Le blog de Bertrand Ferrier, page 11

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience. Nous examinerons les conséquences de cette posture dans une prochaine notule. À suivre !

Suite à la suppression du TGV réservé, le concert est reporté au dimanche 20 septembre.

Grâce à Michel Mazet et Isabelle Lange, titulaires, joie de revenir ce soir à la collégiale de Pézenas – après un récital en solo jadis – pour un nouvel épisode de la série « Et si l’on danse ? », fomentée avec le sieur Pierre-Marie Bonafos, ici présenté comme Pierre-Marie Bonefos sans doute pour éviter que le public ne se précipite en trop grand nombre pour l’écouter.
Pourtant, ce sera bien M. Bonafos et son bonnet, non un clone de chez Wish, avec qui je propulserai des danses de Schubert, Jobim, Susato, Faillenot, Corrette, Langlais et plus car affinités. Une heure de chorégraphie pour les oreilles, joyeuse-mais-pas-que, dans un bâtiment étonnant doté d’un orgue superlatif. Avec vous serait un plus positif.

• L’art,
• le principe et
• le business du faux

que nous commençâmes à évoquer en recensant Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre de Monique Jeudy-Ballini ici reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier. De quoi nourrir notre curiosité pour l’enquête de Monique Jeudy-Ballini dont nous continuerons l’exploration ce tout tantôt ou presque. À suivre !

À force d’accompagner le chanteur Jann Halexander, j’en avais oublié que le zozo était aussi acteur. Par chance, à Avignon, au début du mois de juillet, il vient nous parler de sa vraie vie, au fil d’une conférence tramée pour la première fois en 2008 au musée des Vampires, depuis disparu. Le voici devant les étudiants que nous sommes, prêt à s’autobiographier puisqu’on le paye pour ça. « Le sang, c’est bien, pose-t-il, mais l’argent, c’est mieux. » Le conférencier admet son trouble : « J’ai pas l’habitude de raconter ma vie devant mon repas », admet-il. Jadis, le narrateur était un bon gars. Un gentil protestant. Mais quand les Noirs de toute nuance ont été victimes du racisme d’État, il a viré sa cuti puisque « le bon Dieu est un connard qui n’a rien fait pour nous aider ».
Heureusement, le jeune métis est engagé à l’hôtel Transsylvania, en grande banlieue de Cape Town, par Elisabeth, la patronne « à la peau très blanche ». L’ambiance est étrange. Pas de miroir dans l’établissement. Des serveurs disparaissent. Les clients ont des voix métalliques. Comme Elisabeth, ils ont la peau « très pâle ». Voilà pour l’ambiance.
Le plot se noue quand débarque un client très spécial. Il est choyé par la patronne. Mange avant les autres. Semble « beau comme la mort-orgasme ». A des lunettes très, très noires. Finit par s’intéresser à son serveur dédié, comme on dit dans les data centers. Apprend qu’il s’appelle Pretorius. Lui apprend qu’il s’appelle Dracula et qu’il a une certaine chcoumoune : parti d’un pays qui persécuta juifs et tsiganes, il se retrouve dans un État qui n’apprécie guère les gens de couleur.

Les fans de Jann Halexander se délectent des extraits de chansons glissés dans le texte mine de rien. Les autres et les mêmes savourent l’art et le plaisir de conter du vampire du soir. Il y a

• de la décontraction mais de la tenue (tension dont témoigne le costume étrange dont s’affuble l’acteur),
• de l’aisance et de l’ironie,
• de la spontanéité et de la pose maîtrisée,

ce qui signale et valorise un long compagnonnage avec

• le personnage,
• le texte et
• l’univers qui sous-tend la pièce.

