Le blog de Bertrand Ferrier, page 11

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination. À confirmer donc à suivre dans une prochaine notule (vraie) !

3 juillet 2026, 21 h 45. Avec Charlotte Grenat, alias mademoiselle Maya (ou l’inverse), et sa camériste Inma, nous venons de finir la mise en place de la régie pour le spectacle que nous jouons à partir du lendemain soir jusqu’au vendredi suivant. Le festival off d’Avignon est entré en ébullition, autrement dit les bars débordent. Tout commence vraiment demain. Nulle fatigue, pour le moment.

• Une envie,
• une urgence,
• une émulation.

L’effroi devant la concurrence (plus de 1600 spectacles sont officiellement recensés), aussi. Pas vraiment conscientisé. Un effroi tranquille. Presque.
Nous rentrons tranquillement dîner à notre camp de base quand Charlotte se fait alpaguer par un gars de la FACTORY (ha, ces scènes qui pensent qu’elles sont plus importantes parce qu’elles sont CAPITALES), en passant devant l’une des adresses de cette scène conventionnée : une générale va commencer, ma colonelle ! En l’espèce, celle de Soleil déréglé, une création ambitieuse de la compagnie Navaquesera. Comme le veut la tradition, l’aventure est gratuite.
Nous ne nous consultons pas longtemps. La verveine-menthe que nous envisagions de suçoter avant de partir sur le traîneau du tram ? Qu’à cela ne tienne, nous nous rattraperons. La salade en kit qui nous attend au frigogidaire ? Elle patientera bien 1 h 30 de plus. Puis, comment mieux commencer un festival que par une invitation impromptue ?

Le pitch

Casimir (Frédéric Jessua), chômeur ayant un goût appuyé pour la dive bouteille dans sa diversité, se fait remonter les bretelles par son épouse. Secoué, il s’accorde une prune sans besoin de flicaille et voit apparaître Gilles Bouleau en son humble logis (Charles Van de Vyver). Rien de très étonnant en soi, le gars ayant l’habitude de jouer son rôle dans des fictions cinématographiques ou télévisuelles, entre Tuche et pancolades. Mais Casimir n’y est pas habitué et se retrouve tout ébaubi devant le présentateur de TF1. Lequel, assisté par Étienne Petit (Grégoire Isvarine), astrophysicien imbu de lui-même et de son mépris des autres, apprend à Casimir qu’un tout nouveau programme informatique vient de décider qu’il devait être le nouveau président de la Répubique. Est-ce

• le fruit de l’alcool ou la victoire d’une « réalité objective » définie et subvertie par la science ?
• un délire de dépressif bon pour l’HP ou une opportunité séduisante à ne pas louper ?
• un rêve éthérique ou un cauchemar tellurique ?

90′ doivent aider Casimir et nous-mêmes à le déterminer.

Le spectacle

Parmi ses nombreuses tendances, le off d’Avignon travaille

• le féminisme le plus épouvantablement consternant dans sa course au consensualisme,
• les comédies beauf les plus effarantes,
• les arnaques de compagnies sans honneur prétendant porter sur scène des pièces rapiécées par leurs soins sans en avertir préalablement le spectateur
  • (Huis clos avec trois personnages,
  • Un fil à la patte en 1 h 15,
  • Ubu Roi réécrit pour dénoncer Trump et Poutine, quelle audace !),
• les tendances alternatives les plus porteuses que sont les stand-up et
• l’arrivée massive de chansonneries, pain bénit pour les propriétaires de théâtre.

Certaines créations collectives subventionnées tentent de secouer le cocotier en osant l’abondance, fût-elle tempérée par des gnangnanteries puputes à se taper la tête contre les murs (« ce spectacle est conçu dans une démarche écologique avec décors et costumes recyclés », on y reviendra).
Alors que, contrairement au in, féru de durées plantureuses faisant arty, la plupart des spectacles du off ne dépassent guère l’heure un quart afin de permettre aux théâtres d’encaisser un max, Navaquesera ose l’heure et demie autour de deux types d’acteurs : Casimir, comédien unique, et les autres, aux multiples rôles dégenrés à l’occasion – les deux principes de performance étant, en soi, remarquables. Dès la générale, le travail de troupe saute aux agates :

• les stichomythies groovent,
• les ensembles sont réglés avec sérieux,
• la sérénité des artistes permet de gérer les imprévus à base de tranquillade (panne du vidéoprojecteur).

