Voilà long de temps que nous n’avions chroniqué quelque boutanche, et voici qu’une main bien aimable nous offre de découvrir un vin espagnol, en l’espèce un monocépage honorant le mourvèdre (« monastell » en castillan, ce qui a pu inspirer le joli marketing de l’étiquette, appuyé par le fait que « la vinification est effectuée dans les anciens pressoirs des moines » : en œnologie, le storytelling est désormais essentiel). Jadis producteurs de vin en vrac, les vignerons responsables du breuvage tentent une montée en gamme qui s’affiche à Paris autour de dix euros – hors frais de cochon, on peut le trouver sur Internet à moins de neuf euros la quille.
La tisane post-monacale assume une treizaine de degrés, et sa robe ne joue pas les mijaurées, ce qui nous permet d’employer un terme qui se fait rare, hélas. Dans le chaud de l’été, elle assume

• une teinte légèrement griotte,
• un velours clair et
• une texture aérée.

Son nez n’est (haha) pas simple à caractériser. On y décèle

• une prédominance de sucre,
• une pincée de notes boisées, type bois de senteur, et
• une pointe oscillant entre épices (cannelle ?) et fruits confits.

Sa bouche est ambiguë. Selon l’estime dans laquelle on la tient, on la pourra bombarder comme

• concentrée ou unidimensionnelle,
• agréablement directe ou manquant de profondeur,
• équilibrée ou peu ébaubissante en dépit d’une pointe d’amertume bienvenue.

En réalité, il s’agit d’un vin très doux et fort agréable pour peu que l’on ne le confronte pas à des mets trop toniques qui risqueraient d’étouffer ses qualités au lieu de les étoffer, et hop. En bref, profitons de sa simplicité sans chichi dans un monde où, souvent, « on a le cœur trop vieux pour penser un enfant » (Rainer Maria Rilke, Vergers, in : Mon beau navire, ô ma mémoire. Un siècle de poésie française (Gallimard, 1911-2011), Gallimard, « Poésie », 2011, p. 161).

Voilà, on y est. Après avoir râlé contre la chaleur tout l’été, a sonné l’heure de râler contre la grisaille, la pluie et la rentrée. Heureusement, nous avons la solution : un shot d’énergie en une minute chrono pour affronter la fatalité du blues et de la mollesse ensuquante, ça vous tente ?

• Virtuose lisztien adoubé par de grands prix internationaux et par de prestigieux créateurs,
• compositeur électroacoustique,
• ex-pratiquant de metal super dark,
• habitué des plus grandes salles parisiennes,
• passionné de jeux vidéo,
• performeur… et
• toujours à la recherche de nouvelles formes scéniques pour partager sa foi viscérale dans la musique savante sous ses multiples formes, ouf, ça fait une super longue phrase, exactement ce qu’il ne faut pas écrire pour accrocher le lecteur, mais le pire, c’est qu’elle n’est pas finie,

Nicolas Horvath forme désormais un trio sporadique avec Alex Vizorek et Erik Satie (dont il a enregistré l’œuvre intégral). Il nous explique pourquoi et comment il s’est lancé dans ce nouveau défi, redonné en juin à la salle Gaveau.

8.
Réinventer Satie : un mode d’emploi en forme de poire

Face aux déprogrammations, que nous avons évoquées dans l’épisode précédent autour des compositeurs russes donc des artistes qui les jouent, voici venu le temps des rires, des chants et des programmations. Au moment où nous échangeons [NDLR : l’entretien avait lieu en juin 2026 ; parfois, le retranscripteur est long, mais les propos tenus dépassent largement la publicité éphémère : ils offrent une vision plus large du travail de Nicolas Horvath et la mise en pratique de cette façon qu’il a de construire ses répertoires, d’où la publication des lignes qui suivent]  tu as quatre  grands concerts à brève échéance : deux à la salle Gaveau, le 14 juin, un à la Philharmonie de Paris le 23, et un pas piqué des hannetons à Limoges. Commençons par cette folie horvathienne qui consiste à donner le même jour deux concerts dans une salle parisienne prestigieuse…
Haha ! Ce n’est pas si fou que ça peut le paraître ! Voilà le contexte… En 2025, j’ai donné avec Alex Vizorek un concert intitulé Féérique Satie aux Carrières de Lumières, aux Baux-de-Provence. Pour notre duo, c’était une première, et nous nous sommes super bien entendus. Donc nous voulions le redonner.

Je t’offre une petite parenthèse pour que tu nous pitches ce Féérique Satie…
Je le décrirais comme un spectacle humoristique autour d’Erik Satie avec de vrais morceaux d’Erik Satie dedans ! Alex fait du Alex ; moi, je joue du piano, et nous échangeons parfois. Tout est écrit, sauf de petits moments d’improvisation. D’après ce que j’ai ressenti lors de la première, le public adore ce mélange de rigueur et de spontanéité… et moi, je suis fou de bonheur et même de fierté d’être sur scène car j’étais un auditeur assidu de France Inter quand y sévissait le trio formé par Alex, Charline Vanhoenacker et Guillaume Meurice. Avec ma femme, nous étions accros à leurs émissions car nous trouvions ce trio incroyable !

Donc – on est toujours dans la parenthèse, pas d’inquiétude – tu devais avoir une grosse pression, aux Baux, pour la première…
J’ai toujours une grosse pression, mais là… T’imagines ? Dialoguer sur scène, sans filet, face à un type qui a une répartie de dingue, c’est tendu ! Mais ça m’a permis de constater que, ça va, moi aussi je peux avoir un peu de répartie. J’ai trouvé ça très chouette. Je suis monté dans mon estime ! Les gens qui lisent ça vont penser que mon melon a grossi… mais la vérité, c’est que c’était cool.

 « Avec Alex Vizorek, j’ai plus que bien rigolé »

Comment as-tu apprivoisé l’idole qui revendique – sans doute parce que, en France, on aime ça, comme le fromage qui pue et les gens qui font des milliers de kilomètres à bicyclette, une seringue dans chaque cuissot – d’être Belge mais d’avoir toutes les frites dans le même sachet, par opposition aux Hexagonaux qui auraient trop de mie dans la baguette ?
Je n’ai pas eu à l’apprivoiser, il a été d’une grande gentillesse avec moi. Cela dit, j’aime beaucoup Alex, je suis très impressionné par sa carrière et son talent, j’étais tout foufou de partager la scène avec lui, MAIS j’aime moins le terme d’« idole » que tu emploies ! Je le vois plus comme un grand humoriste ultra sympa, très intelligent, avec qui le feu est passé très rapidement, de sorte que l’on a pu se mettre au travail avec une grande efficacité, ce que j’apprécie aussi.