Pretorius, lui, se laisse aller. Dracula l’enivre. Le drague. Obtient que le serveur reste à l’hôtel « dans la plus belle suite ». L’encule en chanson puis en verbe et en chair. Le transforme en « browncula ». La jouissance fait trembler les fondations, et pourquoi pas, après tout ? « L’amour est raison, le sexe est pulsion, la raison un désastre. » On hurle de joie. On a le regard rouge comme l’Enfer. On ronfle. On pleure, aussi. Bref, on intègre la compagnie des vampires.
Jann Halexander se délecte de son sans-gêne, de sa verve débridée et de ses audaces potentiellement choquantes. Le public, dans la diversité de ses horizons de réception, se repait du ton simple et gourmand qui ne quitte pas l’acteur. Avec lui, on se vautre dans

• la fange,
• le stupre,
• le gore,

on écoute des coïts sanguinolents et l’on s’effraye de la tristesse de la solitude éternelle – peut-être parce que l’auteur nous convainc sans aucunement le sous-entendre que, quand il parle des vampires, il parle de nous, de lui, d’elle, peut-être même de moi. Peut-être, hein. Ça m’étonnerait, mais peut-être.

Son orgasme obtenu, Dracula s’enfuit. Laisse Pretorius avec son nouveau statut. Lequel Pretorius constate : « Je ressemble à un homme mais les hommes sont pour moi de la nourriture. Vous qui m’écoutez, vous êtes ma bouffe. » Le monde l’étonne. L’homosexualité le stimule : « Oh, on fait confiance à la science pour que les hommes deviennent enceintes. Bah quoi ? Faut qu’on rigole un peu ! »
Le narrateur séduit par son mélange

• d’outrance rabelaisienne,
• de cynisme hypertrophié et
• d’invraisemblances émues comme quand il avoue :

« J’ai caché toute cette histoire à mes parents. D’ailleurs, j’ai tué mes parents. Et le reste de ma famille aussi. » Grâce à un superpouvoir que nous ne dévoilerons point ici mais qui fait frissonner le claustro griffonnant ces lignes, il a grignoté son lignage et, avec l’aide d’Elisabeth, a offert le reste des corps aux cochons d’à côté pour, enfin, « commencer à goûter le bonheur d’être heureux ».
Un petit chien en forme de molosse traverse sa vie. Elisabeth aussi. Sa véritable mère itou. Il y a

• des fuites,
• des morts,
• des apocalypses et
• des peurs comme celle du cousin Simon qui pressent que le cousin Pretorius se retient de le manger.

Il y a aussi les années Sida, où il devient difficile de trouver de la viande de bonne qualité. La vie suit son cours :

• les amours se fanent,
• les vampires peinent à mourir,
• Transsylvania périclite (« il a fallu licen – bouffer le personnel »).

L’hôtel est transformé en « lotissements pour la classe moyenne afro-américaine qui monte ». Pretorius voyage à travers le monde, « ce fantastique garde-manger ». Tip pour ceux qui ont peur des vampires, il évite les humains qui ont accepté les vaccins anti-Covid. S’il est à Avignon, ce soir, c’est pour le fric. Parce que le sang, c’est bien, mais l’argent, etc.
Le récit qui court sur environ une heure se clôt sur un conseil de bon sens (« ne venez pas me parler si vous me croisez vers trois heures du matin »). La salle applaudit à tout rompre, subjuguée par cette polyphonie

• de provocations rutilantes,
• de plaisir du conte et
• de maniement délicat de la musique, chansonnée ou non.

C’est

• palpitant,
• audacieux,
• roboratif

et, sans la moindre flagornerie, pas vraiment la crèmerie de ces pages même lorsqu’il s’agit de recenser une connaissance, l’on se réjouit d’apprendre que des perspectives de tournée provençale se dessinent pour un spectacle

• joyeux,
• souriant et
• vigoureux

qui le mérite diablement.
Ah, sinon, j’avais rédigé une base d’article pour une blogueuse qui voulait ABSOLUMENT chier une chronique sur la pièce sans la voir. Donc, pour ceux qui souhaiteraient s’adonner à cet exercice, voici une critique lyophilisée accessible à tous :

• Le vampire, un thème universel et intemporel.
• Jann Halexander, un chanteur et acteur pluriel.
• Avignon off, un lieu de brassage culturel qui bruisse d’audaces.

