C’est une fable bien réelle, et ça commence dans

• le sombre,
• les cliquetis d’un énorme trousseau de clefs,
• l’urgence.

Eurielle Soun-Fragnol, infirmière née en 1983,

• arrive,
• galère,
• s’inquiète

pour sa patiente et son planning. Satie en sourdine chante gymnopédie et « niossienne » car la professionnelle joue du piano (on regrettera que l’interprète ne soit pas crédité in fine, nous semble-t-il, et qu’une musique sans intérêt boucle le documentaire alors qu’un retour à Satie eût été plus signifiant et moins chpoufi-chpoufa). C’est fin décembre dans une Bretagne extrême. Eurielle file entre ses patients. Elle en a un peu moins que soixante-dix à voir par jour, la bienheureuse. Donc elle commence dans la nuit du petit matin et termine plus ou moins vers 21 h 30.
Dans les échanges, ça parle plus de crèche (on est près de Noël en Bretagne, on n’a pas peur de fêter l’avènement du Christ) que de médecine. Dans un rare moment intime pour l’héroïne, ça évoque Juliette la fistonne puis ça refocalise sur une patiente donc ça cite le code PIN 1234. Des portes s’ouvrent, des boîtes se ferment, des piqûres cognent des patients qui font semblant que ça va, des mouettes gueulent, on est à Saint-Brieuc, il fait gris.

• L’image assume le moche de la vie.
• Le son assume l’aléatoire de la vie.
• Le bonheur réside dans la crème, c’est la vie.

L’infirmière rentre les poubelles car la tempête souffle. Et le documentaire part dans son tourbillon d’une heure chrono. On doute du téléphone. On teste, teste, test son, merci Pascal. On court. On coche ce qui est fait. On a mal aux dents donc on aimerait avoir le temps de prendre rendez-vous chez le dentiste avant que la fin d’année n’écluse les rendez-vous.
On marche sous la pluie. On emploie le mot « terracotta » comme à Paris – le clivage Bretagne / Île de France est assumé – on emploierait « taupe », ces fameuses couleur qui n’existent pas. On fait des câlins, thérapeutique non nomenclaturée. On prend la tension. On provoque en proposant de voler des guirlandes pour Frédérique.  On aime les ragots. On regrette les p’tits ballons de rouge qu’on offrait jadis aux infirmières de passage. On se souvient du temps où l’hôpital faisait son boulot (sujet grave que le documentaire a la finesse d’oublier pour raconter une histoire sans se perdre dans un débat). On a aimé entendre L’Internationale à l’orgue. On ne décourage pas le passage des patientes chez Burger King. On ne condamne pas les chats pour une boule de lymphe. Malgré un diplôme d’infirmière et un DU « Plaies et cicatrisation », on voudrait reprendre des études mais c’est pas simple. On aide les gens à ne pas mourir tout de suite. On suit des patients pendant quinze ans, donc on finit pas ses phrases. On s’émeut quand ça fait de la tarte aux pommes entre mère et fille. On pose les mêmes questions et les mêmes questions avec la même ingénuité et la même ingénuité.
On a décidément mal aux dents.
On survit grâce à la Xylocaine et aux pansements presque discrets. On parle d’hypotension orthostatique. On affirme que la plus belle des choses est l’amour. On n’aime ni les antifas, ni Bachar al-Assad, le contraire aurait sans doute bloqué le film. On voit les proches des souffrants. On trouve qu’Erik Satie, même s’il oblige la senestre à se balader sur le clavier, c’est quand même quelque chose, merde. On dit « merde », d’ailleurs. On cherche des médicaments manquants. On craint de devoir appeler les pompiers. On court après

• le temps,
• la vie,
• quelque chose.

On envoie les gens en HDJ, antichambre d’une mort qui piaffe. On écoute les gens pleurer quand la vraie vie revient (c’est l’affiche du film). On se demande quel est le moment le plus agréable de ce qui ne sera plus. On ne sait plus quel jour on est ni si c’est le matin ou la nuit (on est à Saint-Brieuc, ça joue). On évacue les mégots de Frédérique. On fait saigner les berges des plaies. On rêve même de créer « une maison de cicatrisation » pour dynamiser le territoire. On applaudit celle qui va chez le coiffeur pour s’offrir un carré plongeant. On craint qu’une coupe girly fasse serpillière, mais un descendant désamorce le stress. On rigole des bourrasques. On interdit de mourir à un homme de 93 ans à cause qu’il y a des boutures à faire mais, hors caméra, l’intéressé ne tardera pas à désobéir. Puis on avoue que l’on a fait un malaise chez un client et que l’on s’est senti mal à l’aise de s’arrêter. Des plaies s’ouvrent. Feignons qu’elles se cicatrisent d’elles-mêmes.
Alors on repart. On se gratte le dos contre un mur « comme un ours ». On demande des blagues à ChatGPT. On offre des chocolats qui seront thésaurisés pour être « mangés après manger ». On essaye de se souvenir de la blague de canards de ChatGPT tout en restant dans l’étang. On continue de dicter ses messages à son smartphone comme un radiologue parle à son dictaphone, ses hénaurmes revenus en moins.
On n’a plus mal aux dents.
On vapote. On en revient à l’art de la cicatrice et à son corollaire souvent impensé qu’est la cicatrisation. On sait que, après la blessure, physique ou intime, reste toujours une trace. Symboliquement et pas que, on espère que « la clef n’est pas dans la serrure ». On conseille aux gens donc à soi d’être apaisé. On a deux chiens, un chat, quatre poules avec des prénoms signifiants pour soi, surtout Solange. On propose aux gens dont le papa aurait guéri du cancer de « boire un coup ».
Et puis, c’est la vie, on décide que ça suffit. On dit au revoir. En français macroniste, ça se dit : on revend ses parts dans le cabinet. On s’enfuit avant de s’encroûter. On veut cicatriser, même si la vie prouvera qu’une vie à mille à l’heure, pour