Pourtant, en dépit de ces deux qualités principales (générosité et travail patent), nous allons sortir de cette invitation avec un sentiment frisouillant la déception. En essayant de comprendre pourquoi la foufouitude du projet ne nous a pas tout à fait envolés, nous avons cru déceler quatre freins limitant notre enthousiasme.

Les dissonances

Le premier frein est lié au casting des personnages. Le plaisir de l’archétype – chaque acteur étant appelé à incarner des topoï – s’enlise rapidement dans la facilité de la caricature. Ainsi

• de la prof de fac féministe à l’idiolecte boursouflé,
• des ninjas niveau Dorothée et
• du savant vulgarisateur vomissant son public (Étienne Klein, arnaqueur d’État, reviens-nous, immonde farceur !).

À la longue et, parfois, à la courte, cela désamorce tout intérêt du spectateur.

• La pantalonnade s’enlise dans un prévisible stabyloté,
• le comique de situation s’envase dans une itération pataude, et
• la volonté pédagogique d’équivalence entre les grotesques s’ensuque dans un copié-collé dont l’intérêt narratif et dramatique finit par nous fausser compagnie donc nous échapper.

Le deuxième frein est lié à la faiblesse du nœud diégétique. En clair ou presque, le texte se concentre trop souvent sur l’alternative, digne d’une vieille rédac de collège, entre « is this just real life? is his just fantasy? ». Franchement, en tant que spectateur, on aimerait s’en taper le coquillard.
Dès lors, on décolle presque quand Camille nous embarque dans sa foi dans le multivers, moins quand il rabat le réel sur la dichotomie opposant rêve et réalité. On aurait préféré l’ambiguïté tentatrice ou l’invraisemblable psychédélique au cocooning rassurant du « l’un ou l’autre », tant aller au théâtre pour s’entendre expliquer que le délire n’est in fine qu’une mauvaise passe psy et pas une ouverture sur d’autres possibles chausse l’esprit de semelles de plomb. Tout se passe comme si la compagnie avait frissonné à l’idée d’aller plus loin dans le dérèglement du soleil rationnel, alors qu’elle avait à l’évidence de quoi creuser pour nous offrir une réalité de l’irréel alla Arrabal.
Le troisième frein est lié à la construction du propos. Bouffie par un name-dropping plus fffatigant que moderniste ou post-Bret Easton Ellis, la pièce se présente comme une suite de saynètes assez nombreuses pour que, peu finement, l’on demande à Casimir de les récapituler sporadiquement afin d’aider les spectateurs à se repérer dans l’accumulation (l’apparition, l’HP, les drogues…).

• Le manque d’interactivité entre les épisodes,
• l’absence de diachronie et
• l’impression de feuilleter un catalogue plus qu’une existence

contribuent à limiter la palpitation du spectateur.
Le quatrième frein est lié à l’absence d’auctorialité. Seule, sans doute, une patte auctoriale aurait pu impulser une ambition dans le délire – au sens étymologique du terme – pour oser

• l’invraisemblable,
• le franchissement voire
• le crissement.

À défaut, les successions

• d’impossibles,
• d’analepses et
• d’itérations convenues n’aboutissant pas au postulat d’un autre monde en train d’émerger

ahanent en nourrissant un certain manque de rythme marqué par l’absence

• de contretemps,
• d’accents surprenants,
• de précipitations ou
• de trépidances

susceptibles de singulariser tel passage et de permettre à tel autre de s’étaler avec astuce.
Au fil des scènes, la dynamique se perd. L’exploration de plusieurs « réalités objectives » n’impacte en rien Casimir, et la mise en avant de postures ou d’idiolectes  – science, sociologie, trafic, psychiatrie et plus – ressemble à une liste de courses plus qu’à une pièce de théâtre. L’explicit étouffant, avec Père Noël, semble assez dire le manque de perspective du récit, quitte à morfondre le spectateur dans une consternation grandissante, qui contraste avec l’envie des comédiens de les amuser pour leur donner à penser.