J’aime bien le passage sur « qui bruisse d’audaces ». Sérieux, je trouve que ça claque. Mais, en vrai, Confessions d’un vampire sud-africain, ça vaut mieux que ces éléments de langage de merde, heureusement.

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination. À confirmer donc à suivre dans une prochaine notule (vraie) !

3 juillet 2026, 21 h 45. Avec Charlotte Grenat, alias mademoiselle Maya (ou l’inverse), et sa camériste Inma, nous venons de finir la mise en place de la régie pour le spectacle que nous jouons à partir du lendemain soir jusqu’au vendredi suivant. Le festival off d’Avignon est entré en ébullition, autrement dit les bars débordent. Tout commence vraiment demain. Nulle fatigue, pour le moment.

• Une envie,
• une urgence,
• une émulation.

L’effroi devant la concurrence (plus de 1600 spectacles sont officiellement recensés), aussi. Pas vraiment conscientisé. Un effroi tranquille. Presque.
Nous rentrons tranquillement dîner à notre camp de base quand Charlotte se fait alpaguer par un gars de la FACTORY (ha, ces scènes qui pensent qu’elles sont plus importantes parce qu’elles sont CAPITALES), en passant devant l’une des adresses de cette scène conventionnée : une générale va commencer, ma colonelle ! En l’espèce, celle de Soleil déréglé, une création ambitieuse de la compagnie Navaquesera. Comme le veut la tradition, l’aventure est gratuite.
Nous ne nous consultons pas longtemps. La verveine-menthe que nous envisagions de suçoter avant de partir sur le traîneau du tram ? Qu’à cela ne tienne, nous nous rattraperons. La salade en kit qui nous attend au frigogidaire ? Elle patientera bien 1 h 30 de plus. Puis, comment mieux commencer un festival que par une invitation impromptue ?

Le pitch

Casimir (Frédéric Jessua), chômeur ayant un goût appuyé pour la dive bouteille dans sa diversité, se fait remonter les bretelles par son épouse. Secoué, il s’accorde une prune sans besoin de flicaille et voit apparaître Gilles Bouleau en son humble logis (Charles Van de Vyver). Rien de très étonnant en soi, le gars ayant l’habitude de jouer son rôle dans des fictions cinématographiques ou télévisuelles, entre Tuche et pancolades. Mais Casimir n’y est pas habitué et se retrouve tout ébaubi devant le présentateur de TF1. Lequel, assisté par Étienne Petit (Grégoire Isvarine), astrophysicien imbu de lui-même et de son mépris des autres, apprend à Casimir qu’un tout nouveau programme informatique vient de décider qu’il devait être le nouveau président de la Répubique. Est-ce

• le fruit de l’alcool ou la victoire d’une « réalité objective » définie et subvertie par la science ?
• un délire de dépressif bon pour l’HP ou une opportunité séduisante à ne pas louper ?
• un rêve éthérique ou un cauchemar tellurique ?

90′ doivent aider Casimir et nous-mêmes à le déterminer.

Le spectacle

Parmi ses nombreuses tendances, le off d’Avignon travaille

• le féminisme le plus épouvantablement consternant dans sa course au consensualisme,
• les comédies beauf les plus effarantes,
• les arnaques de compagnies sans honneur prétendant porter sur scène des pièces rapiécées par leurs soins sans en avertir préalablement le spectateur
  • (Huis clos avec trois personnages,
  • Un fil à la patte en 1 h 15,
  • Ubu Roi réécrit pour dénoncer Trump et Poutine, quelle audace !),
• les tendances alternatives les plus porteuses que sont les stand-up et
• l’arrivée massive de chansonneries, pain bénit pour les propriétaires de théâtre.

