnée au Bigdil, ce genre de carrière ne va pas de soi. Je me suis à travailler sérieusement mon piano très tard, donc j’ai gagné mes concours très tard, donc j’ai lancé ma carrière très tard.
« Mozart n’est pas un médicament que tu devrais ingurgiter de force »
Et tu imposes d’emblée des compositeurs contemporains, au milieu des compositeurs Radio Classique. Oui, et notamment des compositeurs auxquels je croyais beaucoup : ceux qui écrivent pour les jeux vidéo. J’en utilisais beaucoup pour les cours de piano que je donnais – de 2000 à 2016, j’ai eu beaucoup d’élèves. De 2006 à 2014, j’avais quarante élèves par semaine, pour te donner une idée ! Or, je m’étais rendu compte que les ados que j’avais en face de moi avaient beaucoup d’activités. Ils avaient la technicité pour jouer du Czerny et du Mozart, mais leur bouleversement hormonal les poussait plutôt vers Chopin, Liszt et Rachmaninov.
Sauf qu’ils n’avaient pas le niveau pour jouer cette musique. Voilà.
Et Mozart, ça les saoulait grave. Exact.
Résultat ? J’ai compris que, si j’essayais de leur faire ingurgiter de force du Mozart ou quelque chose d’approchant, ils risquaient d’abandonner le piano. Donc je me suis mis à leur proposer des musiques de jeux vidéo, et je me suis rendu compte que ça marchait vachement bien ! Pour moi, c’était un plaisir car, enfant, j’étais un gamer de folie ; et pour eux, c’était que du bonheur parce que, comme la musique leur parlait, ils travaillaient avec une assiduité nouvelle, donc ils jouaient bien, donc ça leur donnait encore plus envie de travailler. Quand ils avaient des potes qui venaient à la maison, ils pouvaient frimer en leur jouant des trucs qu’ils avaient entendu. Bref, le pédagogue que j’étais buvait du petit lait !
De vieux barbons pourraient te dire que c’est dommage de prendre des cours de piano pour jouer « ça » et non le grand répertoire… T’es ado, tu ne seras jamais concertiste, tu veux juste apprendre un instrument et kiffer. Si une musique souvent très bien faite te parle, pourquoi t’en priver ?
Comment considérais-tu ton devoir de transmission ? Moi, mon rôle, c’est que mes élèves aient envie de travailler leur instrument, d’y prendre du plaisir alors que répéter peut vite paraître fastidieux, qu’ils apprennent la technique et la musicalité parfois sans même s’en rendre compte, et que, à l’arrivée, ils aient une intelligence de la musique qui pourra les accompagner toute leur vie. Mozart, c’est pas un médicament : t’es pas obligé de l’ingurgiter pour aller bien. En revanche, te laisser porter par une musique qui te parle, avoir envie de la partager et, dès lors, aimer tant écouter que jouer de la musique, c’est pas si pire, comme projet, non ?
Non, en effet. Et j’ajouterai que, en réalité, on retrouve dans ma stratégie pédagogique la stratégie de Czerny. Ses études sont fondées sur des thèmes très populaires. OK, aujourd’hui, les cavalcades et chevauchées originelles, ça ne nous parle plus. Mais, à l’époque, ce qui continue de barber tant de jeunes pianistes, c’était du kif ! Voilà comment j’en suis venu à intégrer de la musique de jeux vidéo à la fois dans mon activité d’enseignant et dans mon travail de concertiste. De là à imaginer que je travaillerai avec les studios Ghibli et avec Ubisoft, et que je jouerai la BO d’Assassin’s Creed le 23 juin à la Philharmonie sur un piano d’exception, il y avait un pas… que je suis heureux d’avoir franchi !
Florilège de l’affiche du concert pour la fête de la musique 2026
En pied-de-nez
à l’ex-future premier ministre ratée qui feint de croire, l’hypocrite malsaine, que les rues sont envahies de magasins de musique pour empêcher Master Poulet et la culture halal de s’étendre ;
à ceux qui croient qu’ils peuvent nous écraser sous leurs mesures étouffantes et destructrices ;
à tout ce qui risque de nous inciter à la dépression carabinée parce que ce serait la seule attitude responsable,
contre tous ces maudits, dansons.
Dansons avec la crème de la musique européenne et mondiale. Avec des Italiens, des Austro-allemands, des Brésiliens, même des Français, soyons foufous.
Ce dimanche 21 juin, au frais, dans la belle église de Saint-André de l’Europe (Paris 8), let’s rejoyce. Entrée libre, sortie aussi. Concert bien quand même, d’autant que des sébiles seront disponibles au cas où. Elles n’auront rien contre les billets de 200 € s’ils se présentent, ni contre ce qui pourrait soutenir les affiches, les programmes-éventails voire les musiciens.
Programme disponible sur Fête de la musique 2026 – Programme.
Pourquoi, à certaines périodes de l’année, personne ne ferme les portes de la basilique d’Argenteuil (Val-d’Oise). Photo (29 mai 2026) : Bertrand Ferrier,
En attendant un prochain post sur Nicolas Horvath, for instance, quelques nouvelles du monde. Donc de la jeunesse.
L’Opéra Garnier et ce besoin de fric qui le transforme en gentille annexe de l’Européen.
Thomas aime beaucoup.
Deux tiers de page dans Le Monde, 16 juin 2026, p. 26 : la CJR opine du chef. Moi, j’ai versé une larmichouille.
En vérité, j’ai toujours pensé que j’étais parfaitement normalse, mais certains plus que moi, apparemment.