La conclusion

Devant tant d’énergie, allant

• de salle à scène,
• de cour à jardin, et
• du texte (trop) abondant à l’acting,

on aimerait être submergé par une pulsion roborative, fût-elle perturbée par la malaisance liée au traitement réservé au texte de Nadhir El Arabi, puant de racisme. Hélas, on pense avant tout à la punchline du philosophe Jean-Jaques G. dans « Une autre histoire » : « Moi, le premier acteur, je rêve d’un auteur. » On sent que Casimir en aurait eu besoin. Spectacle apparemment collectif, revendiquant son côté écolo parce qu’il réemploie des chaises et une table (wow), Soleil déréglé ose mais souffre d’une absence

• d’écriture,
• de choix et
• de radicalité.

De densité aussi, peut-être. En se souciant de laisser à chaque acteur un moment vedette donc un moment pas vedette, le tableau Excel de la pièce se dissout en compromissions sans intérêt pour le spectateur. Des acteurs valeureux,

• le souffle,
• l’envie d’en découdre et
• la capacité de questionnement

(mais aussi le talent imperturbable de Frédéric Jessua, aussi hénaurme que son rôle l’exige) nous auraient plus donné envie de les voir dans des pièces d’une vraie férocité, type Les Maxibulles de Marcel Aymé – même si, dans ce cas, ils n’eussent point été programmés à La Factory. À croire qu’il convient de ce se réjouir que le soleil de nos fantasmes soit définitivement déréglé !

Jusqu’au 25 juillet à la FACTORY d’Avignon.

Au plaisir de ! Rens. ici.

Confrontée à la danse, petit à petit se dissout la musique de György Ligeti – singulièrement son troisième livre d’Études pour piano, d’une durée d’un petit quart d’heure. La chorégraphie

• l’avale,
• la rend quasi secondaire,
• la transforme en prétexte.

Elisabeth Schilling l’anticipe. Coupe les parasites.Laisse Cathy Krier envoyer « White on white ». Puis pousse Iván Merino Gaspar à serpenter vers l’horizontalité. Il inspire ses consœurs danseuses qui s’érectent itou. Le silence ne les effraye point et fait même office de groove. Puis les corps se contredisent,

• ici galvanisés,
• çà figés,
• là rabougris.

Libérés de la musique, les artistes reprennent vie comme hébétés de l’aventure qu’est, pour un danseur, sinon l’immobilité, du moins l’interdiction de se mouvoir. Et il y a de cette tension, dans la conception de la chorégraphe, entre

• silence et musique,
• stimulus et spontanéité,
• explosion et contrainte.

Alors des corps restent statufiés quand d’autres choient. Les hommes tâchent de récupérer l’usage de leur squelette. Elisabeth Christine Holth leur montre la voie. Gonzalo Alonso lutte comme il peut. Ses complices se retrouvent pour profiter de leur liberté regagnée, fût-ce imparfaitement : nous sommes autant humains que finis. Le plateau s’éclaire alors de joie, de tournoiement, d’extension, de précision, de coordination et de créativité. Énergiques et coordonnés, les danseurs

• se démantibulent,
• se déséquilibrent et
• dispersent leurs pulsions entre
  • sol et ciel,
  • mouvement et statisme,
  • danse et silence éternel.

Force reste au piano quand les danseurs se regroupent jusqu’au noir final, ce grand macabre qui nous réunira tous et que, pourtant, nous continuons d’applaudir. È finita la commedia !

Pour le mariage d’un ami, un moment cabaret est prévu lors de la soirée de noces. Chacun est invité à propulser quelque chose. J’ai proposé un hommage animal à l’amour entre deux êtres. Retoqué : cela risquerait de choquer le public. « Mais tu peux proposer autre chose, si tu veux. / – Je sais pas. Un striptize ? Aïe, je sens que je suis re-allé trop loin. Au moins, cette fois, je comprends pourquoi. »