Certaines créations collectives subventionnées tentent de secouer le cocotier en osant l’abondance, fût-elle tempérée par des gnangnanteries puputes à se taper la tête contre les murs (« ce spectacle est conçu dans une démarche écologique avec décors et costumes recyclés », on y reviendra).
Alors que, contrairement au in, féru de durées plantureuses faisant arty, la plupart des spectacles du off ne dépassent guère l’heure un quart afin de permettre aux théâtres d’encaisser un max, Navaquesera ose l’heure et demie autour de deux types d’acteurs : Casimir, comédien unique, et les autres, aux multiples rôles dégenrés à l’occasion – les deux principes de performance étant, en soi, remarquables. Dès la générale, le travail de troupe saute aux agates :

• les stichomythies groovent,
• les ensembles sont réglés avec sérieux,
• la sérénité des artistes permet de gérer les imprévus à base de tranquillade (panne du vidéoprojecteur).

Pourtant, en dépit de ces deux qualités principales (générosité et travail patent), nous allons sortir de cette invitation avec un sentiment frisouillant la déception. En essayant de comprendre pourquoi la foufouitude du projet ne nous a pas tout à fait envolés, nous avons cru déceler quatre freins limitant notre enthousiasme.

Les dissonances

Le premier frein est lié au casting des personnages. Le plaisir de l’archétype – chaque acteur étant appelé à incarner des topoï – s’enlise rapidement dans la facilité de la caricature. Ainsi

• de la prof de fac féministe à l’idiolecte boursouflé,
• des ninjas niveau Dorothée et
• du savant vulgarisateur vomissant son public (Étienne Klein, arnaqueur d’État, reviens-nous, immonde farceur !).

À la longue et, parfois, à la courte, cela désamorce tout intérêt du spectateur.

• La pantalonnade s’enlise dans un prévisible stabyloté,
• le comique de situation s’envase dans une itération pataude, et
• la volonté pédagogique d’équivalence entre les grotesques s’ensuque dans un copié-collé dont l’intérêt narratif et dramatique finit par nous fausser compagnie donc nous échapper.

Le deuxième frein est lié à la faiblesse du nœud diégétique. En clair ou presque, le texte se concentre trop souvent sur l’alternative, digne d’une vieille rédac de collège, entre « is this just real life? is his just fantasy? ». Franchement, en tant que spectateur, on aimerait s’en taper le coquillard.
Dès lors, on décolle presque quand Camille nous embarque dans sa foi dans le multivers, moins quand il rabat le réel sur la dichotomie opposant rêve et réalité. On aurait préféré l’ambiguïté tentatrice ou l’invraisemblable psychédélique au cocooning rassurant du « l’un ou l’autre », tant aller au théâtre pour s’entendre expliquer que le délire n’est in fine qu’une mauvaise passe psy et pas une ouverture sur d’autres possibles chausse l’esprit de semelles de plomb. Tout se passe comme si la compagnie avait frissonné à l’idée d’aller plus loin dans le dérèglement du soleil rationnel, alors qu’elle avait à l’évidence de quoi creuser pour nous offrir une réalité de l’irréel alla Arrabal.
Le troisième frein est lié à la construction du propos. Bouffie par un name-dropping plus fffatigant que moderniste ou post-Bret Easton Ellis, la pièce se présente comme une suite de saynètes assez nombreuses pour que, peu finement, l’on demande à Casimir de les récapituler sporadiquement afin d’aider les spectateurs à se repérer dans l’accumulation (l’apparition, l’HP, les drogues…).

• Le manque d’interactivité entre les épisodes,
• l’absence de diachronie et
• l’impression de feuilleter un catalogue plus qu’une existence

contribuent à limiter la palpitation du spectateur.
Le quatrième frein est lié à l’absence d’auctorialité. Seule, sans doute, une patte auctoriale aurait pu impulser une ambition dans le délire – au sens étymologique du terme – pour oser

• l’invraisemblable,
• le franchissement voire
• le crissement.