Quand Le Figaro prendre peur, lui toujours vouloir faire peur derniers lecteurs de lui. Brrrrrrrr. Exemple.
Quand politicien en difficulté, lui toujours chanter heures nauséabondes Histoire. Quitte à faire golri l’Europe entière, mais bon. Exemple.
Quand politicien anglais dans la caguade, lui toujours contacter Vladimir Poutine même si, d’après les médias occidentaux, il a déjà été renversé par les Russes et un cancer depuis longtemps. Exemple.
D’un certain point de vue, certes, quarante ans après Coluche, un Français continue de se gausser une fois ou deux des voisins qu’il a bien aimés. Mais il faut reconnaître que certaine d’entre eux le cherche bien…
Quand institut typiquement suédois chercher financement, lui toujours annoncer l’apocalypse. En plus, ça marche avec tout : si boum, on avait raison ; si pas boum, on avait raison d’avertir. Exemple.
Le problème d’une série Arte…
… c’est qu’il ne faut pas la confondre avec une autre série Arte. Et, parfois, c’est pas si simple.
Avec Le Figaro, entre deux bombardements, j’ai versé une larmouchette devant tant de dévouement.
Les salopards de la République croient toujours aux coïncidences.
Ça vaut bien une réf.
Moi, non, j’ai failli en rien sur cette affaire. Mais toi, déploratrice hypocrite, ça te dérange pas de continuer à vivre dans tes privilèges, n’est-il pas ?
Qu’est-ce que l’humour ? Vaste question, chère madame. Enfin, cher.e.etc.
Enfin, à nous, les p’tites Kirghizes !
Quand le stagiaire du Figaro, francophone comme moi je parle kirghize, essaye d’employer « stupre » et « luxure » pour complaire son imbécile mais profiteur d’employeur.
Le stagiaire L’Équipe, francophone comme moi je parle bosniaque, essaye pour faire style d’employer l’expression « la chance ne sourit pas » et fail.
Bien qu’on n’entende que lui, voici donc un président Pascal Praud.
Il s’en passe, des choses, quand même.
Heureusement, il y a les millionnaires français.
La précision de l’IA d’Amazon, c’est dingue !
« On se fait chier » en langage « commentaire de MMA ».
Tiens, un nouveau porte-parole de LFI.
J’aime bien cette faute de nrappe.
Deux sales, deux ambiances.
Vous avez écrit quoi après « Canicule » ? C’est pas pour moi, c’est pour un ami. Moi, en fait.
On va pas se mentir, les temps sont durs et les p’tits poissons font la gueule. Mais reconnaissons que celle qui restera comme la jamais-première ministre de la France nous aide à survivre avec la rigolade au cœur, cette écervelée. J’avais écrit « tarée » en commençant par « gr » et en finissant par « osse conne », mais pas sûr que tout le monde comprenne cet idiolecte, alors bon.
Nicolas Horvath et Yuri Revich, salle Gaveau (Paris 8), le 14 juin 2026. Photo : Rozenn Douerin.
Ce dimanche 14 juin, après la pause fraîcheur, les spectateurs de la salle Gaveau reviennent écouter Nicolas Horvath et Yuri Revich – musicien que nos fidèles lecteurs ont pu croiser ici et là. Les deux compères ont décidé de claquer une version du concerto pour violon de Philip Glass où le piano se substitue à l’orchestre. Un storytelling enveloppe l’œuvre, composée peu après la mort du papa du compositeur. Retravaillé après sa création pour se structurer en trois mouvements vif – lent – vif, le concerto dégaine la panoplie classique et glassique (je tente) donc accorde un grand rôle aux
accents,
décalages (binaire contre ternaire) et
glissements d’intensité.
La réduction pour piano permet de mieux apprécier les pivotements de dispositifs :
accompagnement et soliste (souvent le violon, parfois le pianochestre),
solo d’orchestre,
dialogue entre les deux entités.
Le violon fait son possible pour nous ébaubir – trop, peut-être, en dépit de la sobriété de l’interprète qui ne s’aboute pas à la volonté du compositeur de l’inciter à en faire des caisses marquant son univers.
Bariolages banals,
intervalles changeants,
discours brisé et
harmoniques suraiguës convenues
peinent à ébaubir l’auditoire non pré-convaincu, pas parce que c’est mal propulsé (même si, du fond en haut de la salle, le son du violon peine à s’épanouir, on est à Gaveau…) mais parce que la partition paraît réciter des gammes stylistiques censées « faire Glass » donc laisser peu d’espace à
la musique,
l’esthétique,
l’art,
à quelque chose qui respire un peu autre chose que nos usines avec ou sans cheminée, donc au devoir de faire comme si.
Le deuxième mouvement ne séduit guère plus, euphémisme. La mélancolie, aussi conventionnelle que stagnante, finit par se laisser pimper par le pianorchestre, chargé de booster les bouts de phrase confiées au violon.
Les contrechants,
l’itération censée être hypnotisante,
la langueur du thème
devraient benoîtement nous happer. Comme les spectateurs des balcons qui s’enfuient et contrairement aux fans qui sont à deux doigts de pleurer d’émotion sincère, nous attendons avec hâte la résolution de la chose tant nous avons l’impression d’entendre la musique poisseuse et médiocre – comme il sied – d’un « Faites entrer l’accusé » évoquant un crime commis un petit matin de novembre en Picardie. Un jeudi, sans doute. Quand il pleut. Forcément, on est en Picardie. Bref.
