Le blog de Bertrand Ferrier, page 11

Au plaisir de ! Rens. ici.

Confrontée à la danse, petit à petit se dissout la musique de György Ligeti – singulièrement son troisième livre d’Études pour piano, d’une durée d’un petit quart d’heure. La chorégraphie

• l’avale,
• la rend quasi secondaire,
• la transforme en prétexte.

Elisabeth Schilling l’anticipe. Coupe les parasites.Laisse Cathy Krier envoyer « White on white ». Puis pousse Iván Merino Gaspar à serpenter vers l’horizontalité. Il inspire ses consœurs danseuses qui s’érectent itou. Le silence ne les effraye point et fait même office de groove. Puis les corps se contredisent,

• ici galvanisés,
• çà figés,
• là rabougris.

Libérés de la musique, les artistes reprennent vie comme hébétés de l’aventure qu’est, pour un danseur, sinon l’immobilité, du moins l’interdiction de se mouvoir. Et il y a de cette tension, dans la conception de la chorégraphe, entre

• silence et musique,
• stimulus et spontanéité,
• explosion et contrainte.

Alors des corps restent statufiés quand d’autres choient. Les hommes tâchent de récupérer l’usage de leur squelette. Elisabeth Christine Holth leur montre la voie. Gonzalo Alonso lutte comme il peut. Ses complices se retrouvent pour profiter de leur liberté regagnée, fût-ce imparfaitement : nous sommes autant humains que finis. Le plateau s’éclaire alors de joie, de tournoiement, d’extension, de précision, de coordination et de créativité. Énergiques et coordonnés, les danseurs

• se démantibulent,
• se déséquilibrent et
• dispersent leurs pulsions entre
  • sol et ciel,
  • mouvement et statisme,
  • danse et silence éternel.

Force reste au piano quand les danseurs se regroupent jusqu’au noir final, ce grand macabre qui nous réunira tous et que, pourtant, nous continuons d’applaudir. È finita la commedia !

Pour le mariage d’un ami, un moment cabaret est prévu lors de la soirée de noces. Chacun est invité à propulser quelque chose. J’ai proposé un hommage animal à l’amour entre deux êtres. Retoqué : cela risquerait de choquer le public. « Mais tu peux proposer autre chose, si tu veux. / – Je sais pas. Un striptize ? Aïe, je sens que je suis re-allé trop loin. Au moins, cette fois, je comprends pourquoi. »

Deuxième livre des études pour piano de György Ligeti, créé au fil du temps et achevé en 1993. Ici augmenté par une création d’Elisabeth Schilling, lancée en 2020 et réinitialisée en 2026 pour la Philharmonie de Paris.
Pour « Galamb Borong », le quintette de danseurs se blottit contre le sol. La lumière diminue. Force reste au piano.. Quand les aigus se révoltent, des corps réagissent dans la pénombre. Se relèvent. Pirouettent. « Fém » voient les danseurs mâles prendre le lead. Élégance. Lutte. Piera Jovic rejoint Gonzalo Alonso et Iván Merino Gaspar. Ça tournoie. Elisabeth Christine Holth et Cree Barnett Williams rejoignent la danse jusqu’à l’orgasme final.
Enchaîné, « Vertige » vacille. Balancements. Oscillations. Insaisissabilité des lignes qui luttent contre la saisissabilité du monde. Non, le mot n’existe pas, mais le fait, si. Ça déborde – n’est-ce pas cela, le vertige ? Ça s’aligne pour rentrer dans le rang donc ça bouge encore. Ça s’obstine à s’encastrer dans une seule direction. Ça veut vivre – en somme, ça fait du bien.
Avec l’apprenti sorcier dit « Der Zauberlehring » (pardon pour l’accent), ça travaille la diagonale. Se confronte. Se menace Se fuit. Échange ses positions. S’active. À jardin, oscille. Déborde du tapis. Se réaligne. Se redisperse. Déborde,. Se déplie. Se replie sous des formes complexe sans cesser quand cesse la musique.
« En suspens » offre son solo à Iván Merino Gaspar et à ses tatouages. Le danseur tournoie. Pirouette. S’écroule. Se démantibule. Se relève sans effort apparent. Se contorsionne. Périt avec vitalité. Le quatuor de non-solistes provisoires sort de sa léthargie sous l’impulsion de Cree Barnett Williams. Le mouvement s’étend lentement. Les corps s’extraient dans le silence. Se bravent. S’interrogent. Se redressent. Se cherchent puis cherchent à s’orienter.
Le langage radical de György Ligeti semble les inspirer avec « Entrelacs ». Cree Barnett Williams y propose un solo contorsionné entre volonté d’élévation et aspirations telluriques. Gonzalo Alonso la rejoint. Elisabeth Christine Holth se relève, et le silence embrase des mouvements au bord de la gesticulation artistique.
« L’escalier du diable » semble contraindre des corps sans issue, comme en contradiction avec eux-mêmes. Ça se rapproche entre ensembles compacts mais jamais solides. Ça pivote. Se tortille. Jaillit. Persiste derrière une apparente stagnation. Ça cherche une issue même après la fin de la musique. En se regroupant ou en testant les limites physiques de l’espace.
« Coloana infinità » enjoint les danseurs à frôler l’épilepsie ou à se sentir bien « anywhere out of the world ». On passe de jardin à cour. On franchit les limites. On teste le sol, entre immobilité et secousses, noir et lumière, brièveté et temps long, jusqu’à l’explosion finale. C’est créatif, stimulant et prenant. Jusque-là , tout va bien. À suivre, donc pour le bref troisième livre !