• sécuriser des vieux,
• soulager un jeune barbu,
• faire prendre des médocs à tour de bras,
• piquouser et
• rappeler que, même souffrant,  un patient a le droit de vivre,

ça n’est carrément pas sans conséquence.

En travaillant sur la spécularité réciproque

• (Eurielle regarde ses patients qui la regardent,
• Guillaume regarde Eurielle qui le regarde,
• des patients regardent Guillaume et le transforment malgré lui en personnage épisodique du film,
• les spectateurs regardent Guillaume qui, dans un plan sans équivoque, les regarde),

le réalisateur, caméra à l’épaule, explore une pulsion qui ne s’appellerait plus le voyeurisme mais le regardisme – et hop – et qui désignerait l’envie d’en apprendre plus sur les gens que l’on aperçoit, soient-ils vedettes ou figurants. Pour cela, comme l’ambitionne dans un temps fissuré le réalisateur, il faudrait ne plus les voir mais les regarder. En ce sens, le cinéma de Guillaume Vatan participe d’une redistribution de l’attention par l’émotion. En témoigne le travail sur le cadrage, souvent très serré donc ambigu : il est certes serré pour saisir l’expression ou le rictus qui parle sans mot dire, donc pour dévoiler l’intimité, mais il est aussi serré pour ne pas dévoiler excessivement l’intimité des personnes filmées, en l’espèce leur intérieur (la géographie des espaces reste souvent mystérieuse, et l’on ne saura rien de l’habitation de la visiteuse). L’intime et l’intérieur sont l’un des grands sujets du film.
D’autant que, prolongeant cette spatialisation fragmentée, le temps se déstructure lui aussi. La tournée de l’infirmière est filmée comme en continu, sautant de visite en visite, c’est la première chronologie ; cependant, elle est aussi filmée sur plusieurs jours voire plusieurs semaines, et cette chronologie tacite s’interpole avec la première, comme si le temps se diffractait, donnant une impression d’affolement et d’étouffement – qui n’est pas qu’une impression : la soignante fera un burn-out puis, après le film, une série d’accidents graves de santé. Presque innocemment, le film saisit

• ce point de bascule,
• ce juste avant qui se profile,
• cette suffocation du sprint final qui s’ignore,
• cette évidence du compte à rebours que l’on essaye de ne pas voir puis que l’on tente d’apprivoiser.

L’adieu d’Eurielle à ses patients après quinze ans de course folle est aussi

• un adieu à une part de soi,
• une question posée au spectateur (et toi, mon coco, t’en es où de ta course
  • vaine,
  • folle et
  • épuisante ?) et
• une ultime spécularité admise par le cinéaste car le film marque aussi un point de bascule pour celui qui s’apprête à renoncer à son boulot salarié pour se consacrer pleinement à sa passion cinématographique.

Trois autobiographies, en somme :

• celle de l’infirmière,
• celle des spectateurs qui s’identifient, consciemment ou non, à son épuisement du quotidien, et
• celle de l’homme qui met la vie en images.

Triple aussi est l’art du réalisateur :

• il montre sans parler,
• il est là au bon moment
  • (pour le personnage principal,
  • pour lui et, par une forme de prolongement cosmique,
  • pour le temps qui oscille entre pluie battante et tempête – bienvenue à Saint-Brieuc, décidément !), et
• il résonne avec les images qu’il crée.

S’entrelacent ainsi

• sa pudeur voyeuriste voire regardiste,
• son art désacralisé par l’attention portée aux considérations les plus pragmatiques, et
• son artisanat savant,

dans ce qui est à la fois

• un film,
• une histoire et
• une déclaration d’intentions artistiques.

Le résultat, loin d’un « Strip-tease » télévisuel (ce qui ne serait déjà pas si vergogneux), donne au spectateur de quoi

• s’émouvoir,
• vibrer et
• réfléchir.

L’essai est transformé.