Comment tous les deux avez-vous fomenté ta participation à ce spectacle ?
On a sélectionné des œuvres emblématiques d’Erik Satie pour explorer ses différentes facettes : des gnossiennes, des extraits des Croquis et agaceries d’un gros bonhomme en bois, la Sonatine bureaucratique… Le dialogue texte – musique est enlevé avec beaucoup de légèreté et, on ne refait pas Alex, aussi avec quelques petits clins d’œil politiques.

Du genre ?
Non non non non non, je ne te dirai rien. Il y a une blague hénaurme dans le spectacle, et il ne faut pas compter sur moi pour la spoiler. Lors de la première, je ne connaissais pas son texte et, quand il a dégainé son bazooka verbal, j’ai plus que bien rigolé.

Qui t’a jeté dans les rets de celui qui n’est pas ton idole mais un humoriste super sympa – t’as vu, j’ai bien retenu ta retenue ?
La faute merveilleuse incombe à Harmonia mundi, chez qui j’ai sorti les transcriptions d’Assassin’s Creed… et que je jouerai le 23 juin.

On va y venir, « un peu de patience, cher Nicolas », comme disait ce beauf pathétique de Jean Lassalle lors d’un débat pour quelque élection présidentielle. Avant cela, parle-nous de la manière dont tu as, n’en déplaise à ton épouse, contracté mariage avec Alex.
L’origine, c’est l’envie de Harmonia Mundi de m’inviter l’été 2025 pour donner un concert Assassin’s Creed. J’avais expliqué que ce n’était pas possible car nous étions en train de monter les transcriptions. Néanmoins, Satie étant mort en 1925, ils voulaient également créer un événement à l’occasion du centenaire. Ils connaissaient mon amour pour le compositeur. De plus, nous avions d’autres affinités, Harmonia et moi : un projet discographique nous unissait (nous unit toujours, car il a été repoussé et non annulé…), en l’espèce la première mondiale de la toute dernière pièce de Terry Riley, intitulée Chasing Satie.

« Les planètes semblaient alignées »

Bon, élargissons la petite parenthèse et ouvrons ce nouveau tiroir : qu’est-ce que cette œuvre ?
C’est un énorme cycle qui dépasse l’heure d’écoute. Le dieu Terry l’a écrit pour moi.

Pas d’idole mais des dieux, tu es rigoureux, parfait.
Je trouve cet honneur absolument incroyable. On parle de Terry Riley, quand même ! Mais, comme le disque n’était pas prêt (il n’est même pas encore enregistré), il ne pouvait y avoir de concert. N’empêche, flottait cette idée Satie dans l’air. Il y avait de bonnes braises prêtes à s’enflammer, et le centenaire de la disparition du compositeur soufflait dessus. D’autant qu’existait aussi une connexion entre les concerts que Harmonia Mundi organisait aux Baux et le festival qu’a inventé Alex juste à côté, « On rira tous au Paradou », et que Harmonia Mundi a beaucoup aidé, notamment au niveau [de l’]orga[nisation]. L’hypothèse d’une collab’ a germé, et la maison de disques m’a demandé si j’étais partant.

Tu l’étais-tu ?
Pas qu’un peu ! Cependant, même si les planètes semblaient alignées, il fallait préciser le projet. On a procédé à plusieurs échanges par Skype, et ça s’est bien passé.

À présent, nous pouvons revenir au concert précis que tu partages avec Alex Satie & et Erik Vizorek à Gaveau, en fermant la parenthèse du making of. Comment l’envisages-tu ?
Avec beaucoup d’intensité. C’est vraiment un concert-test pour voir si le public est intéressé. Si c’est le cas, d’autres dates suivront. À l’heure actuelle, les préventes sont plutôt pas mal, ce qui constitue le meilleur encouragement que l’on puisse espérer !

Heureusement, un concert à Gaveau ne te suffisait pas. Nous verrons dès le prochain épisode pourquoi cette folie des grandeurs…

À suivre !

Cher lecteur, combien de fois devrons-nous te le rappeler ? La drogue, c’est mal. Si tu en vends, à la rigueur, l’État peut le tolérer puisque ça lui permet d’éviter d’investir dans les quartiers les plus pauvres en laissant ruisseler sur les clampins abandonnés quelques gouttelettes du fleuve de cash ainsi généré – Jean-Pierre Colombiès l’a montré ce tout tantôt dans l’indispensable Face obscure de la police (Max Milo, 2026). En plus, après, il peut faire son kéké en envoyant la CRS 8 jouer son sketch devant les caméras obséquieuses afin de saisir deux sachets de beuh vides pour montrer que l’État reconquiert le terrain et n’a perdu aucun territoire de la République. Alors, s’il-te-plaît, lecteur, suis nos conseils : si tu consommes, il te faut

• faire attention à ne pas laisser traîner tes sachets de coke sur la table d’une conférence de presse,
• bien se nettoyer sous les naseaux mais pas trop souvent car ça finit par se remarquer, et
• disposer d’une paire de Rayban bleu foncé pour les lendemains des jours où tu t’es pété les pupilles.

Faute de quoi, plus Hannibal que lecteur, tu rejoindrais le rang des « bourgeois des centre-villes qui financent les narcotrafiquants » selon l’analyse d’un immonde personnage fier d’emmerder les cons qui l’ont élu s’ils ne souhaitent point, les gueux, contribuer à la fortune de ses copains des labos, et est surtout célèbre pour

• laisser traîner ses sachets de coke sur la table d’une conférence de presse,
• se nettoyer si souvent sous les naseaux que ça a fini par se remarquer, et
• disposer d’une paire de Rayban bleu foncé pour les lendemains des jours où il s’est pété les pupilles.

Aussi, se demander de quoi la consommation de l’ayahuasca par les Occidentaux est-elle le symptôme, ainsi que nous le faisons en déambulant à travers L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026) de David Dupuis, exige-t-il de rappeler que, selon l’article 221-5-6 du code pénal, mis à jour le 26 janvier 2022,

est puni de dix ans d’emprisonnement et de 150 000 € d’amende le fait pour une personne d’avoir consommé volontairement, de façon illicite ou manifestement excessive, des substances psychoactives