On connaît la blague de Michel Petrucciani. Après qu’il avait terminé son set, était sorti en coulisses, était revenu saluer le public, s’était hissé à nouveau sur son siège, devant le piano, il déclarait : « I think I remember one more… »
Point de facétie équivalente quand Pat Metheny revient seul, après la clameur qui a salué la performance de son groupe. Il s’asseoit avec une guitare électroacoustique et festonne

• des harmonies,
• des sonorités et
• un rubato d’une élégance à se damner

autour de « This is not America », un titre coécrit par David Bowie, Pat et feu Lyle Mays pour la BO du Jeu du faucon – on ne saurait oublier la propension du guitariste pour les BO, dont témoignait sa très poétique partition pour A map of the world. Aucun discours antitrumpiste (les paroles de David Bowie ne s’y prêtent guère, jouant sur la parophonie « this is not America / this is not a miracle »), aucune leçon pupute de politique consensuelle, juste la musique et la capacité à transcender une plaisante rengaine en minerai de jazz inspirant. Ça transporte !

Justement, le deuxième encore, tuilé, propulse « Last train home » que l’on aurait juré injouable en solo, tant sa rythmique imitant le passage du train sur les rails est essentielle à la chanson. Sauf qu’impossible n’est pas Metheny. Avec ses guitares à la main, le gars n’a peur de rien. Après plus de deux heures de concert, il réussit à scotcher une fois de plus son auditoire.
Après un passage en coulisses, le temps que le public clape comme il se doit (et que des spectateurs américains s’enfuient – c’est le problème du couple, quand monsieur aime le jase et que madame préfèrerait jaser), la vedette revient avec sa gang pour « Song for Bilbao ». Les zozos sont remontés comme des pendules, même si personne n’a dû employer cette expression depuis deux ou trois millénaires. Le groove explose tout sur son passage. Jermaine Paul fracasse son solo de contrebasse en jouant l’ivresse – celle

• du débit,
• de la boucle et
• des contrastes
  • de registre,
  • de nuance,
  • d’attaque.

Étourdissant ! Puis Chris Fishman prend le lead derrière ses claviers. Il s’amuse à parcourir le thème sur une sonorité vintage comme pour s’éloigner de toute comparaison avec les soli monstrueux que Lyle Mays claquait au piano à semblable occasion. À la batterie, Joe Dyson sait manipuler ses fûts de manière à se détacher du cadre sans jamais l’abandonner. Après la dernière note, la salle se lève comme un seul homme, le Grand Rex tremble !

Troisième bis en solo.