À défaut, les successions

• d’impossibles,
• d’analepses et
• d’itérations convenues n’aboutissant pas au postulat d’un autre monde en train d’émerger

ahanent en nourrissant un certain manque de rythme marqué par l’absence

• de contretemps,
• d’accents surprenants,
• de précipitations ou
• de trépidances

susceptibles de singulariser tel passage et de permettre à tel autre de s’étaler avec astuce.
Au fil des scènes, la dynamique se perd. L’exploration de plusieurs « réalités objectives » n’impacte en rien Casimir, et la mise en avant de postures ou d’idiolectes  – science, sociologie, trafic, psychiatrie et plus – ressemble à une liste de courses plus qu’à une pièce de théâtre. L’explicit étouffant, avec Père Noël, semble assez dire le manque de perspective du récit, quitte à morfondre le spectateur dans une consternation grandissante, qui contraste avec l’envie des comédiens de les amuser pour leur donner à penser.

La conclusion

Devant tant d’énergie, allant

• de salle à scène,
• de cour à jardin, et
• du texte (trop) abondant à l’acting,

on aimerait être submergé par une pulsion roborative, fût-elle perturbée par la malaisance liée au traitement réservé au texte de Nadhir El Arabi, puant de racisme. Hélas, on pense avant tout à la punchline du philosophe Jean-Jaques G. dans « Une autre histoire » : « Moi, le premier acteur, je rêve d’un auteur. » On sent que Casimir en aurait eu besoin. Spectacle apparemment collectif, revendiquant son côté écolo parce qu’il réemploie des chaises et une table (wow), Soleil déréglé ose mais souffre d’une absence

• d’écriture,
• de choix et
• de radicalité.

De densité aussi, peut-être. En se souciant de laisser à chaque acteur un moment vedette donc un moment pas vedette, le tableau Excel de la pièce se dissout en compromissions sans intérêt pour le spectateur. Des acteurs valeureux,

• le souffle,
• l’envie d’en découdre et
• la capacité de questionnement

(mais aussi le talent imperturbable de Frédéric Jessua, aussi hénaurme que son rôle l’exige) nous auraient plus donné envie de les voir dans des pièces d’une vraie férocité, type Les Maxibulles de Marcel Aymé – même si, dans ce cas, ils n’eussent point été programmés à La Factory. À croire qu’il convient de ce se réjouir que le soleil de nos fantasmes soit définitivement déréglé !

Jusqu’au 25 juillet à la FACTORY d’Avignon.

Au plaisir de ! Rens. ici.

Confrontée à la danse, petit à petit se dissout la musique de György Ligeti – singulièrement son troisième livre d’Études pour piano, d’une durée d’un petit quart d’heure. La chorégraphie

• l’avale,
• la rend quasi secondaire,
• la transforme en prétexte.

Elisabeth Schilling l’anticipe. Coupe les parasites.Laisse Cathy Krier envoyer « White on white ». Puis pousse Iván Merino Gaspar à serpenter vers l’horizontalité. Il inspire ses consœurs danseuses qui s’érectent itou. Le silence ne les effraye point et fait même office de groove. Puis les corps se contredisent,

• ici galvanisés,
• çà figés,
• là rabougris.

Libérés de la musique, les artistes reprennent vie comme hébétés de l’aventure qu’est, pour un danseur, sinon l’immobilité, du moins l’interdiction de se mouvoir. Et il y a de cette tension, dans la conception de la chorégraphe, entre

• silence et musique,
• stimulus et spontanéité,
• explosion et contrainte.

Alors des corps restent statufiés quand d’autres choient. Les hommes tâchent de récupérer l’usage de leur squelette. Elisabeth Christine Holth leur montre la voie. Gonzalo Alonso lutte comme il peut. Ses complices se retrouvent pour profiter de leur liberté regagnée, fût-ce imparfaitement : nous sommes autant humains que finis. Le plateau s’éclaire alors de joie, de tournoiement, d’extension, de précision, de coordination et de créativité. Énergiques et coordonnés, les danseurs

• se démantibulent,
• se déséquilibrent et
• dispersent leurs pulsions entre
  • sol et ciel,
  • mouvement et statisme,
  • danse et silence éternel.