Deuxième livre des études pour piano de György Ligeti, créé au fil du temps et achevé en 1993. Ici augmenté par une création d’Elisabeth Schilling, lancée en 2020 et réinitialisée en 2026 pour la Philharmonie de Paris.
Pour « Galamb Borong », le quintette de danseurs se blottit contre le sol. La lumière diminue. Force reste au piano.. Quand les aigus se révoltent, des corps réagissent dans la pénombre. Se relèvent. Pirouettent. « Fém » voient les danseurs mâles prendre le lead. Élégance. Lutte. Piera Jovic rejoint Gonzalo Alonso et Iván Merino Gaspar. Ça tournoie. Elisabeth Christine Holth et Cree Barnett Williams rejoignent la danse jusqu’à l’orgasme final.
Enchaîné, « Vertige » vacille. Balancements. Oscillations. Insaisissabilité des lignes qui luttent contre la saisissabilité du monde. Non, le mot n’existe pas, mais le fait, si. Ça déborde – n’est-ce pas cela, le vertige ? Ça s’aligne pour rentrer dans le rang donc ça bouge encore. Ça s’obstine à s’encastrer dans une seule direction. Ça veut vivre – en somme, ça fait du bien.
Avec l’apprenti sorcier dit « Der Zauberlehring » (pardon pour l’accent), ça travaille la diagonale. Se confronte. Se menace Se fuit. Échange ses positions. S’active. À jardin, oscille. Déborde du tapis. Se réaligne. Se redisperse. Déborde,. Se déplie. Se replie sous des formes complexe sans cesser quand cesse la musique.
« En suspens » offre son solo à Iván Merino Gaspar et à ses tatouages. Le danseur tournoie. Pirouette. S’écroule. Se démantibule. Se relève sans effort apparent. Se contorsionne. Périt avec vitalité. Le quatuor de non-solistes provisoires sort de sa léthargie sous l’impulsion de Cree Barnett Williams. Le mouvement s’étend lentement. Les corps s’extraient dans le silence. Se bravent. S’interrogent. Se redressent. Se cherchent puis cherchent à s’orienter.
Le langage radical de György Ligeti semble les inspirer avec « Entrelacs ». Cree Barnett Williams y propose un solo contorsionné entre volonté d’élévation et aspirations telluriques. Gonzalo Alonso la rejoint. Elisabeth Christine Holth se relève, et le silence embrase des mouvements au bord de la gesticulation artistique.
« L’escalier du diable » semble contraindre des corps sans issue, comme en contradiction avec eux-mêmes. Ça se rapproche entre ensembles compacts mais jamais solides. Ça pivote. Se tortille. Jaillit. Persiste derrière une apparente stagnation. Ça cherche une issue même après la fin de la musique. En se regroupant ou en testant les limites physiques de l’espace.
« Coloana infinità » enjoint les danseurs à frôler l’épilepsie ou à se sentir bien « anywhere out of the world ». On passe de jardin à cour. On franchit les limites. On teste le sol, entre immobilité et secousses, noir et lumière, brièveté et temps long, jusqu’à l’explosion finale. C’est créatif, stimulant et prenant. Jusque-là , tout va bien. À suivre, donc pour le bref troisième livre !

On connaît la blague de Michel Petrucciani. Après qu’il avait terminé son set, était sorti en coulisses, était revenu saluer le public, s’était hissé à nouveau sur son siège, devant le piano, il déclarait : « I think I remember one more… »
Point de facétie équivalente quand Pat Metheny revient seul, après la clameur qui a salué la performance de son groupe. Il s’asseoit avec une guitare électroacoustique et festonne

• des harmonies,
• des sonorités et
• un rubato d’une élégance à se damner

autour de « This is not America », un titre coécrit par David Bowie, Pat et feu Lyle Mays pour la BO du Jeu du faucon – on ne saurait oublier la propension du guitariste pour les BO, dont témoignait sa très poétique partition pour A map of the world. Aucun discours antitrumpiste (les paroles de David Bowie ne s’y prêtent guère, jouant sur la parophonie « this is not America / this is not a miracle »), aucune leçon pupute de politique consensuelle, juste la musique et la capacité à transcender une plaisante rengaine en minerai de jazz inspirant. Ça transporte !