• Simplicité du standard méthényen,
• lumineuse complexité de l’harmonisation,
• perfection de l’arrangement,
• maestria d’un jeu pourtant sans affectation,
• richesse de la construction modale,
• friction entre la musicalité palpitante et la tranquillité apparente de la grille où elle prend sa source :

ce pourrait être une fin sublime… mais il est encore trop tôt pour se quitter.
Un ultime bis en quintette (avec basse électrique) s’impose. « Are you going with me? » et son rythme aussi entêtant que contrariant permettent de glisser un dernier solo de Pat Metheny, lequel n’a aucun mal à trouver encore quelque chose à raconter sur son standard. Sa guitare raconte, croit-on entendre, des histoires

• de possibles négligés,
• de gens croisés jadis et quasi effacés de nos mémoires, voire
• de cieux qui parassent synthétiser
  • l’inaccessible porteur d’onirisme,
  • l’infinitude inspirante et
  • la perspective de la mort quand ils reflètent la terre.

Pas de contradiction. Juste des tensions insolubles et parfois énergisantes qui traversent l’humanité. Le mystère de mister Metheny, lui, était bien vivant lors de ce live parisien et, comme tant d’énigmes, il était bon de le respirer plutôt que de le percer !

Au gré des invitations, joie de découvrir différents recoins de la Philharmonie de Paris : après l’amphithéâtre fréquenté pour écouter Nicolas Horvath (chronique disponible ici, re-ici et encore re-ici), le studio, super pas bien indiqué pour un néophyte et peut-être pas que pour lui. D’autant que, ce 26 juin, il y a quelque défi à se glisser dans un espace réputé plein où, en réalité, un tiers des spectateurs annoncés ont fait défection, plus probablement à cause de la canicule qui bat son plein qu’à cause du match opposant l’équipe de France et l’équipe de Norvège. En effet, pas sûr que les clients d’une intégrale des Études pour piano de György Ligeti augmentée d’un ballet contemporain soient les mêmes que les fanatiques de la machine à cash de Gianni Infantino le trumpomaniaque !
La création chorégraphique au programme ce soir date de 2020 – Elisabeth Christine Holth et Piera Jovic étaient de la création, pas Cree Barnett Williams, Gonzalo Alonso ni Iván Merino Gaspar. Pourquoi la chorégraphe Elisabeth Schilling, assistée de Brian Ca – qui était de la première – et se revendique comme étant très influencée par Astérix, l’a-t-elle intitulée « ÉCOUTE BOUGER LES YEUX » ? Mystère qu’il est sans doute prudent de laisser mystérieux.
C’est à la Luxembourgeoise Cathy Krier qu’est confiée l’exécution d’une œuvre monstrueusement difficile, distribuée en trois « livres ». Le premier, créé en 1985, est ici précédé d’abord par les bruits d’éventail que ce que les entomologistes du genre humain désignent sous le nom d’espèce de « connasses » ne peuvent s’empêcher de lâcher alors que l’espace est parfaitement climatisé, puis par l’entrée dans un espace vide paré de blanc des cinq danseurs et de la pianiste. Le noir domine. Le silence. Les corps se figent. Un danseur tombe. Un autre se plie. Le déséquilibre gagne. Tournoiements. Regroupement.
La première étude, résolument polyrythmique, s’appelle « Désordre ». Elisabeth Schilling tient son oxymoron en synchronisant la désorganisation de ses danseurs. Au service de la danse, le piano est plus tonique que détaillé. On investit l’espace en parcourant la diagonale qui va de jardin à cour (j’ai noté l’inverse, mais mon souvenir se rebelle, alors bon, laissons le débat se poursuivre et mon sens de l’orientation briller). Après la musique, le silence puis les corps prennent le relais. Ils s’étirent. Se déploient. Suspendent le temps aux cordes du regard.