si elle profite du fait d’être high pour commettre un homicide. Sans aller jusqu’à ces extrémités, l’article L3421-1 du Code de la santé publique, tel que valable jusqu’en janvier 2029, stipule que « l’usage illicite de l’une des substances ou plantes classées comme stupéfiants est puni d’un an d’emprisonnement et de 3750 € d’amende ».
Quand, en 2012, l’auteur revient en France après son voyage d’étude où il a consommé force décoctions d’ayahuasca pour les besoin de sa cause, il compte « ouvrir un espace de mise à distance pour réfléchir aux matériaux accumulés », autrement dit faire un break et laisser reposer tout ça. Pour aider sa réflexion à s’organiser, il coorganise un « atelier » à l’EHESS pour « créer un espace de discussion sur les reconfigurations contemporaines du statut social de ce breuvage », parce qu’un travail universitaire sans style ampoulé, c’est comme une villégiature d’Epstein sans mineure ou une expo au musée de Tokyo sans foutage de gueule : no way.
Aussitôt, ça rue dans les brancards. Confirmé puis annulé puis rétabli, l’atelier rencontre un succès tendu, entre « vigilance soupçonneuse » et « désir clandestin » de tester le produit dans l’Hexagone. Amusé par le désir, étonné par le soupçon, David Dupuis décide de s’intéresser au second nœud qu’il n’a pas encore exploré dans son étude – le premier a été grandement abordé. Cette partie de l’étude interroge donc ce que la vigilance devant l’ayahusca, dont l’étendue et les spécificités des usages est peu étayée sociologiquement voire scientifiquement, dit des peurs et des préjugés des autorités françaises.
Nous avons évoqué ici (voir p. 47) la dénonciation des « pratiques chamaniques » dans le rapport 2005 de la Miviludes. En 2009, signale l’auteur, la mission gouvernementale va plus loin pour dénoncer « le néo-chamanisme et ses dérives » (voir ici pp. 30 sqq). Nous sommes donc allé feuilleter nous-même le cœur du rapport pour en relever les éléments principaux relatifs à notre sujet.
L’ayahuasca, mentionnée 47 fois dans le document, est qualifiée de « substance dangereuse », au côté de l’iboga. On rappelle que cette « décoction de plantes originaires d’Amérique du Sud », aussi appelée yagé, est « classé » (au masculin, alors que les pratiquants tendent à féminiser le produit) sur la liste des stupéfiants depuis le 3 mai 2005 comme l’iboga deux ans plus tard, mais contrairement au datura ou, dans une certaine mesure, à la « sauge des devins ». L’institution dénonce une « utilisation dévoyée de l’ayahuasca (…), hors du cadre religieux », y voyant « un nouveau phénomène de l’internationalisation des pratiques sectaires utilisant des produits hallucinogènes ».
En effet, la mission s’appuie sur des témoignages posant que la plante peut entraîner notamment

• une « déstabilisation mentale »,
• des « modifications de comportement avec les proches » voire une « rupture avec la famille et le milieu social », et
• un « abandon des projets de vie » pour privilégier la « plongée dans le labyrinthe de l’inconscient », ce qui serait logique puisque « tous ces centres, écoles, instituts et autres universités à vocation commerciale (…) militent pour un changement de paradigme », bouleversant « les paradigmes du sujet », selon un certain Guy Rouquet.

Que, dans une logique de prévention, la Miviludes s’inquiète des risques liés à la consommation de drogues, d’un point de vue

• physique,
• mental ou
• social,

n’a rien d’éberluant. Cependant, David Dupuis se demande comment l’institution, en l’absence de chiffres ou d’enquêtes de terrain (le rapport compile surtout quelques témoignages à charge),

• définit,
• perçoit et
• cerne

le phénomène. La Miviludes ne répondra pas à la sollicitation de l’anthropologue, qui se tournera vers une « association nationale » qu’il ne nomme pas. Là encore,

• hostilité,
• absence de chiffres et
• acceptation puis refus de participer à un débat universitaire

le convainquent que l’étude du phénomène – pourtant reconnu intuitivement comme non négligeable – se réduit à une binarité stérile qui exige que celui qui prend la parole soit « pour ou contre, adhère ou dénonce ». Les craintes étatiques et associatives semblent se cristalliser sur un postulat : la plante hallucinogène, absorbée par un individu fragilisé ou structurellement fragile (qui d’autre en absorberait ?), permettrait à un gourou de mettre le dégustateur dans un état d’emprise mentale voire de pratiquer sur lui un lavage de cerveau. Mais que se cache-t-il sous ces deux syntagmes ? C’est ce que nous évoquerons dans une prochaine notule. À suivre !

En attendant un prochain post, quelques nouvelles du monde comme il va. À commencer par une tautologie sur la vie en entreprise à la fois passionnante et magnifiée par la grammaire – et je parle pas de la vieille personne supra.

Voici à présent le plus émouvant regret d’une dénonciatrice de radin qui, si elle ne s’appelle pas forcément Nadine, est forcément une grosse squatteuse donc une grosse radine.

Mais, baste ! Assez de futilités ! Essayons plutôt de dire les drames qui frappent le monde. Ha ! Comme l’on aimerait que les responsables demandassent pardon ! Heureusement, cela arrive…

This is France for ya anyway.

Par chance, nous pouvons encore trouver de l’occupation à des gens qui n’auraient rien à glander dans leur pays.

C’est la crise ! Tout augmente, surtout les profits du CAC40. Coïncidence ou réalité scientifique ?

Bon, puisque l’on en est aux grandes questions, en voici une autre de premier ordre, cette fois proposée par L’Équipe.

Et profitons de l’occasion pour saluer à la fois la bonne foi et le génie de nos archéologues hexagonaux : ça chougne quand une pièce est volée mais, quand elle était encore disponible, ça exposait une copie. Du coup, maintenant que l’original est volé, ça change quoi, farceurs ?

L’important, et je voudrais que l’on évite de l’oublier, c’est que, en France, on a des champions…

… enfin, presque. C’est ça, on a des clowns.

Pourtant, y compris grâce aux communistes caviar, on a depuis longtemps tout mis de notre côté pour que les facétieux personnages performent, c’est dingue !

Encore une chance qu’on soit au moins entré dans une véritable démarche écologique proactive et exigeante pour défendre pleinement l’environnement ou, à défaut, tant que Sosotteur Ier de la Pensée complexe est dans la place, les grosses boîtes agro-alimentaires ultrapolluantes. J’espère que l’on n’omet pas de leur verser des subventions publiques sans condition, il faut soutenir l’entreprenariat dans notre pays, source d’équité, de probité et de citoyenneté.

Notez que nous sommes également assez en pointe sur le commentaire sportif, cette nouvelle langue toujours en train de réinventer le blabla qui ne veut rien dire.

« Y a trop de Blancs dans le foot français », y a bon. « Y a beaucoup de Noirs dans l’équipe de France », racisme. L’important est sans doute de ne pas se tromper afin de demeurer du bon côté des cons sensuels.

Et maintenant, un peu d’attention, s’il-vous-plaît. Quand un fourgon de CRS fait demi-tour et percute une trottinette, c’est toujours la trottinette qui a décidé de foncer sur le fourgon pour le faire valser, sans doute, surtout pas l’inverse. Nan, je sais bien qu’on est d’accord, mais je préférais préciser afin d’éviter toute ambiguïté et afin que nous continuions de remercier, jour après jour, les CRS pour… pour je sais pas quoi mais, en tout cas, nous les remercions.