Justement, le deuxième encore, tuilé, propulse « Last train home » que l’on aurait juré injouable en solo, tant sa rythmique imitant le passage du train sur les rails est essentielle à la chanson. Sauf qu’impossible n’est pas Metheny. Avec ses guitares à la main, le gars n’a peur de rien. Après plus de deux heures de concert, il réussit à scotcher une fois de plus son auditoire.
Après un passage en coulisses, le temps que le public clape comme il se doit (et que des spectateurs américains s’enfuient – c’est le problème du couple, quand monsieur aime le jase et que madame préfèrerait jaser), la vedette revient avec sa gang pour « Song for Bilbao ». Les zozos sont remontés comme des pendules, même si personne n’a dû employer cette expression depuis deux ou trois millénaires. Le groove explose tout sur son passage. Jermaine Paul fracasse son solo de contrebasse en jouant l’ivresse – celle

• du débit,
• de la boucle et
• des contrastes
  • de registre,
  • de nuance,
  • d’attaque.

Étourdissant ! Puis Chris Fishman prend le lead derrière ses claviers. Il s’amuse à parcourir le thème sur une sonorité vintage comme pour s’éloigner de toute comparaison avec les soli monstrueux que Lyle Mays claquait au piano à semblable occasion. À la batterie, Joe Dyson sait manipuler ses fûts de manière à se détacher du cadre sans jamais l’abandonner. Après la dernière note, la salle se lève comme un seul homme, le Grand Rex tremble !

Troisième bis en solo.

• Simplicité du standard méthényen,
• lumineuse complexité de l’harmonisation,
• perfection de l’arrangement,
• maestria d’un jeu pourtant sans affectation,
• richesse de la construction modale,
• friction entre la musicalité palpitante et la tranquillité apparente de la grille où elle prend sa source :

ce pourrait être une fin sublime… mais il est encore trop tôt pour se quitter.
Un ultime bis en quintette (avec basse électrique) s’impose. « Are you going with me? » et son rythme aussi entêtant que contrariant permettent de glisser un dernier solo de Pat Metheny, lequel n’a aucun mal à trouver encore quelque chose à raconter sur son standard. Sa guitare raconte, croit-on entendre, des histoires

• de possibles négligés,
• de gens croisés jadis et quasi effacés de nos mémoires, voire
• de cieux qui parassent synthétiser
  • l’inaccessible porteur d’onirisme,
  • l’infinitude inspirante et
  • la perspective de la mort quand ils reflètent la terre.

Pas de contradiction. Juste des tensions insolubles et parfois énergisantes qui traversent l’humanité. Le mystère de mister Metheny, lui, était bien vivant lors de ce live parisien et, comme tant d’énigmes, il était bon de le respirer plutôt que de le percer !

Au gré des invitations, joie de découvrir différents recoins de la Philharmonie de Paris : après l’amphithéâtre fréquenté pour écouter Nicolas Horvath (chronique disponible ici, re-ici et encore re-ici), le studio, super pas bien indiqué pour un néophyte et peut-être pas que pour lui. D’autant que, ce 26 juin, il y a quelque défi à se glisser dans un espace réputé plein où, en réalité, un tiers des spectateurs annoncés ont fait défection, plus probablement à cause de la canicule qui bat son plein qu’à cause du match opposant l’équipe de France et l’équipe de Norvège. En effet, pas sûr que les clients d’une intégrale des Études pour piano de György Ligeti augmentée d’un ballet contemporain soient les mêmes que les fanatiques de la machine à cash de Gianni Infantino le trumpomaniaque !
La création chorégraphique au programme ce soir date de 2020 – Elisabeth Christine Holth et Piera Jovic étaient de la création, pas Cree Barnett Williams, Gonzalo Alonso ni Iván Merino Gaspar. Pourquoi la chorégraphe Elisabeth Schilling, assistée de Brian Ca – qui était de la première – et se revendique comme étant très influencée par Astérix, l’a-t-elle intitulée « ÉCOUTE BOUGER LES YEUX » ? Mystère qu’il est sans doute prudent de laisser mystérieux.
C’est à la Luxembourgeoise Cathy Krier qu’est confiée l’exécution d’une œuvre monstrueusement difficile, distribuée en trois « livres ». Le premier, créé en 1985, est ici précédé d’abord par les bruits d’éventail que ce que les entomologistes du genre humain désignent sous le nom d’espèce de « connasses » ne peuvent s’empêcher de lâcher alors que l’espace est parfaitement climatisé, puis par l’entrée dans un espace vide paré de blanc des cinq danseurs et de la pianiste. Le noir domine. Le silence. Les corps se figent. Un danseur tombe. Un autre se plie. Le déséquilibre gagne. Tournoiements. Regroupement.
La première étude, résolument polyrythmique, s’appelle « Désordre ». Elisabeth Schilling tient son oxymoron en synchronisant la désorganisation de ses danseurs. Au service de la danse, le piano est plus tonique que détaillé. On investit l’espace en parcourant la diagonale qui va de jardin à cour (j’ai noté l’inverse, mais mon souvenir se rebelle, alors bon, laissons le débat se poursuivre et mon sens de l’orientation briller). Après la musique, le silence puis les corps prennent le relais. Ils s’étirent. Se déploient. Suspendent le temps aux cordes du regard.