« Cordes à vide », où une main ne joue que des touches blanches, une autre que des touches noires, offre un premier solo jouant avec les ombres et les lumières blanches, crues, géométriques, créées par Fränz Meyers et Nina Schaeffer. L’espace s’agrandit de hauts et de bas. La danse s’anime de fulgurances contraires et contrariées. Tensions et extensions s’exposent. Le fond de scène est à son tour investit. Le solo se dissipe. Le quatuor absorbe le corps qui lui manquait.
Avec « Touches bloquées » (où la pianiste ne peut jouer toutes les notes puisque certaines sont déjà utilisées quand elle est censée les faire sonner, ce qui crée du groove), un duo part en quête d’une mobilité en parallèle. La danse semble provoquée par des stimulus sonores. Des symétries apparaissent, se résorbent, s’inversent. Les trois danseurs restés statiques se mettent à leur tour à explorer ces possibles.
Pour « Fanfares », l’électricité percute tour à tour chaque danseur. Le quintette se meut sans sembler connecté, ouvrant le champ des possibles. Les mouvements se décomposent dans l’espace ouaté de la lenteur.  Les graves du piano plombent les corps ; les aigus les relèvent.
Avec « Arc-en-ciel », Gonzalo Alonso, qui joue le brun moustachu et barbouillu par contraste avec un Iván Merino Gaspar moustachu reconnaissable à ses cheveux plus décolorés que blonds, s’offre un solo. Convulsions. Course au ralenti, ressorts, ressassement. Volonté de repousser la pesanteur depuis le sol. Ou juste de la pousser. Ou simplement de la contredire. Pas facile, voire perdu d’avance. L’important, c’est la lutte. Émoustillés par le défi, les collègues du moustachu barbouillu s’y mettent eux aussi. La bataille est rude, et tous n’ont pas la même ténacité. Pourquoi l’auraient-ils ? Comme nous, ils savent que nous nous retrouverons tôt ou tard au point de départ, les halètements de fatigue en plus.
Avec le redoutable « Automne à Varsovie », le motorisme pianistique contamine le quintette. La troupe s’attire, se retire, se réaccorde. Saccades, imitations, échos. Aspirations contradictoires vers les cintres et le ras du plateau, l’avancée et la prudence, l’énergie et l’affaissement. Les mouvements s’amplifient jusqu’au chaos et à l’éclatement. Une vitalité tantôt souriante, tantôt menaçante, secoue l’ensemble qui se réunit et se rétracte sur lui-même comme le son se concentre dans les graves à la fin du premier livre. Il en reste deux. À suivre, donc.

Un guitariste n’est pas obligé d’en faire des caisses pour séduire son public. Son personnage peut attirer, mais c’est surtout sa musique qui. Au grand Rex, après quelques mots de Pat Metheny, guitar heroe du jour (parmi ces mots : « Merci beaucoup », en français dans le texte), murmurés au bout de quelque trois quarts d’heure de gling et de glang, se glisse « Urban and western » in a bluesy way avec basse électrique pour arrondir les traits. Le solo du compositeur s’amuse à

• subvertir le rythme topique,
• secouer les évidences qu’il énonce,
• irriter l’inventivité avec des boucles explosives, et
• irradier sa guitare avec des envolées qui font escarbiller cet âtre.

Le solo d’orgue Hammond by Chris Fishman sur une basse de piano se dope à

• des crescendi incendiaires,
• des notes répétées et
• des montées harmoniques

signalant le souci du musicien de ne pas s’en tenir à un schéma d’improvisation unique.

Originellement fomentée avec John Scofield, « The red one » envoie le bois côté groove. Joe Dyson à la batterie induit contretemps et anticipations de la meilleure eau. Le solo de Jermaine Paul à la contrebasse fomente

• impulsions,
• ruptures et
• enrichissements
  • (découplages rythmiques,
  • intervalles saisissants et
  • exploration des différents registres).

Après cet accès d’adrénaline, Pat Metheny s’asseoit pour un solo. C’est

• condensé,
• sobre,
• presque plus classique que jazz.

Et c’est beau :

• ça médite sans chougner,
• ça nostalgise sans mélancoliser,
• ça suggère sans sous-titrer.

Hélas, Leonard Patton vient tout gâcher en miaulant les paroles stupides de « Más allá », chanson extraite de First circle, avec des trouvailles du type :

• « Comment te parler sans parler ? » (ben tais-toi en t’exprimant dans le silence du non-dit),
• « Quelles rues me verront marcher seul ? » (demande à Jean-Jacques, il marche seul dans les rues de Lisbonne ou quelque chose),
• « Je ne sais pas si je sais arriver mais je sais partir » (n’hésite pas, vraiment),

argh.

• Voix insupportable de mignardise,
• faiblesse musicale d’une chansonnette pataude,
• texte piètrement benêt :

quelle déception d’entendre ça ce soir !