Anthony Roth Costanzo et Philip Glass à l’opéra Garnier (Paris 9), le 10 avril 2026. Photo : Bertrand Ferrier.
Le troisième mouvement propulse un pianorchestre rythmique qui jouit
de ses stagnations motoriques roboratives,
du funk de ses emportements,
de l’orgasme des boucles et des contretemps, et
de son souci de dialogue avec Sire Violon Solo.
L’émulation renaît.
L’un stimule l’autre,
l’autre défie l’un,
les deux se frictionnent fructueusement,
et la coda finale suspend le monde à hauteur de violon. En bis véritable, le troisième mouvement est redonné avec fougue et esprit.
Une interprétation magistrale,
des spectateurs ébouriffés d’enthousiasme (le triomphe offert aux artistes est tonitruant),
un programme puissant même si le concerto, passion de Nicolas Horvath, ne nous paraît pas à la hauteur de sa réputation, peut-être parce que nous ne sommes pas assez glassomaniaque :
Nicolas Horvath, Salle Cortot (Paris 17), le 27 mars 2026,. Photo : Rozenn Douerin.
Pour les amateurs de clichés, remontés par son insolent brushing toujours impeccable alors qu’il frisotte les 49 ans, c’est dingue, Nicolas Horvath est un maudit Monégasque qui s’est diversifié dans la musique classique. Pour les connaisseurs, c’est un fils d’ouvriers qui a réussi à péter les plafonds de verre et d’acier pour parvenir à la conviction que la musique, savante mais pas que, c’était sa vie.
Avec sa franchise ébouriffante, son savoir toujours stimulant et sa capacité à parler musique qu’il nous cause
de la vraie vie,
de la musicologie critique ou
de son plaisir gourmand de réinventer son pianisme (non, j’ai jamais su ce que ça voulait vraiment dire mais ça fait super technique et j’entends ici ce terme comme « une manière d’adapter l’art d’interpréter à la spécificité du compositeur »),
Nicolas Horvath rend chaque moment d’un entretien aussi imprévisible que palpitant. Bonne nouvelle : ceci n’est que le début d’une saga annonçant son tout prochain concert à la Philharmonie de Paris !
3.
Du Bigdil à Philip Glass, un itinéraire
Les deux premiers épisodes de notre entretien ont porté sur ton intégrale Bach. À présent, nous allons évoquer les programmes de tes concerts. Même si l’entretien paraîtra pour partie après le 14 juin, date du premier épisode de ton diptyque parisien, il n’est pas inutile d’en parler car la conception de ces récitals éclaire, traduit et stimule ta personnalité musicale. Ce focus parisien est pratique mais un rien fake car, en réalité, depuis quelques mois, tu sillonnes l’Europe avec des programmes on ne peut plus variés :
Chopin,
Satie,
Glass,
animes,
jeux vidéo et
metal…
Commençons par Chopin, dont tu proposes d’explorer certains recoins secrets, dans une valse stimulante entre : je joue le « grand répertoire » des compositeurs stars parce que j’aime ça et c’est ce que veulent les programmateurs ; mais, même dans ce catalogue très connu, je peux vous révéler des aspects nouveaux – comme tu l’avais fait pour Debussy… J’ai presque toujours voulu jouer ce « Chopin inconnu ». J’ai découvert ça quand j’étais étudiant à Aspen et que je prenais conscience de mon appétence absolue pour le piano. Ça remonte à mes seize ans, ce qui est très tardif pour un wanna be pianiste !
Ton histoire familiale explique pour partie ce retard à l’allumage – précisons que, à seize ans, nombre de musiciens bien nés ou formatés pour la carrière sont déjà bardés de prix de conservatoires tous plus prestigieux les uns que les autres. Tu es fou ! Elle ne l’explique pas « pour partie », elle l’explique tout court. Ma biographie entretient une ambiguïté. Le fait que je sois né à Monaco charrie des fantasmes et des stéréotypes dingues qui ne correspondent pas du tout à mon vécu ! Je viens d’une famille ouvrière où l’on regarde Le Bigdil et le foot à la télé, pas le dernier concert de Martha Argerich sur Arte. Quand j’ai eu une bourse pour aller à Aspen, j’ai eu un choc intérieur. J’ai voulu non pas jouer du piano mais que le piano soit ma vie ; et il se trouve que, à cette époque, j’ai lu Les Grands Virtuoses du piano de Wilhelm von Lenz, traduit et présenté par Jean-Jacques Eigeldinger (Flammarion, « Harmoniques », 1998). Or, dès les premières pages, on y découvre un fac-simile du fameux nocturne opus 9 n°2 de Chopin, un tube que tous les mélomanes ont entendu sinon écouté mille fois, et que tous les apprentis pianistes ont dû glisser sous leurs doigts.
Qu’a de si singulier ce fac-simile ? Sur la reproduction, je découvre des variantes par rapport à la partition que je joue. Quand j’en parle à mon prof de l’époque, il ignore tout de l’histoire et, comment dire ? ne trouve pas la question super intéressante car seule la tradition compte à ses yeux. Même désintérêt de la part d’autres interlocuteurs, comme Brigitte Engerer ou Gérard Frémy. En revanche, intérêt de la part d’une de mes profs qui avait été l’élève de Jan Ekier, le grand éditeur de Chopin en Pologne. Elle m’a confirmé dans mon intuition devenue conviction : il existe un Chopin différent de celui que les habitudes ont figé.