J’ai conscience que ce qui suit n’est pas d’une grande, grande douceur, mais si quelqu’un avait eu

• l’obligeance,
• la lucidité ou
• le courage

d’énoncer préalablement cette évidence, je n’aurais pas le déplaisir de le stipuler.
Le problème d’un récital méga high level caritatif, en dépit de l’accueil très cordial réservé aux spectateurs et notamment aux spectatrices en ce jour de Saint-Valentin, c’est pas qu’il soit caritatif, c’est qu’il donne l’occasion aux chefs de bénévoles sans doute très dévoués de fouler une scène pour leur quart d’heure warolhien et qu’il leur permet, sous prétexte de sensibiliser un public forcément déjà acquis à la cause, de se pavaner avec un contentement contreproductif. Le fondateur de Coline en Ré, qui vient d’abandonner son titre de président, tient à rappeler cette vérité universelle à qui l’aurait refoulée, transformant la première demi-heure de la soirée en assemblée générale des membres seniors du comité des fêtes ou des amis du cassoulet aux épices de Trifouilly-sous-Lèz. Un moment de malaise absolu.

• Ramenant tout à lui,
• nous offrant des bruits de bouche insupportables comme s’il s’adonnait à l’ASMR version papy gâteux,
• multipliant maladresses oratoires et anecdotes tout aussi maladroites (ha ! l’enfant mort de faim que l’on contemple après un bon petit-déjeuner, ha !),

le personnage s’étale, flaque flasque de contentement sans digue, avant de passer la parole à on n’a pas très bien compris qui, d’une autre association, laquelle développe un discours beaucoup plus structuré – mais une conférence sur la malnutrition à l’heure d’un récital et avant un joyeux coquetèle est-elle bien à sa place ?
Invité, j’avais tenu à préciser que je payerais la seconde place que j’avais sollicitée, car je risquais de priver l’association d’une rentrée d’argent ; je m’y suis résolu au terme du concert mais, un temps, je l’admets, j’ai hésité à régler mon dû moral tant ce à quoi j’avais été contraint d’assister non seulement me paraissait peu appétissant mais, surtout, me semblait relever d’un manque de conscience de l’exigence de ce qui allait suivre. Mettre le niveau scénique au ras des pâquerettes pendant demi-heure alors qu’une pianiste superlative est attendue, c’est incroyable

• de prétention,
• de malaisance et, faut le dire,
• de stupidité.

Néanmoins, il a bien fallu passer par cette gave péniblissime et ses moments de grande gênance

• (bruits de bouche dégueulasses,
• remerciements personnels alors que le concert est open,
• salutation d’un ado qui a, le bienheureux, déserté la salle,
• confusion à la fin du blabla, etc.)

pour assister au récital maousse costaud que Diana Cooper a fomenté au profit de Coline en Ré. L’artiste a choisi d’ouvrir le bal avec la quarante-septième sonate en si mineur de Joseph Haydn. Un quart d’heure, trois mouvements, et un allegro moderato liminaire qui saisit dès les premières secondes. Sur un beau Fazioli et dans une salle sans réverbération, l’interprète pose de suite sa patte sur la musique. Grâce à elle,

• netteté de l’énoncé,
• efficacité des trilles,
• agilité des traits,
• variété des attaques et
• délicatesse des nuances

font paraître presque courts redites et ressassements qui ne manquent pas. Dans ce jeu assuré, il y a

• de l’élégance et du souffle,
• du joli et de la tension,
• du pérorant et de l’intime.

Alors qu’un bébé tousse puis proteste (les géniteurs l’exfiltreront gracieusement, stipulons-le), s’élancent le menuet et son trio.

• La clarté du dialogue,
• le net changement de registres entre menuet et trio ainsi que
• l’importance accordée aux respirations

permettent d’incarner la danse avec grâce. Le finale, presto, émoustille grâce

• au rebond des notes répétées,
• aux virevoltes entraînantes de la dextre, et
• aux plaisirs
  • de la célérité maîtrisée,
  • des breaks tendus et
  • des discussions entre les dix doigts.

Nous voilà séduit, davantage par l’interprétation que par une partition saturée de formules à notre goût trop récurrentes.
Diana Cooper ose alors un grand écart habile pour stimuler l’écoute en sautillant de Haydn jusqu’à Maurice Ravel, dont elle propose deux extraits des Miroirs. Les « Oiseaux tristes » avaient été conseillés par le bavard satisfait du début (« fermez les yeux et vous verrez vraiment des oiseaux tristes », wow !). Or, l’artiste déjoue le danger du planplan, un planplan ravélien ne fût-il pas un pléonasme. Dotée d’un toucher exceptionnel, elle semble travailler moins le rendu programmatique que la friction entre traits surgissants et atmosphères harmoniques qui s’installent. Dès lors, on se laisse envoûter tant par les temps longs auréolés par une pédalisation parfaite, que par les jaillissements pianistiques

• (leitmotivs,
• aigus perçants,
• fortissimi).