Heureusement, succède à cette erreur de set-list un sommet du répertoire : « Phase Dance », proposée en version guitare-piano – on aurait préféré guitare-contrebasse ou guitare-batterie, mais bon…

• Efficacité du thème,
• solo de guitare ajoutant de la fougue au swing,
• solo de piano percussif quoique un peu sage :

on prend ! Le titre suivant envoie tambourin et grosse caisse. Solo du drummiste. Retour de Pat Metheny en mode jazz psyché pour le combo « Round Trip / Broadway Blues », hommage à Ornette Coleman, originellement capté sur Bright Size Life.

• Basses surproduites (volontairement, pour une fois, l’équilibre sonore n’étant pas le fort de la soirée),
• saturation décidée,
• rupture sonore et
• brio technique

irradient le public, à la fois surpris et surpris d’être surpris (si). Formidable, à ce stade du concert ! Tous les compères reviennent (les lamelles cliquetantes itou) pour « Zenith Blue », dernier titre de la set-list principale. Choix audacieux car thème

• saccadé,
• disjoint,
• complexe.

Après une mise en place impeccable, le solo de Pat Metheny festonne avec ses chères sonorités vintage autour

• de notes-pivots,
• d’harmonies qui font récit,
• de changements de débit imprévisibles et
• du bénéfice que l’imaginaire peut tirer des chuintements étranges que le zozo sait tirer de sa guitare.

Le solo de Chris Fishman joue sur

• la célérité,
• les accords heurtés qui rythment le discours et
• des moments de respiration qui permettent de déflagrer d’autant mieux ensuite.

Cette liberté-là nous plaît bien… mais c’est la fin du concert. À suivre ?

C’est le mystère. Un mystère de gros sous derrière, mais nous, auditeurs, on s’en fout, comme les fanatiques de foutchebol aiment à oublier que leurs idoles sont avant tout des produits dérivés de fonds spéculatifs, donc rémunérés à prix d’or pour rapporter encore plus. Bah, l’opéra a chanté le veau d’or, mais pas celui-là.
Comme les golfeurs, allons droit aux puts : le jeu vidéo est une affaire de gros sous ET POURTANT Nicolas Horvath s’est lancé dans une aventure de foufou – qui, donc, lui ressemble – pour prouver que les gros sous sont tout sauf contradictoires avec la belle musique. Avec son concert à l’amphithéâtre de la Philharmonie de Paris, il claque le beignet aux snobs de tout genre – dont nous pouvons être à l’occasion – et propose une fusion entre

• des compositeurs sacrément armés en musique savante,
• un Ubisoft qui sait ce qui est bien et pas bien, et
• un désir de musique qui inonde les joueurs drogués à Assassin’s Creed mais déborde les rangs des mélomanes chenus – dont, une fois de plus, nous craignons d’être – sans pour autant les exclure du game.

Chris Tilton a signé « Unity » que Julie Lamontagne, la valeureuse transcriptrice, envoie commencer dans l’ultragrave mais étend habilement à l’ensemble du clavier dans un suspense pesant mais peu inquiétant. Ce prélude ouvre la voie à un joli dialogue entre une main gauche motorique et une main droite volontiers suraigüe comme l’exige le cahier des charges. Dans le langage pianistique d’Ubisoft,

• le grave est le lieu du drame,
• le médium celui de la tension,
• l’aigu celui de l’exposition du thème et de l’évasion.

Nicolas Horvath, pianiste accompli qui n’ignore rien des ruses de la pop entendue comme la musque à vocation populaire, a

• le talent,
• la culture et
• le savoir-faire

qu’il faut pour contrecarrer – autant que possible – ces topoï.

• Il dynamise,
• il tuile,
• il cherche la musique dans les pas de côté
  • (les modulations,
  • les inattendus,
  • les attentes qui suspendent le discours).

La suite parisienne créditant Chris Tilton et Sarah Schachner est vendue pour associer

• bariolage,
• brisures et
• thème en suraigu.

Jamais l’interprète ne se limite à cette caricature. En live, il parle

• rythmique,
• respiration et
• tonicité multiple des attaques.

La suite du Wessex de Jesper Kyd est passé à semblable moulinette.