« Cordes à vide », où une main ne joue que des touches blanches, une autre que des touches noires, offre un premier solo jouant avec les ombres et les lumières blanches, crues, géométriques, créées par Fränz Meyers et Nina Schaeffer. L’espace s’agrandit de hauts et de bas. La danse s’anime de fulgurances contraires et contrariées. Tensions et extensions s’exposent. Le fond de scène est à son tour investit. Le solo se dissipe. Le quatuor absorbe le corps qui lui manquait.
Avec « Touches bloquées » (où la pianiste ne peut jouer toutes les notes puisque certaines sont déjà utilisées quand elle est censée les faire sonner, ce qui crée du groove), un duo part en quête d’une mobilité en parallèle. La danse semble provoquée par des stimulus sonores. Des symétries apparaissent, se résorbent, s’inversent. Les trois danseurs restés statiques se mettent à leur tour à explorer ces possibles.
Pour « Fanfares », l’électricité percute tour à tour chaque danseur. Le quintette se meut sans sembler connecté, ouvrant le champ des possibles. Les mouvements se décomposent dans l’espace ouaté de la lenteur.  Les graves du piano plombent les corps ; les aigus les relèvent.
Avec « Arc-en-ciel », Gonzalo Alonso, qui joue le brun moustachu et barbouillu par contraste avec un Iván Merino Gaspar moustachu reconnaissable à ses cheveux plus décolorés que blonds, s’offre un solo. Convulsions. Course au ralenti, ressorts, ressassement. Volonté de repousser la pesanteur depuis le sol. Ou juste de la pousser. Ou simplement de la contredire. Pas facile, voire perdu d’avance. L’important, c’est la lutte. Émoustillés par le défi, les collègues du moustachu barbouillu s’y mettent eux aussi. La bataille est rude, et tous n’ont pas la même ténacité. Pourquoi l’auraient-ils ? Comme nous, ils savent que nous nous retrouverons tôt ou tard au point de départ, les halètements de fatigue en plus.
Avec le redoutable « Automne à Varsovie », le motorisme pianistique contamine le quintette. La troupe s’attire, se retire, se réaccorde. Saccades, imitations, échos. Aspirations contradictoires vers les cintres et le ras du plateau, l’avancée et la prudence, l’énergie et l’affaissement. Les mouvements s’amplifient jusqu’au chaos et à l’éclatement. Une vitalité tantôt souriante, tantôt menaçante, secoue l’ensemble qui se réunit et se rétracte sur lui-même comme le son se concentre dans les graves à la fin du premier livre. Il en reste deux. À suivre, donc.

Un guitariste n’est pas obligé d’en faire des caisses pour séduire son public. Son personnage peut attirer, mais c’est surtout sa musique qui. Au grand Rex, après quelques mots de Pat Metheny, guitar heroe du jour (parmi ces mots : « Merci beaucoup », en français dans le texte), murmurés au bout de quelque trois quarts d’heure de gling et de glang, se glisse « Urban and western » in a bluesy way avec basse électrique pour arrondir les traits. Le solo du compositeur s’amuse à

• subvertir le rythme topique,
• secouer les évidences qu’il énonce,
• irriter l’inventivité avec des boucles explosives, et
• irradier sa guitare avec des envolées qui font escarbiller cet âtre.