Peut-être aideront-ils à résoudre les lourdes énigmes qui pèsent sur notre chère nation, telle que celle soulevée tantôt par L’Équipe ?

Enfin, pour poursuivre dans la rubrique « hommage », je voudrais que l’on salue le symbole de l’hybridité, de la singularité et de la féminité qu’est, on l’aura deviné, la moustache.

À suivre !

Dans la présentation de sa vie de concertiste, Nicolas Horvath esquive les tabous et les éléments de langage convenus comme « un artiste est libre de jouer ce qu’il aime », « ses choix sont uniquement guidés par ses convictions intérieures » et autres billevesées. Loin de dresser un portrait en noir de la réalité d’une existence de virtuose exigeant et créatif, il raconte de l’intérieur comment il

• ruse avec les contraintes,
• suscite des projets improbables et
• peaufine son art du timing juste et du temps long.

Aujourd’hui, un épisode grandiose que nous aurions pu intituler : « Nicolas Horvath contre le reste du monde (et un peu avec aussi) » !

7.
L’artiste face à la géopolitique

Nicolas, dans les deux précédents épisodes, tu nous as présenté quelques éléments qui ont orienté la construction de ton répertoire. Tu as notamment esquissé la balance entre les désirs d’un artiste et

• leur confrontation avec le marché,
• les préférences des programmateurs et
• les décisions à la cohérence parfois difficile à cerner des maisons de disque.

Si tu l’acceptes, je voudrais que l’on revienne un instant sur une autre contrainte, peut-être moins attendue, qui pèse dans la balance de tes choix : la géopolitique mondiale. Tu es un fou d’Alexandre Scriabine, dont tu as d’ailleurs interprété récemment une certaine flamme en bis de façon impromptue – as-tu affirmé – à la salle Cortot… Néanmoins, tu as longtemps été freiné pour l’enregistrer parce que, comme tu n’es pas Russe, certains patrons de label ne t’imaginaient pas dans ce répertoire. Pourtant, aujourd’hui, c’est toi qui as renoncé à graver un disque Scriabine et à inventer la tournée qui va avec. As-tu eu peur d’être assimilé par des abrutis qui parlent fort à un soutien du président russe ?
C’est plus compliqué que ça. Sur le principe, non, je n’ai pas de gêne à jouer Scriabine, au contraire. D’ailleurs, je l’ai fait récemment, tu l’as rappelé, et je le ferai dès que l’occasion s’en présentera. Boycotter Scriabine serait une stupidité encore plus qu’une ignominie. Évidemment, ce n’est pas la « faute » de Scriabine s’il est Russe – ce qui, d’ailleurs, n’a rien d’une faute, évidemment (il est toujours prudent de rappeler l’évidence, aujourd’hui !). Allons-y avec les gros sabots : sa musique n’est en rien entachée par l’invasion de l’Ukraine, de même qu’il est absurde de reprocher aux opéras de Richard Wagner d’avoir été appréciés par des dignitaires nazis.

Alors, j’aimerais que tu nous parles du geste que tu poses en reportant ce projet-ci, et du silence que tu t’imposes dans une sphère culturelle prompte à s’enflammer pour des polémiques assez caricaturales du type : programmer un chorégraphe israélien, est-ce valider le génocide que Benjamin Nétanyahou perpétue en toute impunité ? jouer du Piotr Ilitch Tchaïkovsky, est-ce s’incliner avec déférence devant Vladimir Poutine ? Quelle est ta position ?
Je ne suis pas certain que mon rôle de musicien – tel que je le vois, libre aux autres de le percevoir différemment – soit de professer une opinion politique ou une leçon de morale à qui que ce soit, mais je veux être très clair sur deux points. D’une part, de mon point de vue, déprogrammer Tchaïkovski parce qu’il était Russe comme l’a fait l’opéra de Cardiff en 2022, par exemple, c’est une aberration

• intellectuelle,
• artistique et
• humaine.

D’autant que, pour l’anecdote, dans la set-list de substitution, l’orchestre a joué du John Williams.

Et ?
Eh bien, il est aussi absurde de dire qu’interpréter cet excellent compositeur américain revient à accorder un blanc-seing aux mésactions de Donald Trump, que de prétendre que jouer Tchaïkovsky équivaut à encourager la Russie à bombarder l’Ukraine. D’autre part, quand j’ai vu ce nouvel exemple de cancel culture, j’ai pris conscience du risque personnel que j’encourais si, dans l’immédiat, je m’engageais à brandir l’étendard Scriabine.

Ce risque était d’être déprogrammé ?
Oui. Ou non-programmé. Peu importe que j’aie prouvé mon attachement à l’Ukraine (dans notre précédent entretien, je t’ai raconté ce concert incroyable que j’ai donné en pleine « révolution de la Dignité » à Maïdan…). Alors, quand j’ai vu le type de réaction politique façon Cardiff, j’ai renoncé à envisager une tournée Scriabine. Le projet aurait exigé de ma part énormément d’engagement et de travail pour honorer dignement un créateur qui fait partie de mes compositeurs favoris. Imaginer que ce projet risquait de connaître le même sort que celui réunissant des compositrices, fût-ce pour de tout autres raisons ? Insoutenable !

 « Souvent, la vie artistique est précaire »

C’est d’autant plus regrettable que Scriabine ne revendiquait pas sa russitude… et, faut-il le rrrrrepréciser, n’a pas grand-chose à voir avec la guerre entre Moscou et Kiev.
Exact. On peut même dire que Scriabine ne se considérait pas à 100 % comme Russe. Il se vivait plutôt comme un cosmopolitain. En outre, il voulait écrire la musique de l’avenir et non une musique payant son écot sonore à une tradition presque folklorique, quelque grande et passionnante soit-elle.

Cette position ne lui a pas valu que des admirateurs…
Bien sûr, des génies comme Nikolaï Rimsky-Korsakov détestaient Alexandre Scriabine car il était aux antipodes du courant dit de « l’émergence des nations » auquel était censée contribuer la musique. Alors, je le précise, je ne me prends ni pour un politologue (je ne suis même pas sûr de pouvoir définir précisément ce qu’est un « politologue » !), ni pour un historien de l’art. Néanmoins, si l’on assimile un compositeur mort à la fin du dix-neuvième siècle, comme Tchaïkovski, à un co-acteur des événements survenus à partir du 24 février 2022, on se plante complètement. On pourrait même aller plus loin : jouer Tchaïkovski à Cardiff alors que Kiev est bombardé, n’est-ce pas rappeler que la Russie n’est pas réductible aux massacres actuellement perpétrés en Crimée, par exemple ? À l’inverse, déprogrammer un aussi grand compositeur, n’est-ce pas remettre en cause la démocratie et le pluralisme en écrasant la culture sous un réductionnisme inquiétant, rendant comptable tout compositeur de ce que le pays dont il a la nationalité a commis de plus cruel ? En réalité, deux aspects m’horripilent dans cette décision : d’une part, la sottise sans nom – j’essaye de dire ça en termes corrects, mais c’est difficile ! – qui consiste à réduire tout Russe, fût-il mort 130 ans plus tôt, à un fan de Vladimir Poutine ; et, d’autre part, de mélanger l’élévation que permet une œuvre musicale avec les questions légitimes que pose une guerre révoltante et épouvantable… comme le sont tant de guerres.