• La profondeur des graves,
• le charme attractif des aigus,
• le potentiel motorique des médiums

font sens sous les doigts aiguisés d’un maître-pianiste. L’évocation de la famille d’Ezio, cher aux fans, est assez importante pour qu’elle soit placée en tête de la set-list des disques et du streaming.

• Suspension,
• esquisse et
• pudeur

semblent prendre le lead sur cette proposition qui émeut les gamers. Les aigus habitent l’incipit de la suite du Valhalla cosignée par Sarah Schachner et Jesper Kyd (à ce niveau friquistique, on suppute l’importance de l’ordre d’apparition, même les savants connaissent l’importance du premier nommé dans leurs articles, c’est dire). La recherche d’efficacité dans l’écriture pianistique prive l’auditeur d’émotion, pas de satisfaction devant l’intégrité d’un interprète qui se goberge à l’évidence de la capacité narrative d’une transcription par devoir assez plate. Le zozo sait

• esquisser la suggestivité d’une mélodie,
• faire étinceler les passages inflammables et
• ne pas renoncer devant des segments assez clichés pour pouvoir être considérés comme peu dignes de la Philharmonie voire de Nicolas Horvath.

Dans la version Julie Lamontagne by Ubisoft, l’incipit et l’explicit de la suite de Boston signée Lorne Bafle sont à la fois techniquement exigeantes et engoncées dans les facilités narratives de la musique qui exigent du pianiste

• virtuosité,
• énergie et
• foi.

Les trois études de Philip Glass qu’offre Nicolas Horvath en bis sont une preuve de sa confiance dans la jointure entre musique populaire et musique savante, même si elles cassent le game : la musique entendue avant avait une utilité fonctionnelle, la musique autrement inspirante qu’il fracasse dans les esgourdes de son public rappelle à quel point on ne parle pas de la même chose. Certes, des bariolages proposés par Julie Lamontagne peuvent paraître glassiens ; cependant, même pour un glassomane limité comme votre serviteur, là, on ne parle pas du même projet.
C’est sans doute la grandeur de Nicolas Horvath de vouloir subsumer la musique. Penser non pas que tout se vaut, car les critères varient, bien fol est qui s’y fie, mais que tout a sa place et mérite le respect dès lors que la manière de faire advenir l’émotion musicale est construite. Son interprétation

• intègre
• puissante et
• totale

de transcriptions formatées avec un métier admirable est tout à son honneur. Il ne va pas aimer que nous finissions ainsi, mais il est temps d’assumer : le business qui a bridé sa puissance lisztienne à transformer une retranscription en moment wow nous inspire peu de kiffance pour Sa Sainteté Ubisoft, mais pas moins d’admiration pour un artiste qui est

• un pianiste de folie,
• un artiste créatif comme il en est peu et
• un musicien incroyable.

L’étape parisienne de la tournée européenne de Pat Metheny (faut suivre) n’a fait l’impasse – et c’est heureux – ni sur de nouveaux titres, ni sur des classiques, comme ce « Better Days ahead », pour lequel percussionniste et contrebassiste désertent la scène. L’ambiance carioca de l’original disparaît, pas la richesse d’impulsions que sous-tend le thème. Le solo du maestro se concentre autour de l’association entre

• virtuosité digitale,
• plaisir de l’itération qui fait headbanguer et
• sursauts revitalisant le groove.

Le clavier qui joue la basse à gauche propose une paraphrase assez plate et pourtant savoureuse car habilement suivie et soutenue par Pat Metheny et Joe Dyson derrière ses fûts. Le titre permet de se goberger d’une tendance de Pat à se laisser aller aux préludes distincts du thème et aux codas profuses, ce qui n’est certes pas pour nous déplaire.

Le deuxième titre en trio, « Timeline », n’est plus vraiment de Michael Brecker depuis que Pat Metheny et ses compères l’ont inscrit à leur répertoire – un concert de 2019 en porte trace, déjà en trio mais avec James Francies à l’orgue Hammond et Marcus Gilmore à la batterie. Le principe fonctionne toujours fort bien, et le solo de Pat Metheny s’y insère avec brio. Le gratteux semble s’étonner, gourmand,

• d’intervalles,
• de liberté de chant,
• de dérivations subites dévalées à toute vitesse, ainsi que
• de reprises et de modifications qui ouvrent de nouveaux chemins de traverse.