« Alborada del gracioso » ne met nullement la musicienne en danger. Dans un même élan, elle en saisit

• la tonicité et la légèreté,
• l’exotisme et l’étrangeté,
• l’énergie des notes comme des accents répétés et la suspension des changements de tempi comme des effets d’attente.

Diana Cooper se pourlèche les mimines

• des variations rythmiques,
• des sursauts organisés et
• des mutations de couleurs.

Ébaubi, l’auditeur se goberge d’une sensation

• d’évidence,
• de fluidité et
• de densité

qui grésille joyeusement longtemps, longtemps après que les mains ont quitté le piano. D’autant que la dame a ajouté à la set-list initialement annoncée l’allegro de concierto d’Enrique Granados – mais ça, ce sera l’un des sujets d’une prochaine notule, faut bien créer un peu de suspense voire de teasing quelquefois…

Son mantra, affiché sur son site : « Une musique d’aujourd’hui pour tous. » Loin du cliché du « musicien contempourrien » indifférent de l’émotion de l’auditeur, Denis Levaillant n’a de cesse d’explorer, avec exigence et souci de penser la musique comme un lien entre l’art et le gourmand de vibrations auditives,

• des formes,
• des thèmes et
• des instruments,

ce qui ne l’empêche pas d’explorer des pistes canoniques de la musique savante. Sous le titre de Passions, il regroupe trois pièces pour chœur a capella, dont la première est le Tombeau de Gesualdo. L’œuvre est interprétée par l’ensemble Musicatreize (où sévit parmi ses pairs l’ami et néanmoins excellent ténor Vincent Lièvre-Picard) et le contre-ténor Leopold Gilloots-Laforge, dirigés par Roland Hayrabedian. Vingt minutes, quatre mouvements, un texte du compositeur inspiré par le tombeau que Jacques Roubaud a écrit pour feue son épouse. Le premier mouvement est une élégie intitulée « Mourir je ne saurais ». Le texte fissuré cherche à saisir l’ineffable par

• le regard,
• la parole,
• le ressassement et
• la fragmentation.

Denis Levaillant joue sur le mélange

• des harmonies,
• des usages vocaux
  • (chant,
  • chuchotement,
  • travail sur les consonnes) et
• des configurations
  • (bloc,
  • multiplication des solistes,
  • détachement du contre-ténor,
  • subdivision du chœur).

Les voix deviennent vraiment instrument et explorent la multiplicité

• des registres (du contreténor soliste aux basses profondes grondant juste au moment de « mourir » à 4’30),
• des nuances et
• des sons
  • (note précise,
  • glissando et
  • parlando notamment).

L’expressivité de l’ensemble est également requise pour le blason intitulé « À l’impur à l’étrange ». Le texte y esquisse une putréfaction des éléments :

• les mots se trouent,
• la ruine (en)lassée se (dé)lisse,
• les syntagmes se décomposent pour espérer exprimer, in fine, « l’indicible ».

En dépit des tentatives d’échappée vers les inaccessibles suraigus des soprani, la partition se goberge

• de dissonances diverses,
• d’étalements verbaux et
• d’échanges plongeant souvent vers
  • les abysses,
  • le silence,
  • le glissement,
  • la suspension voire
  • l’inéluctable effacement.

La méditation intitulée « Et au profond s’étend » ressasse à nouveau le va-et-vient entre

• la vision et le noir,
• le matin et l’obscurité,
• le perçu et le dit,
• l’invisible et le profond.

Ainsi Denis Levaillant fait-il fructifier le titre de son disque, rejoignant ici

• passion pour l’aimée,
• passion de la douleur, et
• passion qui conduit vers la résurrection ou, a minima, la ressuscitation
  • du sentiment,
  • du souvenir et par l’art,
  • de la souvenue.

Dans une partition moins onctueusement magistrale que grondante de trouvailles, les interprètes passent progressivement

• des consonnes au chant,
• du glissé au posé,
• de l’assuré au glissant.

Le chœur semble quêter une unité intérieure – peut-être celle des profondeurs évoquée par le titre – sans s’abstraire des charmes

• des registres extrêmes,
• de la dissociation et
• du lien polymorphe avec le soliste.

Le récit intitulé « La nuit en elle » repose sur une série

• de loops verbales,
• de questions et
• d’échos (« tu es tuée »).

L’écriture de Denis Levaillant renforce l’impression de chambre d’écho où résonne ce que fut l’être aimé. Les

• diffractions,
• harmoniques,
• frictions de timbres

participent d’une fêlure luttant mystérieusement pour une impossible réunion sans cesse rendue impossible par

• les limites du souffle,
• l’impermanence des sons et
• l’infinie fatalité du silence.

C’est de cet impossible que naît la nécessité de la musique, semble nous suggérer le compositeur. Dans une mesure certaine, on ne saurait lui donner tort.

Pour entendre l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour commander le disque contre 15 €, port compris, c’est là.