« La guerre en Ukraine a percuté mon projet Scriabine »
Ta posture frise toutefois le crime de lèse-majesté. Chercher des variantes chopniques (?), c’est risquer de remettre en cause plusieurs siècles de tradition éditoriale donc interprétative… Disons que j’ai très vite perçu une réticence.
Serais-tu devenu le roi de l’euphémisme ? Bon, d’accord, à l’École Normale de Musique où j’étudiais, mes professeurs n’avaient aucune appétence pour la question. Bruno Leonardo Gelber s’en fichait comme de colin-tampon. Germaine Devèze, son assistante, m’avait asséné que, si tout le monde jouait la version officielle, c’est que c’était la seule à être valable. J’avais trouvé cette position un rien décevante, mais un tel dogmatisme avait eu une conséquence positive : renforcer ma curiosité pour ce qui, à l’origine, n’était qu’une hypothèse ! En farfouillant, je me suis aperçu que des gens comme Jean-Jacques Eigeldinger ont écrit des livres où ils exposaient des partitions alternatives extrêmement intéressantes.
Ton but n’était pas de dire : « Les partitions officielles sont nulles », mais : « D’autres versions de la même musique valent le coup d’oreille »… Tu as raison de le préciser. Je n’ai jamais eu l’intention de contester l’intérêt des versions gravées dans le marbre. Je voulais simplement explorer des pistes alternatives que Chopin avait pu laisser, par exemple en griffonnant sur les partitions de ses élèves.
Étais-tu le premier à défricher ces terres inconnues ? Non. Évidemment que non. Des musicologues avaient ouvert la voie. J’ai entendu Raoul Koczalski, élève de Charles Mikuli, qui avait enregistré une version des nocturnes différente de la partition officielle. Son Chopin est radicalement différent du Chopin moyen que l’on a coutume d’entendre. Il m’a ouvert des voies, et pas que pour Chopin ! Il m’a permis de comprendre le bel canto au piano, et il m’a aidé à appréhender ces drôles de partitions qui prenaient la poussière à force d’attendre que quelqu’un leur donne une chance ! En revanche, aucun de mes maîtres ou des maîtres avec qui j’ai pu discuter ne m’ont encouragé dans cette voie, c’est rien de le dire. Pas Philippe Entremont, pas Gabriel Tacchino, autant de grands noms que l’idée d’interroger le répertoire hérissait viscéralement !
Pas de quoi te décourager, cependant.G Aucun risque, j’avais trop envie d’enregistrer Chopin pour abandonner ainsi.
Que représente Chopin, dans ton Panthéon personnel ? C’est l’un de mes compositeurs préférés. Il était même prévu que mon premier disque fût un disque Chopin et non Liszt. J’avais imaginé de faire se côtoyer Chopin, Satie et Scriabine…
… car Scriabine est un autre de tes compositeurs fétiches. Tu as hâte de pouvoir le capter, lui aussi. Ô combien ! On m’a reproposé de lui consacrer un disque, il y a deux ans, alors que je travaillais sur l’intégrale des chorals de Bach. J’ai refusé à cause de la guerre en Ukraine, qui a tout percuté.
Quel rapport ? J’ai énormément d’amis ukrainiens. J’ai donné des concerts de fou furieux à Maidan, en 2014, au moment des massacres. Aujourd’hui, jouer de la musique russe est devenu compliqué. Pour être honnête, je sais que j’aurais un mal fou à donner des concerts avec la musique de Scriabine même si, par le passé, ça m’est arrivé. Rarement, mais ça m’est arrivé.
« Défricher de nouveaux répertoires musicaux est une passion »
Le problème vient de ce que tu crains le boycott des programmateurs imbéciles, estimant que claquer un concert Scriabine équivaudrait à soutenir Vladimir Poutine. Ce n’est pas une crainte, c’est une certitude.
À ce point ? Tu sais, les propositions de concert obéissent à des lois assez prévisibles et à des codes qu’il est difficile de bousculer. Je l’ai éprouvé personnellement. Quand on m’a proposé le projet Scriabine, j’étais atterré par le sort réservé à mes cinq monographies sur sept disques, consacrées à des compositrices peu connues, hormis peut-être Geneviève Tailleferre, et encore ! J’ai mis environ trois ans à les réaliser, et elles ne m’ont rapporté aucun concert. Alors, oui, c’est très chouette d’avoir, à ma mesure, aidé la musicologie à avancer et d’avoir élargi le répertoire en rendant disponibles des partitions rarissimes voire jusque-là inaccessibles ; mais, en termes de retombées, le résultat a été une catastrophe alors que j’avais passé de très longs mois de négociation, de préparation, de répétition et de captation.
Pourtant, de l’extérieur, on a l’impression que la mode des compositrices est un phénomène de masse – avec ce côté assez dérangeant de programmer une œuvre non parce qu’elle est pimpante voire inconnue mais parce que le compositeur qui l’a écrite est une compositrice… Mon projet est arrivé avant cette vague médiatique en faveur des compositrices – que, pour ma part, je trouve formidable. Mais, justement, cela me rendait confiant. J’étais sûr de pouvoir susciter la curiosité voire l’engagement, et de donner sans problème des florilèges de mes intégrales Montgeroult, Brion de Jouy et Tailleferre. Le répertoire est rare et passionnant, et l’idée de visibiliser le travail des compositrices tout en révélant des œuvres peu jouées – oui, peu jouées, c’est rien de le dire –, ça me paraissait hyper stimulant. À un moment, j’ai même essayé de proposer des concerts sur le thème des compositrices sous la Révolution. Ça me permettait de mélanger les compositrices et d’intégrer des créatrices que je devais enregistrer… mais ça n’a suscité aucune envie chez les programmateurs.