Chris Fishman jongle avec trois ingrédients :

• les accords tenus qui planent sur le Rex,
• les accords saccadés et
• les promptes volutes.

Rien d’ébaubissant outre mesure, mais un beau travail. De trop brèves escarmouches solo de la batterie ponctuent et enrichissent la reprise du thème sans remettre en cause la régularité du tempo et des pêches. Joli !

« Make a new world », excellent mid-tempo du dernier disque, rappelle que la tranquillité de la battue n’empêche ni les cahots surprenants ni les sursauts rythmiques

• (accents,
• contretemps et
• suspensions).

Le solo de Pat Metheny joue de la tension entre

• une énergie sempervirens,
• la douceur du substrat thématique et
• le surgissement de trouvailles
  • (insistances,
  • changements de registres et
  • dérapages harmoniques contrôlés).

Le solo du piano

• prend le temps du crescendo,
• se désiste en faveur du clavier aux sonorités vintage et
• cherche à s’envoler entre fusées digitales et attaques plus ou moins développées.

Le groupe revient au complet pour clapper sur « The first circle » avec, comme armes supplémentaires, une guitare type électro-acoustique pour Pat Metheny et le mystérieux clavier augmenté qui déclenche le tintement des lamelles métalliques. Bien que ce soit un ultraclassique, on reste sous le charme

• de la richesse du thème,
• de l’originalité du traitement jazzistique
  • (claps,
  • sonorités,
  • construction) et
• de la maîtrise collective dans la restitution de ce gros morceau du répertoire methenyque.

Tant pis si le solo de piano séduit d’abord en refusant les formules préfabriquées pour se chercher avec franchise… mais sans véritablement éblouir, à l’arrivée, par une créativité spectaculaire. Disons que la prise de risque valait l’écoute !

À suivre…

Il y a quelque paradoxe à proposer, comme l’a fait Nicolas Horvath sous la houlette d’Ubisoft, 65′ de musique tirée d’Assassin’s Creed et rassemblant, en une quinzaine d’épisodes, des bribes de thèmes écrits pour différentes occasions ludiques. En effet, contrairement à la musique de film, par exemple, la musique de jeu vidéo est par essence non linéaire. Le plus souvent, elle va s’adapter, entre autres,

• aux mouvements,
• aux actions,
• aux changements de statut et
• aux déplacements

du joueur. Dans Le Monde du 20 juin 2026, p. 24, Fanny Rebillard, cocommissaire de l’exposition « Video Games & Music » (ha, ce goût des Français pour leur langue…) à la Philharmonie de Paris, dans le cadre de laquelle est proposé ce récital, a expliqué le succès hors contexte (sans que l’on joue) de cette musique par deux aspects. D’une part, « la dimension mémorielle » ou « nostalgique » qui rattache telle ligne mélodique à tel « souvenir très viscéral de notre expérience de jeu ». D’autre part, « l’appropriation collective des communautés de joueurs » qui se sont approprié ces musiques

• en les transcrivant,
• les interprétant, voire
• les enregistrant

de manière sauvage (id est sans autorisation), suscitant une attitude ambivalente chez les majors du secteur : fureur devant le non-respect du copyright, satisfaction devant cet acte de fanitude qui nourrit l’enthousiasme des addicts. Nous pourrions ajouter une troisième explication : la relinéarisation d’une musique souvent vécue dans son éclatement ludique. Face à la fragmentation et à la primauté souvent accordée par le joueur à l’action, la transcription permet d’écouter un thème de bout en bout, et, tout en l’institutionnalisant, de le rapprocher de ce qu’il est couramment convenu d’appeler « la musique classique ». Au reste, les codes d’écriture d’Assassin’s Creed sont des codes d’une musique

• très classique,
• très consonante et
• très propre sur elle,

ce qui n’est pas toujours une critique. En confiant les transcriptions des thèmes du jeu – réalisées par Julie Lamontagne selon les codes maison – à Nicolas Horvath qui les a suscitées, Ubisoft a renforcé la légitimation voire la prémiumisation de son stock de BO, tant le recours à un grand musicien – et non à un de ces fakes qui jouent avec succès au Richard Clayderman en plus prétentieux et peut-être moins bons pianistes que l’ancêtre – signe un désir de surfer sur le désir de produits dérivés en imposant une exigence de qualité pour justifier l’intransigeance de l’entreprise vis-à-vis de l’appropriation des mélodies par les fans… et par les curieux, à en juger par la présence de moult têtes chenues, ce jour caniculaire de juin 2026. Assise sur