En 2026, j’ai invité le saxophoniste Pierre-Marie Bonafos à venir danser en musique dans les églises entre orgue et piano. À partir d’un tronc commun, nous déclinons un répertoire diversement dansant depuis la première en l’église Sainte-Anne de Marseille, le 18 janvier, concert dont est extrait la suite qui suit, comme l’indique son nom. Retrouvons-nous à Paris autour de cette envie de nous mouvoir harmonieusement, par exemple

• ce dimanche 15 février, à 16 h, en la chapelle Notre-Dame de Compassion, pour une version orgue et saxophone dont le programme est disponible ici ; ou
• le mercredi 11 mars, à 20 h, en l’église Saint-Marcel, pour une version orgue, piano et saxophone donc un répertoire encore différent mais toujours autour de la danse.

Juste le plaisir.

• Celui d’Arsène (les prénoms cités ont peut-être été changés), le gros en T-shirt blanc qui rêve de faire des roulades sur scène, si possible en câlinant le chanteur.
• Celui de Kéké, le zozo aux allures de rappeur tout en noir qui tente de battre le record de slams réussis en une soirée (en quantité plus qu’en temps dans les airs).
• Celui des spectateurs dans la fosse tentant d’enquiller, à défaut de wall of death, mosh sans danger et circle pit bon enfant.
• Celui de Martine ou Ghislaine de la compta, qui serre fort les poings et se dandine avec fougue durant tous les concerts du soir comme si elle dansait sur du Philippe Lavil.
• Celui de l’auteur de ces lignes qui avait envie de retrouver le kif des concerts 104-110 : jamais en dessous de 104 décibels, capés au-dessus.

Comme à chacune de nos expériences à l’ex-Loco pour un concert de metal,

• l’accueil est propre,
• l’ambiance est conviviale, et
• même la bière est buvable.

De quoi découvrir des groupes dont on ignore tout, pour un prix d’entrée cossu (30 balluches) mais un service rendu impeccable. La surprise va venir de God Complex, groupe qui se produit juste avant les vedettes canadiennes. Surprise pour le public mais aussi pour les musiciens, le chanteur répétant qu’il ne s’attendait pas à une telle ambiance pour leur « dernier concert en Europe » avant la tournée au Royaume-Uni. Le son est sévère, réduit à

• l’hystérie de la basse,
• au rush de la batterie et
• la rage de la voix.

Avec des guitares inaudibles, tout se joue sur

• l’énergie,
• l’urgence et
• l’envie.

Les leveurs de rideau ferraillent sans temps mort, de sorte que les spectateurs s’enjaillent de plus en plus, tant dans la salle qu’en crapahutant sur scène entre zicos et preneur d’images. Le répertoire semble peu connu des métalleux, mais les Anglais envoient du son sans relâche, et la magie du mouvement fonctionne. Le triomphe fait au groupe, disproportionné en théorie, est parfaitement justifié : on a bien bougé les cervicales.
Counterparts se présente vers 21 h 35. Côté plus, seize ans d’activité, sept albums au compteur ; côté moins, nihil novi sub sole depuis 2024 et une formation instable. Le groupe déverse une musique essentiellement incarnée par le chanteur, où les torrents de décibels s’éclairent parfois de quelques breaks permettant de presque entendre une guitare saignante à souhait. Le set paraît maîtrisé mais trop monolithique, presque mécanique, jusque dans la manière de s’adresser au public et dans la hâte de chasser les spectateurs – pourtant disciplinés – s’aventurant quelques secondes sur scène. De même, le jeu de lumières, léché, ne compense pas le sentiment que, ce soir-là, manque la flamme du live susceptible d’envoler les spectateurs.
Pourtant, les soixante-cinq minutes de concert assument un univers affirmé et spécifique, entre dark et gore. En émergent des suppliques de survie sanguinolente où dialoguent

• imagerie religieuse,
• iconographie sacrificielle (« A Martyr left alive », dernier titre vidéoclipé) et
• fascination pour la suffocation enflammée (« Bound to the burn »).

Les textes, inaudibles en concert, dessinent un imaginaire torturé (« With loving arms disfigured »), obsédé par la dimension concrète de la mort (« Wings of nightmares ») et l’abandon qui fout la rage (« Now I want to watch your skin rust and slowly grow discoloured » dans « Choke », ou « If I could, I’d murder you myself » dans « Unwavering vow »). L’auteur est envahi par la conviction d’être mort avant même de l’être (« Paradise and plague »). Dès lors, c’est la colère qui les inspire, lui et ses acolytes, notamment dans « Thieves », censée être une fredonnerie contre les abus en tout genre. Le chanteur s’y dépeint comme un redresseur de tort qui envisage de « remove the arms of unrepentant thieves ».
Plus globalement, les grommellements expriment une sensation de toute-puissance oxymorique car à la fois divine et destructrice (« I will absolve you of your sins and hurl you into hell myself » dans « Your own knife », ou « Purgatory burned as I fought alongside the flame » dans « To hear of war ») s’exprimant par une aspiration indécrottable à la violence extrême (« No lamb was lost, no love was lost, I’d kill to keep them both alive » dans la chanson éponyme). L’horizon est la mort, la mort, toujours recommencée. Le plus grand rêve du narrateur serait même d’être endormi dans un cercueil de verre pour que l’on se souvienne du sourire d’un homme happé par la noirceur de ses inclinations (« Stranger ») le poussant

• à haïr « the fact that I’m alive » (« Witness »),
• à s’interroger : « I remain / why remain? » (« Praise no artery intact ») et
• à supplier que l’on « put a fucking bullet in [his] head » (« Monument »).