Et ta crainte rejoint la dilection occidentale et ukrainienne pour la censure, dont la censure et la demande de censure internationale de la série animée Masha et Michka par Kiev (sous prétexte qu’on y voit un ours sympa et que l’ours, c’est la Russie), annoncée quelques jours avant la publication de cet épisode, rappelle au besoin l’inquiétante connerie crasse. Certes, pour nous en tenir à la musique, l’on pourrait se dire que, par chance, cet autodafé était limité et que le feu semble à peu près circonscrit. Or, il n’en est rien, et ton renoncement marqué du sceau de la prudence le prouve : combien de projets incluant de la musique russe ont-ils été abandonnés par crainte d’un retournement (ou d’un détournement) des programmateurs, ces grands décideurs de ce que les mélomanes ont l’envie et le droit de consommer ? On ne le saura jamais…
Le fait est que, souvent, la vie artistique est précaire. Quand des séismes la secouent, les musiciens ne peuvent pas ne pas en tenir compte.

À suivre !

C’est tout ce qu’il me reste, après, je n’ai plus rien
C’est tout ce qu’il me reste, c’est mon slip et j’y tiens

fredonnait Thomas Fersen. Dire et écrire avec fermeté et droiture, dans un monde qui préfère acquiescer et agréer sans discernement, c’est la ligne de conduite qu’assume Jean-Pierre Colombiès. De plateaux télé en interviouves radio, d’entretiens YouTube en livres, celui qui fut commandant de la Police nationale

• trace sa voie,
• pose sa voix et, au fond, en somme
• analyse et objecte bien plus qu’il ne dénonce.

Il le fait presque toujours en dialogue. Aussi faut-il qu’il croise le fer avec le bon bretteur. Si, pour La Face obscure de la police (Max Milo, 2026), son livre disponible chez votre libraire chouchou ou ici, il a trouvé le meilleur (au moins) puisque c’était moi, entre les dizaines de zozos qui l’ont sollicité ces dernières semaines, il a aussi déniché un solliciteur high level qui sait

• structurer le propos,
• relancer et, qualité essentielle,
• se taire.

En dépit d’un titre naze et d’une typo à se taper la tête contre le premier perron venu, la vidéo ci-dessous est une occasion précieuse d’entendre une parole

• informée,
• réfléchie et
• intelligemment dissonante

sur la police, la justice, la politique donc notre société et ce, de manière

• intelligente,
• informée voire, pire,
• assez motivée pour que le causeur semble avoir lu le livre qui suscite l’entretien,

ce qui est, pardon pour l’euphémisme, rarissime. Bon visionnage pour ceux qui surpasseront la présentation mochississime (ils auront raison) et, pour les plus fouyouyous, bonne lecture du parallélépipède feuillu sus évoqué !

À l’ère de la science sinon triomphante du moins tonitruante, le soin reste un domaine où les croyances restent presque aussi importantes que les savoirs. Loin de s’effacer, le rôle des non-médecins dans la mentalité et les pratiques occidentales paraît même s’imposer, de façon

• alternative (selon mes humeurs ou mes souffrances, pour guérir, je choisis parfois la médecine, parfois la non-médecine),
• cumulative (j’engage un magnétiseur pour compenser les brûlures occasionnées par ma radiothérapie) ou
• oppositionnelle (je suis contre tout ce qui n’est pas officiellement validé par la science, donc pour tout ce qui l’est, vaccins expérimentaux compris, ou je suis contre tout ce qui relève de la médecine officielle et des thérapeutiques chimiques).

À travers le cas spécifique de la consommation par des Européens de l’ayahuasca dans la jungle amazonienne, David Dupuis analyse, dans L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026), la complémentarité des rôles thérapeutiques entre

• la science (le directeur du premier centre où il ingurgite la plante est un docteur français),
• la croyance (l’ayahuasca va me révéler des vérités qui m’aideront à guérir en me connectant à des entités invisibles chargées de me reconnecter à moi-même) et
• les pratiques des guérisseurs.

Ainsi souligne-t-il le rôle des « officiants » lors des cérémonies au cours desquelles est ingérée la décoction hallucinogène. Il les décrit comme les « leviers de transformation de l’expérience visionnaire » actionnés via

• un chant,
• une posture,
• un souffle,
• une aspersion,
• un geste ou, à l’inverse,
• une immobilité, un silence, etc.

En soi, nihil novi sub sole : comme dans toute cérémonie, le chamanisme amazonien intègre des « éléments sensoriels » dans ses « pratiques rituelles ». Ceux-ci « font passer l’expérience du registre du chaos sensoriel à celui d’une scène intelligible ». Comme on l’a vu dans le précédent épisode, l’interaction entre la plante et celui qui la consomme n’est jamais pure : elle est

• préparée,
• organisée et
• débriefée

par un maître de cérémonie chargé, parfois à la demande, parfois à l’insu de l’expérimentateur, de créer les conditions d’une « homogénéisation progressive » des hallucinations. Néanmoins, l’anthropologue va plus loin. Pour lui, la « socialisation visionnaire » (le cadre qui me permet d’accéder à la consommation de la plante et à faire signifier, au moins partiellement, ses conséquences) est partie prenante de la « fabrication du visible », autrement dit à la « production phénoménologique de ce qui apparaît ». La vision n’émerge pas uniquement grâce à l’absorption d’une molécule. Les mécanismes que déclenche cette consommation « prennent forme dans un tissu d’engagements perceptifs et relationnels » et s’organisent autour de « l’inférence active » (id est de notre tendance à anticiper ce qui va advenir en imaginant le plus probable).
En l’espèce, les interférences sensorielles des « officiants » contribuent à l’interprétation de l’hallucination voire l’infléchissent ou la suscitent. Un souffle chaud pourra confirmer la présence d’une entité bienveillante ; une aspersion pourra me débarrasser d’un démon en me rassurant ; etc. Si beaucoup de récits des consommateurs d’ayahuasca se ressemblent lors des groupes de parole qui suivent l’ingestion du produit, c’est certes que l’imagination des participants a été formatée par un cadre culturel et pédagogique peu ou prou similaire, mais c’est aussi que le cadre de l’expérimentation est identique pour tous. De sorte que

• les règles fixées aux consommateurs,
• la mise en scène de la consommation et
• le comportement du maître de cérémonie et de ses assistants

construisent l’hallucination permise par la drogue. Le rituel, explique l’auteur,

agit en modelant les prédictions perceptives, réduisant l’incertitude sensorielle et guidant l’expérience vers certaines configurations stabilisées.