Le solo d’orgue Hammond by Chris Fishman sur une basse de piano se dope à

• des crescendi incendiaires,
• des notes répétées et
• des montées harmoniques

signalant le souci du musicien de ne pas s’en tenir à un schéma d’improvisation unique.

Originellement fomentée avec John Scofield, « The red one » envoie le bois côté groove. Joe Dyson à la batterie induit contretemps et anticipations de la meilleure eau. Le solo de Jermaine Paul à la contrebasse fomente

• impulsions,
• ruptures et
• enrichissements
  • (découplages rythmiques,
  • intervalles saisissants et
  • exploration des différents registres).

Après cet accès d’adrénaline, Pat Metheny s’asseoit pour un solo. C’est

• condensé,
• sobre,
• presque plus classique que jazz.

Et c’est beau :

• ça médite sans chougner,
• ça nostalgise sans mélancoliser,
• ça suggère sans sous-titrer.

Hélas, Leonard Patton vient tout gâcher en miaulant les paroles stupides de « Más allá », chanson extraite de First circle, avec des trouvailles du type :

• « Comment te parler sans parler ? » (ben tais-toi en t’exprimant dans le silence du non-dit),
• « Quelles rues me verront marcher seul ? » (demande à Jean-Jacques, il marche seul dans les rues de Lisbonne ou quelque chose),
• « Je ne sais pas si je sais arriver mais je sais partir » (n’hésite pas, vraiment),

argh.

• Voix insupportable de mignardise,
• faiblesse musicale d’une chansonnette pataude,
• texte piètrement benêt :

quelle déception d’entendre ça ce soir !

Heureusement, succède à cette erreur de set-list un sommet du répertoire : « Phase Dance », proposée en version guitare-piano – on aurait préféré guitare-contrebasse ou guitare-batterie, mais bon…

• Efficacité du thème,
• solo de guitare ajoutant de la fougue au swing,
• solo de piano percussif quoique un peu sage :

on prend ! Le titre suivant envoie tambourin et grosse caisse. Solo du drummiste. Retour de Pat Metheny en mode jazz psyché pour le combo « Round Trip / Broadway Blues », hommage à Ornette Coleman, originellement capté sur Bright Size Life.

• Basses surproduites (volontairement, pour une fois, l’équilibre sonore n’étant pas le fort de la soirée),
• saturation décidée,
• rupture sonore et
• brio technique

irradient le public, à la fois surpris et surpris d’être surpris (si). Formidable, à ce stade du concert ! Tous les compères reviennent (les lamelles cliquetantes itou) pour « Zenith Blue », dernier titre de la set-list principale. Choix audacieux car thème

• saccadé,
• disjoint,
• complexe.

Après une mise en place impeccable, le solo de Pat Metheny festonne avec ses chères sonorités vintage autour

• de notes-pivots,
• d’harmonies qui font récit,
• de changements de débit imprévisibles et
• du bénéfice que l’imaginaire peut tirer des chuintements étranges que le zozo sait tirer de sa guitare.

Le solo de Chris Fishman joue sur

• la célérité,
• les accords heurtés qui rythment le discours et
• des moments de respiration qui permettent de déflagrer d’autant mieux ensuite.

Cette liberté-là nous plaît bien… mais c’est la fin du concert. À suivre ?

C’est le mystère. Un mystère de gros sous derrière, mais nous, auditeurs, on s’en fout, comme les fanatiques de foutchebol aiment à oublier que leurs idoles sont avant tout des produits dérivés de fonds spéculatifs, donc rémunérés à prix d’or pour rapporter encore plus. Bah, l’opéra a chanté le veau d’or, mais pas celui-là.
Comme les golfeurs, allons droit aux puts : le jeu vidéo est une affaire de gros sous ET POURTANT Nicolas Horvath s’est lancé dans une aventure de foufou – qui, donc, lui ressemble – pour prouver que les gros sous sont tout sauf contradictoires avec la belle musique. Avec son concert à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris, il claque le beignet aux snobs de tout genre – dont nous pouvons être à l’occasion – et propose une fusion entre

• des compositeurs sacrément armés en musique savante,
• un Ubisoft qui sait ce qui est bien et pas bien, et
• un désir de musique qui inonde les joueurs drogués à Assassin’s Creed mais déborde les rangs des mélomanes chenus – dont, une fois de plus, nous craignons d’être – sans pour autant les exclure du game.