As-tu été surpris, bien que tu connaisses la banalité de la plupart des set-lists des récitals de piano ? Oui.
Comment l’analyses-tu ? C’est sans doute une histoire de timing. J’en ai tiré les conséquences en refusant trois autres projets discographiques, malgré l’insistance de Naxos. J’adore défricher de nouveaux territoires musicaux mais, si je ne vends pas de concerts, je ne peux pas consacrer autant d’énergie à des captations.
« Les gens adorent Erik Satie, et ils ont bien raison ! »
Si je comprends bien, ton équation économique fait qu’enregistrer un disque ne suffit pas, il faut aussi que cet enregistrement soit un relais pour des concerts. En effet, tout le temps passé à travailler un répertoire original est autant de temps que tu ne passes pas pour préparer des programmes qui, eux, pourraient être davantage désirés par les programmateurs… C’est tout à fait ça.
En ce sens, tes monographies de compositrices marquent un tournant dans tes choix artistiques. Pas forcément dans mes choix, plutôt dans mon approche pragmatique du métier. Je n’avais jamais rencontré ce problème auparavant. Ma période Liszt avait été accompagnée par une tournée. Avant même mon disque Christus, j’étais sollicité pour donner des récitals, notamment après mon prix Franz Liszt au concours de Yokohama. J’étais identifié dans ce créneau. Je travaillais avec des gens comme Leslie Howard et Philippe Entremont, qui sont des références sur la question. Quand j’ai enregistré l’intégrale Philip Glass, j’ai connu un engouement pareil, les concerts ont été incroyables. Même topo pour Erik Satie, que les gens adorent – et ils ont raison !
Et ton Debussy ? Ha, malheureusement, le projet est sorti pile pendant le Covid. Autant dire qu’il est mort à la naissance. Normalement, je devais enregistrer une intégrale de Debussy. J’espère que ça se fera un jour… Mais, à l’époque, tout s’est arrêté d’un seul coup d’un seul.
Et là-dessus arrivent, après quelques détours, les monographies de compositrices… Oui. Avec zéro concert à la clef. Économiquement, ç’a été une catastrophe.
Comment y as-tu survécu ? C’est ce que nous découvrirons dans un prochain épisode (tadaaaaam)…
À suivre ! D’ici là, pour retrouver nos 64 posts sur Nicolas Horvath, c’est ici.
Nicolas Horvath à la salle Gaveau (Paris 8), le 14 juin 2026. Photo : Rozenn Douerin.
De retour à Paris après un récital salle Cortot (« chez lui », presque, puisqu’il a abouti son cursus à l’École Nationale de Musique), Nicolas Horvath a pris possession de la salle Gaveau en début d’après-midi, ce dimanche 14 juin 2026, pour un récital 100 % Philip Glass, l’un de ses terrains musicaux de prédilection depuis un p’tit bout d’temps, désormais. La première partie de son premier show (il enchaînait quelques demi-heures plus tard avec un duo l’unissant à Alex Vizorek autour d’Erik Satie) enquillait les dix premières études de Philip Glass. Nous avons évoqué les cinq premières et la çonnerie de cellulaire qui va bien ici. Attaquons la seconde moitié de la première mi-temps – il faut suivre.
La sixième étude est sans doute le mégahit du lot. C’est un tube pour mandoline ou balalaïka, selon que vous êtes en gondole ou en troïka, et surtout la fête
du bariolage,
des notes répétées, et
des fusées ajoutant de la virtuosité octaviée à la virtuosité tout court.
On est d’autant plus ébaubi de la manière dont Nicolas Horvath parvient à en faire de la musique, par-delà le côté quasi pop de cet hymne maximaliste de la musique dite minimaliste. Il y a
de la sensibilité,
de la fermeté et
de l’énergie convaincue
dans son interprétation. Un frisson de kif passe dans la salle, comme quand un chanteur lâche le titre-phare « pour ceux qui ne sont venus que pour ça », ainsi que stipulait Marie-Paule Belle la Parisienne avant de chanter « Je ne suis pas Parisienne ». La septième étude travaille sur
l’harmonisation,
la percussivité (le piano est un instrument où des marteaux frappent des cordes, faut s’en servir),
les ruptures et
les nuances
jusqu’à l’apaisement final. Bon, en vrai, après « les nuances », j’avais noté autre chose mais le gribouillis oscillait entre « reflux » et « réglisse », donc je préfère agir comme si je n’avais rien écrit après « nuances », merci pour votre incompréhension.
La huitième étude surprend. Elle festonne comme un prélude cherchant
la ligne ou l’harmonie qui siéra,
le développement qui s’aboutera bien à l’amorce, et
la direction qui se révèlera la plus fructueuse pour écrire.
Cette dimension de fausse improvisation, très habilement rendue par une interprétation rigoureuse et souple, qui sent l’œuvre comme si elle l’avait mitonnée dans ses chaudrons en cuivre sur un piano plus de cuisine que de concert, rappelle que, pour ce type de pièce, le plus intéressant n’est pas la réussite de la quête avec un earworm à garder dans le ciboulot mais la quête elle-même.