Ce que je perçois – et pas seulement quand j’hallucine – est toujours le résultat d’une interaction tant est patent « le caractère profondément hypersocial de la cognition humaine ». Quand agit la DMT, la subjectivité de celui qui hallucine est polluée, parasitée, contaminée donc guidée par l’ensemble de ce qu’il vit, ce qu’on lui a dit, ce à quoi il a été invité de prêter attention, la manière dont se comporte l’officiant, etc. Dès lors, il n’est pas nécessaire ni même utile de croire aux démons pour en voir un si l’on se retrouve « immergé dans un environnement saturé d’indices perceptifs et affectifs qui rendent leur présence

• plausible,
• tangible et
• investissable ».

Par conséquent, constate David Dupuis, raconter l’ayahuasca exige de décrypter une « grammaire de l’expérience visionnaire » pour rendre raison d’un « entrelacement de dynamiques » :

• l’effet de la plante,
• le cadre du rituel et
• les dispositifs d’interprétation.

L’analyse est d’autant plus intéressante qu’elle fait écho à de nombreuses situations du quotidien dont, Dieu soit loué, la drogue n’est pas forcément présente. Cependant, le décryptage de l’anthropologue ne se limite pas à nous aider à prendre conscience de la manière dont nous construisons notre perception du réel et du possible en fonction de nos interactions. Il met aussi en évidence le danger que représente la capacité – essentiellement insidieuse – des guérisseurs-officiants à guider des consommateurs, fragilisés par une situation de détresse plus ou moins grande, dans des réflexions qui peuvent bouleverser leur existence.
La perspective qu’existent et se développent ce que l’on appelle volontiers, ne serait-ce que parce que c’est encore plus flou que vague, des situations d’emprise mentale n’a pas échappé aux autorités françaises, qui poursuivent depuis charmante lurette l’ayahuasca de leur zèle hostile, obstiné et pas toujours bien argumenté. Nous le décrypterons tantôt avec David Dupuis. À suivre !

Comment se remettre d’un four ? Comment explorer des répertoires rares sur les scènes classiques – comme, au hasard, des soundtracks d’animés ou de jeux vidéo – sans effrayer les programmateurs guindés et les industriels du divertissement, paranos en diable quand on touche à leurs droits ? Bref, peut-on inventer une carrière de pianiste en mêlant les mastodontes de la musique savante et de nouveaux terrains de jeu ? Nicolas Horvath continue de nous révéler les coulisses d’une vie musicale intense et créative, donc risquée.

6.
De l’avantage du long terme sur l’immédiateté

Nicolas, tu nous as expliqué que, selon toi, le récital de piano, genre que l’on est incité à assimiler à un truc pour bourgeois

• blanc,
• âgé et
• somnolent,

aimant le « divin » Mozart et se pâmant devant un prélude de Chopin qui lui rappelle qu’on est bien, sur Radio Classique, peut en réalité être un moment où, pendant une heure et des poussières, chacun est susceptible de vivre à 200 % et emporter avec lui une partie de ce boost d’énergie pour le reste de la vraie vie. Est-ce cette conviction que tu es, d’une certaine façon, un chief happiness manager, qui contribue à ta passion et à ton engagement pour le croisement entre musique savante et musique de jeu vidéo ?
Pas seulement, bien sûr mais, en effet, la musique de jeu vidéo aide énormément de gens à se sentir bien. C’est une feel good music, et ça n’a évidemment rien de dévalorisant de dire ça. Je trouve même étrange d’avoir senti nécessaire de le préciser.

Ce n’est pas si étrange quand on voit combien

• l’ennui,
• la grisaille et
• le ronronnant

sont valorisés, et pas que dans le domaine de la « musique classique »…
À l’inverse, tous ceux qui l’ont expérimenté le savent : le son des jeux vidéos, et je le dis autant en tant que musicien qu’en tant qu’ancien gamer, on le rattache à des moments forts, solitaires ou partagés avec des amis proches. Des moments encore frais ou des moments viscéralement liés à l’enfance ou à l’adolescence. Dans tous les cas, des moments d’émotion réelle, y compris quand l’émotion est suscitée par une action qui se passe dans un monde imaginaire. Après tout, quand on est ému par un livre ou un film, c’est aussi d’imaginaire qu’il s’agit ! En quelques mots comme en cent, une BO de jeu vidéo est une musique qui touche au cœur. C’est son boulot et, comme elle est généralement écrite par des compositeurs qui savent ce qu’ils font, elle tient une place importante dans mon répertoire et dans mon univers personnel.

Tu l’as souvent intégrée dans tes programmes.
Souvent et très tôt ! Cela fait longtemps que, dans mes récitals, j’insère des bouts de transcription de bande originale de jeu vidéo. Résultat, j’ai été repéré par de grandes conventions d’animés et de mangas au point de donner des concerts devant trois ou quatre mille personnes, écran géant, tout le tintouin. C’était dingue, pour un jeune musicien ! À la suite de ces événements, je suis entré en contact avec Overlook Events pour leur expliquer que je pressentais que le monde musical changeait. À l’époque, des stars comme Arcadi Volodos ou Yuja Wang faisaient bouger les lignes, par exemple quand ils interprétaient la folle transcription par Vladimir Horowitz de la Marche turque de Wolfgang Amadeus Mozart. Il y avait une envie de folie, d’étonnement, de dépassement du répertoire (en l’espèce, une version augmentée de Mozart). Plus spécifiquement, quelqu’un comme Jarrod Radnich cumulait des dizaines de millions de vues avec ses transcriptions virtuoses de Pirates des Caraïbes et de Harry Potter. J’étais convaincu qu’il fallait développer la rencontre entre le milieu du piano classique et le jeu vidéo.

As-tu bien évangélisé tes interlocuteurs ?
Non. Au terme de notre échange, j’ai compris que, tout convaincu que j’étais, je n’avais pas convaincu. Je précise : « Pas encore ! » Car je suis têtu…

En attendant, tu as bifurqué.
Oui, complètement. Je me suis lancé dans les intégrales Philip Glass et Erik Satie. Naxos ne croyait pas du tout aux jeux vidéo, de sorte que j’ai sorti ce répertoire de mes set-lists pour promouvoir les projets très porteurs. Ensuite, il y a eu ce projet autour des compositrices dont on a parlé, qui m’a conduit au bord du précipice, et j’ai été sauvé par un de mes anciens contacts autour des jeux vidéo qui est revenu vers moi.