Pour boucler le concert, « Heaven let them die » reprend des bouts de texte de « A Martyr left alive », dont il constitue la seconde partie. Lui succèderont deux bis expédiés : « Love me » spécifiant toutefois qu’il n’y a plus rien à aimer… même si le chanteur finit en criant son amour pour son fils Kuma, un temps à l’article de la mort suite à un cancer. Du travail sérieux mais

• trop peu investi scéniquement,
• trop haché rythmiquement après la première demi-heure (que de pauses dans le noir avec une bande-son banalissime !), et
• trop précipité sur la fin

 pour susciter l’enthousiasme que l’on aurait aimé exprimer. Entre bien et wow, il y a un fossé qui, à notre impression pas humble mais honnête, n’a été ni comblé ni franchi ce soir-là par Counterparts.

Monument dans le monument qu’est l’ensemble des trente-deux sonates, l’Appassionata op. 57 en fa mineur couronne le récital magistral proposé ce dimanche soir de février par Pierre Réach dans le salon de musique du musée Jacquemart-André. Après « La tempête » et « Clair de Lune », voici un sommet dont l’interprète entame l’ascension par la face allegro assai, paroi escarpée dont la montée dure quasiment autant que celle réunie des deux mouvements qui lui succèderont. Dès l’incipit, les coups de piolet font voler la roche.

• Le discours se fracture,
• les secousses se succèdent
  • (percussions,
  • trilles,
  • staccati…),
• le mystère s’épaissit
  • (le thème hiératique se confronte à
  • la rupture des développements et à
  • la fulgurance des traits).

Le pianiste propose une escalade colorée, caractérisant

• les registres,
• les segments et
• les humeurs.

En réalité, il

• interprète moins qu’il n’incarne,
• joue moins qu’il n’enflamme son instrument,
• raconte moins qu’il n’investit un texte que l’on croyait presque connaître.

L’assistance est saisie.

• Ça pulse,
• ça déborde et
• ça fulgure.

Éclaboussant ! En réponse, l’andante con moto resserre le son, comme si le compositeur cherchait son second souffle. Pierre Réach y

• assume crânement les ressassements,
• remâche avec attention le mini-thème initial,
• pare le leitmotiv
  • d’accents,
  • de variations de nuances,
  • de respirations et
  • d’une agogique que l’on ne prend jamais en défaut de cohérence avec la rigueur nécessaire.

L’allegro ma non troppo puis le presto final montrent que le performeur est endurant. Il y déploie

• une vivacité tonifiante,
• un sens de la ponctuation énergisant et
• un art de l’attaque qui stimule la curiosité et le plaisir.

La longue fréquentation de ces hautes cimes permet au musicien d’être pleinement artiste.

• Sa maîtrise technique n’empêche pas la prise de risques,
• sa connaissance de la partition n’exclut pas l’envie d’en découdre,
• son goût pour l’intensité s’allie à la jubilation de l’apaisement qui prépare au rush fringant de la péroraison.

Il y a là une manière de conter si captivante que, à la fin de la troisième sonate, on a l’impression que le concert vient de commencer. Ce moment fabuleux se prolonge de deux bis qui s’achèvent sur la transcription d’un des plus beaux hits de Bach : la classe

• paisible,
• riche et
• résonante.

Retrouvez nos 25 chroniques sur Pierre Réach en cliquant ici.
Retrouvez notre grand entretien avec Pierre Réach en cliquant là.

Au programme aujourd’hui,

• la fin de la saga commencée le 9 janvier 2026,
• celle du second disque des sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach par Saskia Lethiec, et
• celle de l’écoute de la troisième partita en Mi BWV 1006.

L’on en a ouï, oui, tantôt les trois premiers mouvements, les plus massifs. Restent dans notre gramophone physique ou virtuel quatre coquettes miniatures, à commencer par deux menuets. Avant d’être éteint de façon trop rapide par le preneur de son, le premier menuet balance avec

• grâce,
• solennité et
• capacité de rebond
  • (notes graves,
  • accords,
  • respiration et
  • relance après léger ritendo).

Le second associe durées longues sporadiques, façon musette, et agitation digitale.

• Ses deux-en-deux,
• le soin apporté aux phrasés et
• les nuances

lui offrent un cachet souvent croustillant.

La bourrée va son chemin avec

• une grâce bonhomme,
• un allant seyant et
• un art certain de faire groover le texte grâce
  • aux accents,
  • au legato et
  • à la manière de poser les rares intervalles qui ponctuent savamment le discours.