Force reste au piano quand les danseurs se regroupent jusqu’au noir final, ce grand macabre qui nous réunira tous et que, pourtant, nous continuons d’applaudir. È finita la commedia !

Pour le mariage d’un ami, un moment cabaret est prévu lors de la soirée de noces. Chacun est invité à propulser quelque chose. J’ai proposé un hommage animal à l’amour entre deux êtres. Retoqué : cela risquerait de choquer le public. « Mais tu peux proposer autre chose, si tu veux. / – Je sais pas. Un striptize ? Aïe, je sens que je suis re-allé trop loin. Au moins, cette fois, je comprends pourquoi. »

Deuxième livre des études pour piano de György Ligeti, créé au fil du temps et achevé en 1993. Ici augmenté par une création d’Elisabeth Schilling, lancée en 2020 et réinitialisée en 2026 pour la Philharmonie de Paris.
Pour « Galamb Borong », le quintette de danseurs se blottit contre le sol. La lumière diminue. Force reste au piano.. Quand les aigus se révoltent, des corps réagissent dans la pénombre. Se relèvent. Pirouettent. « Fém » voient les danseurs mâles prendre le lead. Élégance. Lutte. Piera Jovic rejoint Gonzalo Alonso et Iván Merino Gaspar. Ça tournoie. Elisabeth Christine Holth et Cree Barnett Williams rejoignent la danse jusqu’à l’orgasme final.
Enchaîné, « Vertige » vacille. Balancements. Oscillations. Insaisissabilité des lignes qui luttent contre la saisissabilité du monde. Non, le mot n’existe pas, mais le fait, si. Ça déborde – n’est-ce pas cela, le vertige ? Ça s’aligne pour rentrer dans le rang donc ça bouge encore. Ça s’obstine à s’encastrer dans une seule direction. Ça veut vivre – en somme, ça fait du bien.
Avec l’apprenti sorcier dit « Der Zauberlehring » (pardon pour l’accent), ça travaille la diagonale. Se confronte. Se menace Se fuit. Échange ses positions. S’active. À jardin, oscille. Déborde du tapis. Se réaligne. Se redisperse. Déborde,. Se déplie. Se replie sous des formes complexe sans cesser quand cesse la musique.
« En suspens » offre son solo à Iván Merino Gaspar et à ses tatouages. Le danseur tournoie. Pirouette. S’écroule. Se démantibule. Se relève sans effort apparent. Se contorsionne. Périt avec vitalité. Le quatuor de non-solistes provisoires sort de sa léthargie sous l’impulsion de Cree Barnett Williams. Le mouvement s’étend lentement. Les corps s’extraient dans le silence. Se bravent. S’interrogent. Se redressent. Se cherchent puis cherchent à s’orienter.
Le langage radical de György Ligeti semble les inspirer avec « Entrelacs ». Cree Barnett Williams y propose un solo contorsionné entre volonté d’élévation et aspirations telluriques. Gonzalo Alonso la rejoint. Elisabeth Christine Holth se relève, et le silence embrase des mouvements au bord de la gesticulation artistique.
« L’escalier du diable » semble contraindre des corps sans issue, comme en contradiction avec eux-mêmes. Ça se rapproche entre ensembles compacts mais jamais solides. Ça pivote. Se tortille. Jaillit. Persiste derrière une apparente stagnation. Ça cherche une issue même après la fin de la musique. En se regroupant ou en testant les limites physiques de l’espace.
« Coloana infinità » enjoint les danseurs à frôler l’épilepsie ou à se sentir bien « anywhere out of the world ». On passe de jardin à cour. On franchit les limites. On teste le sol, entre immobilité et secousses, noir et lumière, brièveté et temps long, jusqu’à l’explosion finale. C’est créatif, stimulant et prenant. Jusque-là , tout va bien. À suivre, donc pour le bref troisième livre !