« Je suis Français, je crois à la parité »

Tu n’avais pas lâché l’affaire.
Non, on était restés en contact. Il m’avait demandé des transcriptions et m’avait engagé pour être le pianiste qui accompagnait Dany Elfman au Grand Rex, c’est pas rien ! En outre, j’avais écrit pas mal d’autres transcriptions, pour piano seul, cette fois, et j’avais préparé un album pour Little Big Adventures. Bref, je continuais de pratiquer la musique composée pour des jeux vidéo par amour pour ces partitions, mais je faisais ça presque en sous-marin car, en classique, c’est mal vu.

Jusqu’au moment où…
En 2021 ou en 2022, mon contact m’annonce que, après sa grande tournée orchestrale, Joe Hisaishi du Studio Ghibli a donné son accord pour que l’on propose un programme de concert autour de ce répertoire, version piano seul, et qu’on l’enregistre. Partant, on a sorti un premier album du Studio Ghibli (on vient de sortir le deuxième), et je suis parti dans une tournée qui m’a moi-même impressionné… et qui, financièrement, m’a sauvé la vie grâce aux fonds qui rentraient régulièrement. Je me souviens avec effroi de la période qui a précédé : je n’avais plus aucune proposition de concert car Montgerout, Brillon de Joy ou Germaine Tailleferre n’intéressait personne, malgré les trois ou quatre ans de travail que j’y avais consacrés.

Certaine crétine a profité de ce trou d’air pour rafaler ton travail avec un mépris et une surdité assez typique de la critique de projets originaux en musique classique quand ils ne sont pas validés par l’establishment. Tant pis pour elle puisque, en fin de compte, et comme pour faire rager les rageux, tout se passe comme si le jeu vidéo te remerciait pour tes bons et loyaux services de l’ombre pile au moment où tu en avais besoin !
Ce n’est pas seulement que j’en avais besoin, c’est que j’étais au fond du seau. Même en termes de moral ! J’y croyais, à ce projet sur les compositrices inconnues. Comme souvent, il avait évolué. Au début, je voulais explorer le répertoire des compositeurs français oubliés.

Sans distinction de sexe.
Oui et non. En 2017, parallèlement au troisième volume d’Erik Satie, j’avais proposé à Naxos de diviser la série moit’ / moit’. Je suis Français, je crois beaucoup à la parité. Donc j’envisageais un album Hélène de Montgeroult, un François-Adrien Boieldieu, un Anne-Louise Brillon de Jouy, un Ferdinand Hérold, etc. Je m’étais entouré de musicologues, j’avais travaillé la question des partitions à la Bibliothèque nationale, bref, j’étais au taquet. Ma proposition a pris la poussière pendant deux ans sur les bureaux de la maison de disque, qui n’y croyait pas trop. En 2019, elle m’a cependant dit banco À CONDITION de ne garder que les femmes. J’ai accepté. Peut-être n’aurais-je pas dû ! Maintenant que je connais la suite, à l’évidence, c’était l’archétype de la fausse bonne idée comme savent en avoir les marketteurs de tout bord…

À suivre !

1.
Qu’est-ce qu’un faux ?

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination.

2.
Y a-t-il une essence du faux ? 

• L’art,
• le principe et
• le business du faux,

rappelle Monique Jeudy-Ballini, reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier.

3.
Qu’aime-t-on quand on aime un faux (ou un vrai) ?

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience.

4.
Qui est l’auteur d’un faux ?

Monique Jeudy-Ballini montre que le faux en art soulève deux questions : d’une part, comment peut-on réussir à imiter parfaitement ce qui est censé relever du génie (donc ce qui est censé relever du génie est-il vraiment génial ?) ; d’autre part, si j’ai été ébloui, ému voire bouleversé par un faux, suis-je un ignare, un nul ou un imbécile dupé par le storytelling qui entoure une œuvre

• (grand musée,
• beau cadre,
• réputation de l’artiste) ?

En sus de me remettre en cause, la duperie du faux interroge en profondeur l’idée d’émotion artistique. Monique Jeudy-Ballini l’admet en estimant que « se sentir affecté par un objet fait signe tout autant de la valeur de cet objet de celle de la personne affectée ». Dès lors, on peut considérer  que le faux ne doit pas être considéré uniquement comme une entourloupe si sa capacité à affecter émotionnellement celui qui le regarde est avérée. L’auteur cite Julie Cayla qui signale que, au Burkina Faso, « les originaux ne sont pas des prototypes [uniques] mais des archétypes [dupliquabes et personnalisables] ». Le faux n’est alors critiquable que s’il est « imitation servile » ; en revanche, s’il est inspiré et augmenté d’une matrice existante, il est fort appréciable (92).
En Occident, au contraire, le faussaire est invité à se « réclamer d’une analogie avec le cascadeur » qui remplace des acteurs pour des scènes spécifiques tout en restant méconnaissable. Cet effacement participe d’une moralisation du faux, que développent nombre de gros arnaqueurs en expliquant que « la contrefaçon n’est pas de la triche » car elle exige

• de l’admiration pour le peintre que l’on espère égaler,
• de la sincérité dans l’acte pictural et
• de l’honnêteté vis-à-vis de soi-même.

Imiter ou copier, ce serait rendre hommage à un modèle qui a touché, et l’authenticité de l’émotion liminaire dédouanerait l’illégalité de la chose. La dimension créative et non strictement reproductive permettrait aussi d’amoindrir la fausseté du faux. Ainsi, Rosa Elba Camacho raconte que, quand il s’est agi de reproduire les fresques de Lascaux, les artisans peintres ont refusé de suivre « une projection pour copier au millimètre près les formes des figures », préférant « recréer le plus possible

• la vigueur,
• la force et
• la vie des figures » (102).

En somme, un faussaire pourrait déclarer, comme Eric Hebborn : « Les autres peignent la nature, je peins l’art. » Icilio Federico Joni, lui, se considérait « comme un peintre de tableaux anciens en rejetant pour lui-même l’appellation de faussaire », qu’il réserve aux faux-monnayeurs. Il prolonge ainsi la distinction de Jerrold Levinson entre « inventive forgeries » et « referential forgeries ». Guy Ribes va plus loin en affirmant « créer » et non pas imiter, copier, dupliquer ou reproduire car il lui faut « aller jusqu’à ce moment d’élévation où la distinction entre soi et l’autre [le peintre qu’il copie] s’abolit dans l’acte même de peindre ».
Fausser, c’est accepter d’être possédé par un autre pour s’approprier son art. L’authentification d’un faux est l’acte final de cette dépossession qui transforme le faussaire en « personne diffuse » voire dissoute. La réussite de l’artisan « réside donc dans son talent à présentifier le génie d’un absent en s’absentant lui-même de ses propres accomplissements ». Quitte à les revendiquer, plus tard, de préférence après avoir été rattrapé par la patrouille…