• le bariolage,
• l’itération du thème et
• son bref développement,

l’incipit de la suite Ragnarök de Stephanie Economou cède devant un passage ouvertement dramatique (notes graves répétées jouées forte puis en grondement) d’où s’extrait un embryon de mélodie, fixé dans les médiums. Un fondu-enchaîné conduit à un troisième épisode plus calme où le pianiste égrène des notes en laissant habilement cliqueter le thème au-dessus d’un double accompagnement.

La suite florentine de Jesper Kyd, croisé plus tôt dans Jérusalem, s’ouvre sur le fond musical de la saison :

• clapotis de l’eau,
• bruit des bouchons sur les gourdes et
• claquement des éventails des mamies de tous âges et tous sexes

(alors qu’il fait agréablement frais, mais si l’on peut ennuyer un voisin et se désennuyer ainsi, pourquoi se gêner ? Ici, c’est Paris !). Dans l’incipit ternaire, les éléments de langage obligés sont là :

• main gauche accompagnatrice,
• main droite dans les suraigus,
• calme et suspensions avant qu’une main gauche motorique en bariolage ne mène vers la réexposition du thème en octaves.

Quand commence « Black Flag Suite » de Brian Tyler, si le formatage ubisoftien peut déjà faire frôler une certaine lassitude dans le cadre d’une écoute continue (sans doute faut-il préférer une écoute par « faces », le disque n’étant disponible qu’en vinyle, non en CD), l’on essaye d’oublier la répétitivité de l’écriture – qui est aussi la marque de fabrique du studio – en se laissant séduire par les effets d’un interprète acquis à cette cause : il y a

• des contrastes,
• de l’intériorité,
• de l’expressivité dans les variations,
• de la précision dans l’exécution
  • (réflexes,
  • conduite du phrasé,
  • étagement des nuances,
  • maîtrise fascinante du sustain,
  • variété des touchers et des attaques).

Dans cette écriture sciemment uniformisée, on s’accroche aussi aux petites réussites :

• balancement ternaire bien exploité,
• fragment qui joue sa fonction d’earworm,
• changements thymiques stéréotypés mais parfois séduisants,
• agencement tuilé des miniatures,
• utilisation astucieuse
  • des différents registres du piano,
  • de son potentiel de narrateur et
  • de la dimension orchestrale ou intimiste qu’il peut donner aux différentes atmosphères.

D’autant que ledit piano n’est pas n’importe lequel. Choisi avec soin par Nicolas Horvath parmi la collection du musée de la musique local, c’est un Steinway A (donc un quart de queue) de 1928 ayant appartenu à Nadia Boulanger. Au-delà du storytelling,

• les couleurs du centenaire,
• le remarquable réglage de sa mécanique et
• sa capacité à interagir avec la musique d’Ubisoft en lui offrant une suavité qui peut devenir orageuse à tout moment

participent de l’intérêt de l’expérience musicale que nous vivons.
La suite romaine de Jesper Kyd sert d’interlude entre les deux séries autour du drapeau noir de Brian Tyler. Suspendue dans les suraigus puis accrochée à eux, la rhapsodie débouche sur des intervalles quasi sinisants que dissipe le combo bien connu associant bariolages descendants et octaves dans les aigus. Une nouvelle volte envoie une main gauche puissante impulser le groove avant qu’une coda presque apaisée ne revienne implorer les suraigus de nous envoler.
L’incipit de « Black Flag » s’appuie sur

• le rythme de la main gauche,
• l’efficacité des suraigus,
• la simplicité d’un thème fragmenté,
• l’effet d’écho entre le lead et le médium, ainsi que
• l’itération permise par un développement où l’accompagnement s’enrichit et le tempo se dynamise.

Une dernière partie retourne se vouer aux suraigus, où nous resterons accrochés jusqu’à une prochaine chronique chargée de couronner ce moment étonnant.

À suivre !