La neuvième étude tend le propos. Il y a de l’électricité dans l’air – du moins celle que laissent encore aux citoyens les centres de données si chèrement subventionnés par ces farceurs de la start-up nation dont est l’hôte du jour, Jean-Marc Dumontet, macroniste opportuniste des plus gluants – dans le monde culturel – si l’on excepte Françoise Nyssen et le groupe Indochine, ex-rebelle devenu – avec succès donc profit – égérie officielle du régime néolibéral, bref. Non, bref parce que j’allais ajouter un couplet sur, alors que c’est pas du tout le sujet, donc. Tension, disions-nous, oui, tension entre une volonté d’envol dans les aigus et le rappel à la terre d’accords descendants sur un bourdon de graves obstinés, l’arc électrique débouchant sur un crescendo puissant.
Ça turbine,
ça s’interrompt,
ça ressasse.
Et ça débouche sur la dixième étude. Rien de charmant, ici. Mieux :
du rythme,
de la dissonance en secondes (pas la vitesse, d’accord ?),
une sensation de houle profonde,
des commentaires déséquilibrés voire claudiquant des médiums et des graves,
un précipité de nuances sans cesse mouvantes,
une exploration
des aigus,
des mordants,
des boucles,
des samples,
le tout dans un temps qui s’assume long et itératif. Bref, ça finit en fanfare et ça offre à l’artiste un triomphe de malade. Sans se soucier de leurs pacemakers ou de leurs permanentes violettes, les glassomaniaques du parterre sont debout. Avec les fans en culottes courtes du balcon, ils fracassent leurs mimines et crient autant qu’une personne payant son billet minimum 39 € sait crier. Nicolas Horvath n’a pas prêché des convaincus : il les a transportés. Sans doute la vraie presse culturelle oubliera-t-elle de le noter, mais qui s’en soucie encore ?
Nicolas Horvath, le 2 avril 2025 à la salle Gaveau (Paris 8). Photo : Bertrand Ferrier.
À l’occasion de ces deux dates parisiennes pré-estivales, Nicolas Horvath nous a accordé un nouveau grand entretien où l’on commence par parler de Johann Sebastian Bach et des coulisses d’un certain enregistrement…
2.
De l’art d’écouter une intégrale
En nous présentant ton intégrale des chorals de Bach, tu as privilégié jusqu’ici l’approche musicologique. À présent, pourrais-tu donner le mode d’emploi pour l’auditeur ? En clair, faut-il picorer à l’intérieur des disques, mettre l’ensemble en lecture aléatoire ou s’astreindre à ouïr religieusement chaque disque de bout en bout, jusqu’à avoir encaissé les 371 chorals ? Plutôt qu’un mode d’emploi technique, je te propose un peu d’archéologie ! En effet, l’intégrale telle qu’elle est disponible en douze disques n’a rien à voir avec le projet tel que je l’avais imaginé.
À quoi diable avons-nous échappé ? J’avais imaginé une sorte de feuilleton quotidien selon un principe : à chaque jour son choral. J’avais imaginé sortir des vidéos pour proposer une exploration de Bach pendant une année. L’idée sous-jacente était de profiter de chaque choral plutôt que d’inviter l’auditeur à se siffler une trentaine de chorals d’un seul coup d’un seul, comme c’est le cas quand tu glisses un disque de l’intégrale dans ton lecteur. Tout écouter à la file serait une performance, sans doute pas un plaisir musical. Bach n’avait pas du tout conçu une compilation semblable ; et, quant à moi, j’aurais aimé proposer une expérience spéciale, pas un pensum.
Mais ? Car je suppute qu’il y a un « mais »… Oui, il y a un « mais », et un « mais » de taille ! Il se trouve que les agrégateurs [plateformes en ligne de streaming musical] ont refusé la mise en ligne quotidienne que j’avais fantasmée car ils concentrent les sorties exclusivement le vendredi. Première frustration : je serais passé d’une sortie journalière à une sortie hebdomadaire. À la rigueur, pourquoi pas ? Je pouvais accompagner ce rendez-vous de quelques vidéos expliquant pourquoi tel choral me plaît plus qu’un autre et mettant en valeur mes favoris. Quoique un tantinet déçu, j’étais prêt à réinventer le dispositif sans abandonner l’idée de l’exploration en feuilleton. Après, tout a pris un temps de dingue. Entre l’enregistrement des cent premiers chorals et le lancement de la série, il a dû s’écouler une dizaine de mois.
Et tu as dû à nouveau changer ton fusil d’épaule. Oui, encore une fois à cause des agrégateurs.
« Enregistrer dix heures de Bach, ça n’est pas rien »
Des adversaires habituels, pour un innovateur de ta trempe… J’avais déjà eu maille à partir avec eux quand j’avais publié ma série expérimentale. J’avais plaidé pour des sorties plutôt hebdomadaires que mensuelles. Je croyais plus à l’effet de curiosité suscité par un rendez-vous assez fréquent qu’à un rendu de gros pavé disponible à la fin du mois. Ma demande a été rejetée par la plateforme. Ça m’avait chagriné car on s’éloignait vraiment du projet. Même topo pour Bach : j’ai été chafouin quand mon intégrale est devenue une série d’albums alors que j’espérais provoquer des rencontres, du désir, pourquoi pas de la frustration (c’est court, en général, un choral, tu as hâte d’être à demain pour entendre le prochain) ? En tout cas, j’aurais voulu fomenter quelque chose de plus digeste que douze disques d’une cinquantaine de minutes chacun.