Chris Tilton a signé « Unity » que Julie Lamontagne, la valeureuse transcriptrice, envoie commencer dans l’ultragrave mais étend habilement à l’ensemble du clavier dans un suspense pesant mais peu inquiétant. Ce prélude ouvre la voie à un joli dialogue entre une main gauche motorique et une main droite volontiers suraigüe comme l’exige le cahier des charges. Dans le langage pianistique d’Ubisoft,

• le grave est le lieu du drame,
• le médium celui de la tension,
• l’aigu celui de l’exposition du thème et de l’évasion.

Nicolas Horvath, pianiste accompli qui n’ignore rien des ruses de la pop entendue comme la musque à vocation populaire, a

• le talent,
• la culture et
• le savoir-faire

qu’il faut pour contrecarrer – autant que possible – ces topoï.

• Il dynamise,
• il tuile,
• il cherche la musique dans les pas de côté
  • (les modulations,
  • les inattendus,
  • les attentes qui suspendent le discours).

La suite parisienne créditant Chris Tilton et Sarah Schachner est vendue pour associer

• bariolage,
• brisures et
• thème en suraigu.

Jamais l’interprète ne se limite à cette caricature. En live, il parle

• rythmique,
• respiration et
• tonicité multiple des attaques.

La suite du Wessex de Jesper Kyd est passé à semblable moulinette.

• La profondeur des graves,
• le charme attractif des aigus,
• le potentiel motorique des médiums

font sens sous les doigts aiguisés d’un maître-pianiste. L’évocation de la famille d’Ezio, cher aux fans, est assez importante pour qu’elle soit placée en tête de la set-list des disques et du streaming.

• Suspension,
• esquisse et
• pudeur

semblent prendre le lead sur cette proposition qui émeut les gamers. Les aigus habitent l’incipit de la suite du Valhalla cosignée par Sarah Schachner et Jesper Kyd (à ce niveau friquistique, on suppute l’importance de l’ordre d’apparition, même les savants connaissent l’importance du premier nommé dans leurs articles, c’est dire). La recherche d’efficacité dans l’écriture pianistique prive l’auditeur d’émotion, pas de satisfaction devant l’intégrité d’un interprète qui se goberge à l’évidence de la capacité narrative d’une transcription par devoir assez plate. Le zozo sait

• esquisser la suggestivité d’une mélodie,
• faire étinceler les passages inflammables et
• ne pas renoncer devant des segments assez clichés pour pouvoir être considérés comme peu dignes de la Philharmonie voire de Nicolas Horvath.

Dans la version Julie Lamontagne by Ubisoft, l’incipit et l’explicit de la suite de Boston signée Lorne Bafle sont à la fois techniquement exigeantes et engoncées dans les facilités narratives de la musique qui exigent du pianiste

• virtuosité,
• énergie et
• foi.

Les trois études de Philip Glass qu’offre Nicolas Horvath en bis sont une preuve de sa confiance dans la jointure entre musique populaire et musique savante, même si elles cassent le game : la musique entendue avant avait une utilité fonctionnelle, la musique autrement inspirante qu’il fracasse dans les esgourdes de son public rappelle à quel point on ne parle pas de la même chose. Certes, des bariolages proposés par Julie Lamontagne peuvent paraître glassiens ; cependant, même pour un glassomane limité comme votre serviteur, là, on ne parle pas du même projet.
C’est sans doute la grandeur de Nicolas Horvath de vouloir subsumer la musique. Penser non pas que tout se vaut, car les critères varient, bien fol est qui s’y fie, mais que tout a sa place et mérite le respect dès lors que la manière de faire advenir l’émotion musicale est construite. Son interprétation

• intègre
• puissante et
• totale

de transcriptions formatées avec un métier admirable est tout à son honneur. Il ne va pas aimer que nous finissions ainsi, mais il est temps d’assumer : le business qui a bridé sa puissance lisztienne à transformer une retranscription en moment wow nous inspire peu de kiffance pour Sa Sainteté Ubisoft, mais pas moins d’admiration pour un artiste qui est

• un pianiste de folie,
• un artiste créatif comme il en est peu et
• un musicien incroyable.