Royaume des doubles croches, la gigue ultime bénéficie elle aussi

• de la qualité de phrasé dont ne se départit jamais Saskia Lethiec (elle aurait bien tort),
• d’une fluidité du geste qui sait éviter à tout coup le risque du débit machinal, et
• d’un plaisir évident de jouer une musique qui, ici, n’est que joie.

Une manière lumineuse de conclure cette ambitieuse intégrale !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
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Évidemment, l’homme n’a pas l’aura d’un petit pianiste minaudant quand il joue, confit d’une émotion farcesque, des arrangements de Charles Aznavour avec orchestre en feignant d’être bouleversifié à chaque petite note qu’il pose. C’est aussi pour ça qu’on aime Pierre Réach : c’est

• un artiste qui ne joue pas le jeu médiatique,
• un musicien qui trace son chemin avec brio mais sans fatuité, et
• un humain engagé (pour Israël et l’Ukraine, notamment) mais qui se refuse à instrumentaliser ses convictions.

Dans l’adagio sostenuto de la sonate opus 27 n°2 en ut dièse mineur siglée « Clair de lune », point de sentimentalisme :

• du groove ternaire,
• de la netteté mélodique et
• de l’étagement sonore clarifiant le propos.

L’interprète fait fi de la niaiserie souvent étalée par la faute du surtitre ajouté par l’éditeur.

• Point de dernière balade au bord de l’eau avant que la fin des vacances ne sépare les amoureux,
• point de voile se découpant à l’horizon sans que l’on sache si l’esquif arrivera jamais,
• point de photo IG où le ciel, par-dessus les toits, si bleu, si calme, se trouerait de blancheur en surplombant un village type Schtroumpf d’où une fumée s’échapperait d’une cheminée.

Pierre Réach ne cherche pas à faire pleurer les grands-mères de tout âge qui écoutent Radio Classique, il cherche à embarquer l’auditoire dans un récit où

• la note parle,
• l’agogique nuance, et
• la musicalité vibre aussi bien sinon mieux qu’un portable dans les premières minutes de janvier.

Sous ses paluches, l’allegretto pas si simple à manipuler devient une fantaisie et trouve un porte-voix sacrément convaincant. Dans le salon de musique du musée Jacquemart-André, chacun se pourlèche les portugaises devant

• la tonicité des attaques,
• la sapidité des frottements entre forte délicats et piani solides,
• le dynamisme des intentions qui fait headbanguer des VIP du carré d’or

(un autre ne cesse de consulter sa montre mais, n’en déplaise au big boss, comme disaient Lily et Lily by Barillet et Grédy, on ne pourra pas sauver tous les malheureux, c’est une évidence). Le presto agitato associe trois ingrédients indispensables :

• des petits saucisses qui s’agitent,
• des poignets qui gèrent la distribution des accents, et
• un récit tant secoué qu’intelligible.

Quiconque s’est essayé à l’œuvre – ne serait-ce que parce que le premier mouvement est rapidement accessible à l’apprenti pianiste, passée la méthode Rose et un peu de Czerny – sait qu’il faut s’employer pour monter ce dernier mouvement. Pierre Réach, lui, l’ignore. En concert,

• la virtuosité envoie le bois,
• sa familiarité avec la sonate et le compositeur articule urgence et unité,
• son admiration pour Ludwig van Beethoven éclaire la ferveur de l’exécution.

C’est

• passionnant,
• élégant et
• engagé.

De bon augure avant l’énorme sonate dite « Appassionata » qui conclut le set et à laquelle s’intéressera une prochaine notule. À suivre !

Retrouvez nos 25 chroniques sur Pierre Réach en cliquant ici.
Retrouvez notre grand entretien avec Pierre Réach en cliquant là.

Le Sonoro Quartet s’empare du quatrième quatuor à cordes en trois mouvements que Lucie Vellère a composé en mai 1962. Le premier mouvement, « animé », part sur une tension entre

• sautillements du premier violon puis de l’alto et gravité du violoncelle,
• allant et suspension,
• unissons et frictions harmoniques.

Lucie Vellère installe une atmosphère insécure qui ruisselle sur les quatre membres de cet outil qu’elle appréciait tant. Rechignant au développement, la compositrice privilégie les irisations : les itérations rappellent les motifs autant qu’elles les déforment, comme si les rythmes reconnaissables étaient jetés dans un lac étale, la musique se contentant d’en narrer les effets sur la surface et, quand ces effets se dissipent, on relance la formule gagnante pour un nouveau plouf.

• Fausses fins,
• circulation du lead,
• ondulations de l’inspiration

conduisent le premier mouvement d’impasses créatives en explorations fructueuses.

Le deuxième mouvement assume son étiquette de « lamento ». La lenteur poisseuse d’où semble émerger la musique semble moins raconter un chagrin imaginaire que la lutte pour survivre à la noirceur qui colorie parfois nos âmes et peut les voiler définitivement. Les interprètes veillent à associer

• sobriété et sensibilité,
• absence de pathos et expressivité,
• cohérence et contrastes.