Aujourd’hui, celui qui se procure tes disques – je ne sais pas s’ils existent en physique, mais presque peu importe – se retrouve devant une trentaine de chorals par volume. Remarque, chacun peut décider de ne s’en écouter qu’un par jour… Bien sûr ! Des radios protestantes étaient prêtes à accompagner le concept en diffusant un choral par jour. Quant à l’appropriation du projet par les curieux, mon idée d’origine était que l’auditeur se passât le choral en boucle pendant quelques minutes de sa journée. J’aime l’idée qu’une mélodie, une harmonie et une polyphonie accompagnent la journée d’un mélomane… et que l’envie de découvrir la pièce du lendemain le titille aussi.
Puisque cela n’a pu aboutir, que faire de ces 371 chorals répartis en 12 volumes ? Les considérer pour ce qu’ils sont : un concentré de grande musique. C’est pas mal, non ? Tant pis si je n’ai pas réussi à m’emparer des nouveaux outils que constituent les plateformes pour m’émanciper de la logique de l’album.
Derrière le ton posé que tu emploies, on fait plus que deviner ta frustration. Après l’interdiction d’écrire tes propres transcriptions, l’impossibilité de distribuer tes sessions comme tu l’entends… J’essaye de savoir raison garder. Enregistrer dix heures de Bach, ce n’est pas rien. Reste que monter un projet qui n’est pas une suite d’albums et se voir contraint de le transformer en une suite d’albums, ce n’est pas la panacée. Ni pour celui qui avait imaginé qu’une autre écoute était possible, ni pour l’auditeur, comme tu l’as relevé en me demandant « comment écouter l’intégrale ? ». C’est beaucoup plus difficile à comprendre.
« L’enregistrement n’a pas été simple, mais j’ai cessé de m’emmêler les pinceaux »
En cours de route, tu as abandonné l’idée des vidéos best of ou didactiques ? Oui, car je trouve qu’elles avaient du sens dans le cadre d’un projet précis. Elles s’intégraient à un édifice cohérent. Seules, franchement, elles auraient beaucoup perdu de leur pertinence. J’ai préféré laisser la nouvelle mouture de l’intégrale vivre sa vie.
En une série de disques. En effet. Et j’ai bien aimé ce qu’en a écrit Damian Thompson pour The Spectator: « Je défie quiconque d’écouter plus d’une douzaine de chorals à la suite sans sombrer dans l’ennui. En revanche, il suffit d’en écouter un par pour être ébloui. »
Justement, quel conseil donnerais-tu à un auditeur qui souhaiterait découvrir ton monument Bach ? Comment s’approprier l’intégrale ? Par quel volume commencer ? Si l’on s’en réfère à la cyclicité des années liturgiques, j’imagine que cela n’a guère d’importance, mais peut-être l’un des douze disques résonne-t-il particulièrement, dans ton souvenir… C’est sûr que certains chorals me plaisent plus que d’autres.
Par exemple ?
Attends, je prends mon recueil… Bon, par exemple, « Christ, unser Herr, zum Jordan Kam », « Christ ist erstanden », « Auf meinen lieben Gott » ou « Ermutre dich, mein schwacher Geist » extrait de l’Oratorio de Noël… En fait, si tu voyais ma partition, tu rigolerais : certaines pièces sont ornées d’un cœur voire de deux cœurs, quand je les apprécie particulièrement ; d’autres (mais parfois les mêmes) ont droit à une étoile de David ou deux, quand je les juge très intéressantes !
Mettons les mains dans le cambouis musicologique et posons une question technique : quelle édition as-tu utilisé, et pourquoi ? Au début, Stéphane m’a fait travailler sur l’édition Breitkopf. Plus tard, j’ai opté pour l’édition d’Albert Riemenschneider chez Schirmer / Hal Leonard. En effet, la première édition Breitkopf de 1912 avait repris le travail de Carl Philip Emmanuel Bach, initialement publié en quatre volumes. Moi, ça m’allait très bien, cette organisation simple et efficace. J’ai donc commencé à enregistrer à partir de cette version. Sauf que je me suis aperçu que, dans les années 2010, je crois, Breitkopf a publié une nouvelle édition critique pour laquelle ils ont supprimé beaucoup de chorals car ils ont estimé que, dans le lot, beaucoup de chorals n’étaient pas de Johann Sebastian Bach. À l’arrivée, le nombre définitif de chorals était moindre que chez Schirmer, de sorte que j’ai préféré migrer chez Schirmer… ce qui m’a considérablement compliqué la tâche au moment où j’ai dû faire le lien entre les deux éditions pour coordonner les enregistrements déjà en boîte et les nouveaux.
Pourquoi ? Chez Azure Sky travaille un mec qui adooore Bach. Il m’avait préparé un hénaurme tableau Excel pour relier les différents chorals selon l’édition et selon les fichiers ProTool. C’était quelque chose d’assez militaire, on va dire, au sens où c’était ultra organisé et rigoureux… mais ça faisait sauter la logique d’enregistrement que j’avais imaginée. Du coup, les premiers mois, je me suis planté dans la dénomination des fichiers, en mélangeant les fichiers « B » (pour Breitkopf) et « R » (pour Riemenschneider). D’autant que, la plupart du temps, j’enregistre le soir, et il m’arrive d’être un peu fatigué lorsque je dois m’astreindre aux tâches techniques afférentes. Heureusement, j’ai fini par trouver un process qui m’empêchait de m’emmêler les pinceaux, et il n’y a plus eu de problème.
« J’aimerais créer un petit moment suspendu »
Alors, puisqu’on en est au process, quid du process d’écoute ? Quel mode d’emploi pour l’auditeur ? Je pense que le mieux est d’écouter au pif. Il faut se laisser prendre par un sentiment hyper rare chez le mélomane bachomaniaque : la surprise. Normalement, il devait y avoir une sortie coffret en février 2026, mais je n’en entends plus parler. C’est comme Godot, je l’attends toujours ! Le temps qu’elle arrive, tu prends un disque, tu mets une piste au hasard et tu écoutes. Tu fais ça à des moments de la journée qui te semblent propices, à des moments où tu as envie de te poser pour écouter un Bach beaucoup plus organique que le Bach des fugues. Un Bach qui te propose une jubilation beaucoup plus immédiate. Et puis tu as une possibilité plus transcendantale.
Peste ! Que sera-ce ? Les équipes d’Azure Sky Records ont passé un temps assez fou à réorganiser les chorals non pas par ordre orthographique mais en fonction des temps liturgiques. Ça, c’est pour ceux qui veulent suivre le canon des Évangiles – je sais que nous sommes de moins en moins nombreux –, voire si tu veux lire à ta famille l’extrait du jour de la Bible. Chacun son appétence, mais je précise que, même si je ne fais pas partie de ces croyants, je me dis qu’un choral approprié joué au piano peut offrir une BO assez sympa à l’écoute de la parole de Dieu.
Tu soulignes ainsi que la musique de Bach avait parfois, sinon souvent, une dimension fonctionnelle… … et mon but premier serait de diriger la curiosité des auditeurs sur autre chose. J’aime l’idée que l’on écoute un choral pour créer un petit moment suspendu qui t’appartient. Tu écoutes. Tu regardes la nature. Un oiseau qui s’envole [l’entretien se déroule sur fond de chants d’oiseaux incessants, on dirait du Mesiaen en mieux, NDLR]. Un papillon qui essaye de butiner une fleur. Tu as une minute trente, deux minutes grand max pour te sortir de tes notifs IG. Si la musique peut t’aider à ça, bah, ça paraît rien, mais je pense que ça n’est pas rien du tout.
Nicolas Horvath, salle Gaveau (Paris 8), le 14 juin 2026. Photo : Rozenn Douerin.
Coup double pour un Nicolas Horvath habitué des grandes formes. À 14 h, il joue Philip Glass en compagnie du violoniste Yuri Revich ; à 17 h 30, il joue Erik Satie. Nous nous sommes faufilés salle Gaveau pour profiter du premier épisode, composé de deux parties : les dix premières études pour piano d’abord, le concerto pour violon substituant le piano à l’orchestre (le transcripteur ne sera pas cité).
Les études de Philip Glass sont l’un des domaines particuliers de Nicolas Horvath. Il les a jouées environ un milliard de fois (il a même participé, au côté du compositeur, à l’intégrale collective donnée jadis à la Philharmonie de Paris), les a enregistrées, et a choisi d’interpréter les dix premières parce qu’il juge qu’elles forment un cycle cohérent et parce qu’il les préfère aux dix dernières, plus hétéroclites. Pas question pour autant de se laisser aller à la familiarité ou à la négligence avec dix pièces d’une difficulté variable mais exigeant chacune de l’interprète
lucidité,
rigueur et
poésie
Dès la première étude, capot du piano fermé « pour se rapprocher du son choisi par le compositeur lorsqu’il a enregistré ces pièces », le musicien met les choses au clair.
Tonicité des accords,
énergie des doigts déliés,
groove du tempo rapide et des accents,
soin soyeux des nuances,
dynamisme des octaves répétées qui rebondissent :
d’un seul coup d’un seul, ceux qui n’auraient pas bien attaché leur perruque sont sans doute retournés au statut si souvent honni de chauve. Le contraste avec la deuxième étude (l’artiste enchaînera les dix chapitres quasiment all’attacco) est d’autant plus saisissant.
Onirisme de la méditation,
profondeur des graves,
légèreté des aigus,
plaisir du bercement régulier,
clarté de la mélodie surplombante,
rayonnement du son sculpté par une juste pédalisation et
gourmandise d’un long decrescendo
hypnotisent un parterre bien garni – même si, chacun le sait, les meilleures places ont au rang X du second balcon, sauf pour les personnes de taille raisonnable à grande tant la place guibolistique offerte est inconfortablement minime. La troisième étude travaille un élément du style glassien jusqu’ici laissé de côté, à savoir la fragmentation. On goûte donc le mystère provoqué par
l’éclatement itératif du propos,
la sapidité des variations thymiques et rythmiques,
la jubilation des contretemps aux allures de ressac tempétueux contre la digue de la mesure et du métronome, ainsi que
l’immense palette horvathienne
de touchers,
d’attaques et
de phrasés.
Impressionnant ! La quatrième étude fonctionne sur les dialogues entre
stabilité et désir de mouvement,
motorisme de la main gauche et incisivité (je tente le néologisme) de la main droite,
clapotements d’une apparente stagnation et éclaboussures provoquées par les changements de registres.
La cinquième étude n’est assurément pas la plus spectaculaire mais elle respire le luxe
du calme,
de la suspension,
de la retenue,
de l’interrogation propre aux cellules brisées,
des miroitements de la nuance piano,
d’aigus mélodieux bien qu’ils ne forment pas une mélodie à proprement parler, bref,
d’une virtuosité qui n’est plus dans la célérité qui bastonne mais dans la fabrique délicate du son.
Évidemment, les touristes hispanophones qui nous jouxtent en profitent pour laisser longuement tintinnabuler leur cellulaire. Nous allons faire une courte pause pour ne pas nous escagasser plus que de raison, et nous reprendrons prochainement le cours de nos émotions.
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