On s’y délecte

• des longues tenues du violoncelle,
• de synchronisations remarquables
• des brisures d’une ligne qui s’émaille de silences, et
• de la capacité du Sonoro Quartet à rendre ce mix’n’match
  • d’émotion down,
  • de lutte contre l’ensuquement dépressif, et
  • de quête de lumière

que Lucie Vellère semble inventer en chemin jusqu’à l’accord final, lumineux. Pour découvrir le dernier mouvement et un tout autre quatuor, rendez-vous dans une prochaine notule… ou ci-dessous !

Pour écouter gratuitement et intégralement le double disque, c’est ici.
Pour l’acheter moins gratuitement mais avec un livret profus, c’est par exemple là.

Pour la vingt-sixième édition du festival « Autour du piano »,

• les prix deviennent exorbitants (95 € pour « le carré or », mazette, du cossu),
• les petits fours offerts jadis pour accompagner la bienvenue flûte de champagne de bienvenue – si, si – se réduisent à l’état de gougères (cependant très acceptables, d’autant plus que nous sommes invité),
• le petit personnel a été réduit à la portion congrue (mais les survivants comme Diana sont avenants, ce n’est pas rien),

il n’empêche : le cadre des concerts est toujours aussi foufou.

• Il est sis dans un hôtel particulier de malade,
• se concentre dans un salon de musique à deux niveaux dont l’orgue a mystérieusement disparu,
• et offre au regard baladeur tableaux et dorures à profusion.

Ce dimanche soir, c’est Pierre Réach qui sévit, dans des conditions sinon épouvantables, du moins douloureuses : de vieilles mégères piaillent avant le concert qu’il « a perdu la mère de ses deux enfants, c’est tout frais ». Si deuil il y a, l’artiste a refusé d’annuler, et le salon quasi plein se réjouit que le vieux lion vienne rugir son Beethoven en live, lui qui a tout juste bouclé le Graal du pianiste : une intégrale des sonates de Ludwig van Beethoven à l’heure où plus personne n’est censé acheter de disque et où le chic du chic consiste à dire : « Non, ne m’offre surtout pas de CD, je n’ai plus de quoi écouter ce format. » Tu veux un vinyle de snob dans ta gueule de bobo ? Bref.
Au programme, ce soir, trois sonates magistrales – la preuve, elles ont droit à leur appellation apocryphe. La première en scène n’est rien moins que « La tempête », l’opus 31 n°2 en ré mineur. À peine installé, Pierre Réach envoie direct le largo – allegro liminaire. Il y travaille d’emblée

• le surgissement,
• l’attente et, sa spécialité,
• la suspension.

Nulle sagesse componctueuse dans le projet :

• fougue,
• grondement et
• clarté

trialoguent (et hop) pour animer l’onde martelée. Attentif et précis, l’interprète se fait l’écho

• de l’impétuosité rigoureuse associée à LvB,
• de l’instabilité thymique consubstantielle au zozo, et
• de la netteté indispensable qu’enrichit voire que sublime une pédalisation superlative.

Dans l’acoustique sèche et peu flatteuse du lieu, on savoure la variété

• d’attaques,
• d’intensités et
• d’intentions

que déploie le musicien. On apprécie aussi la sidération de l’assistance, respectueuse et silencieuse, qui contraste avec les éclats de voix de connards – dont probablement l’organisateur – rigolant et échangeant à pleins gosiers dans la pièce d’à côté. L’adagio qui suit permet d’apprécier la maîtrise de l’artisan Réach dans la projection du son. Celui-ci paraît soudain intériorisé, présentant joyeusement

• une mélodie ciselée,
• des graves en tension et
• un récit jamais plat.

C’est l’art de Pierre Réach de révéler la polymorphie d’un Beethoven pas toujours réductible à ses caricatures ni aux bienséances de son époque. Avec lui, le mouvement lent de la sonate échappe férocement aux canons

• du développement,
• de la prévisibilité et
• du convenu.

L’allegretto offre au spectateur

• la légèreté aérienne,
• la tonicité rigoureuse et
• la motricité roborative

qui captivent. Pierre Réach a à la fois un sens intime de la construction et un plaisir non dissimulé à envoyer

• cahots,
• sursauts et
• surprises.

Ainsi dessine-t-il un Beethoven tendu mais qui refuse de s’encroûter dans

• la noirceur,
• l’attendu ou
• le sclérosé.

Avec lui,

• pas de vaine rutilance, de l’énergie ;
• pas de démonstration spectaculaire, de la précision ;
• pas de posture façon drama king, de la musique, id est de la vie.

De quoi promettre pour la « Clair de Lune » qui se profile, après que je serai allé demander aux vigiles d’intimer aux connards de la pièce d’à côté de bien fermer leurs mouilles… À suivre !

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