5.
Qu’apporte le faux à l’art ?

Contrairement à l’original, le faux – tel que nous l’envisageons en déambulant dans Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini – est multiple. Multiple car il multiplie des œuvres ; mais multiple aussi car il peut être copie d’une pièce éventuellement disparue, ou création inspirée par l’esprit et le style d’un artiste princeps. En effet, la rhétorique des faussaires s’emploie fréquemment à revendiquer une moralité irréprochable, frisant la bienveillance et la générosité désintéressée.
En l’espèce, la multiplication d’une œuvre par la production de faux, loin de les étouffer, étofferait la gloire et le rayonnement d’un créateur. Un exemple ? Le faussaire Alin (sic) Marthouret a expliqué avoir « contribué à augmenter le patrimoine artistique parce que, en définitive, mes faux sont devenus des vrais avec le temps ». De même, Éric Piédoie le Tiec assure avoir « agrandi » l’œuvre des artistes qu’il a siphonnés en se substituant à eux pour créer ce qu’ils n’avaient pas eu

• le temps,
• l’envie ou
• l’idée

de créer. À en croire ces praticiens de l’entourloupe, une œuvre originale se déplierait voire se dévoilerait pleinement à travers leurs manigances. Curieusement, les faits ne leur donnent pas toujours tort. Certaines copies en viennent à remplacer des originaux considérés comme perdus. À leur instar, l’ersatz serait susceptible de se hisser à la hauteur de l’original ; et

• le mensonge,
• l’illusion ou
• la manipulation

contribuerait à la pérennisation du patrimoine. En captant la patte d’un artiste, un faussaire l’installerait plus durablement dans le paysage muséal et marchand. Chemin faisant, le statut de son travail se transsubstantierait : faux un jour, authentifié le lendemain, l’ontologie de la copie  se renverse.
Monique Jeudy-Ballini montre que le raisonnement va plus loin : si « la faculté de faire illusion » permet au faux de passer pour vrai, elle valide aussi la démarche du faussaire en démontrant, selon lui, sa « connivence présumée » avec un artiste matriciel. Plusieurs d’entre eux revendiquent d’avoir besoin d’admirer un artiste ou d’être tombé en amour devant une œuvre pour se trouver en capacité de copier. Grâce aux faussaires, à les en croire, le catalogue de certains artistes s’enrichit de « tableaux que [les artistes] ne peignirent jamais ou qu’ils auraient pu peindre ».
Un tel tour de passe-passe n’est pas pour rien dans l’imaginaire flatteur qui entoure souvent ces artisans, d’autant que leur gloire ne peut rayonner qu’a posteriori, leur meilleur atout consistant à « élaborer leur invisibilité ». Cette discrétion, parfois provisoire (avant d’être attrapé et puni, par exemple, et de se mettre à table devant flics, juges puis grand public), parfois définitive, peut frustrer ou lasser l’artisan, dépité de créer des œuvres de génie sans être lui-même reconnu comme un génie. D’où la tentation de l’énigme qui le taraude à l’occasion, comme dans ce faux de La Tour où on pouvait lire « Merde » au détour d’une dentelle (sans ciller, le Metropolitan museum a fait effacer l’outrage).

• L’énigme,
• le détail baroque ou
• la revendication discernable aux infrarouges

est un pied-de-nez aux experts. Toutefois, pour le faussaire, il apparaît surtout comme une manière de s’inscrire dans l’œuvre et d’être en capacité, un jour, d’être enfin reconnu comme l’auteur de cette toile. Certains faussaires vont plus loin et cherchent à laisser une trace d’eux dans une silhouette ou un détail, la trace devenant un signe à mi-chemin entre l’autographe dissimulé et l’autoportrait fugace, l’ensemble des faux d’un même artisan constituant « un vrai musée » que lui seul a la liberté de visiter en contemplant le carrousel de ses souvenirs. Dans cette perspective, l’inscription du faux dans le marché de l’art constitue une étape essentielle du processus.

• L’authentification,
• la fixation d’un narratif expliquant l’apparition d’une œuvre nouvelle et
• l’optimisation des enchères

participent à la validation du faux donc du faussaire. Pour l’artisan, gagner beaucoup d’argent devient un moyen de confirmer son talent pour l’arnaque artistique. Ironie de l’histoire, certains faussaires revendiquent d’avoir vendu des faux… pour acheter ou conserver des tableaux authentiques.
De même que le faux devient un vrai quand il est authentifié, de même l’argent des faux peut financer des vrais. Il est certain que ce tourbillon a quelque chose d’étourdissant mais aussi d’intéressant dans la mesure où, peu à peu, il donne l’illusion que les deux rives de l’art séparant vrai et faux parviennent quelquefois à se rencontrer au gré d’embrouillaminis assez amusants et fondés sur le moins amusant culte du dieu Pognon.

6.
Quel est le contraire d’un faux ?

Pour conclure notre promenade à travers Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini, interrogeons-nous sur l’ontologie de l’art du faussaire. Au reste, peut-être y a-t-il dans ce syntagme manière d’oxymoron. En effet, l’artiste est réputé « se penser soi-même sur le modèle du créateur divin, produisant des formes à partir de sa seule pensée, libre de tout modèle et donc à l’origine de quelque chose de neuf » ; le faussaire, c’est tout le contraire.

• L’imitation,
• l’inspiration poussée, parfois même
• la reproduction la plus similaire possible

ne cadrent pas a priori avec la définition de l’art comme geste créatif. Or, le problème que pose le faux ne s’arrête pas là. Le faux interroge le vrai. Le met en cause. L’introduit dans l’ère du soupçon. Selon l’expression de l’auteur, il « contamine le regard » et fait craindre que le vrai ne soit « qu’un faux qui ne s’est pas fait prendre » (148). Aussi certains distinguent-ils les bons faux (qui passent pour des vrais) des mauvais (que l’on décroche piteusement de leurs cimaises).
En ce sens, un faux authentifié perd – au moins provisoirement – son statut de faux pour gagner celui de vrai. La distinction entre l’authentique et la copie, que l’on avait tendance à supputer ferme et définitive, peut s’effacer grâce à « une sorte de blanchiment », que celui-ci signale le talent et la maîtrise du contrefacteur ou qu’il couronne l’avidité d’experts soucieux de croquer à pleines dents dans le gâteau du marché de l’art. De la sorte, le faux « confronte régulièrement le monde de l’art à son impuissance » ou à sa voracité, le processus global étant souvent l’aboutissement d’une conjuration des malfaiteurs.

• Artisan roué,
• intermédiaire véreux et
• expert corrompu ou incompétent (l’un n’empêchant pas l’autre)

sont autant de participants potentiels et complémentaires à ce genre d’arnaque. D’autres larrons renforcent le mécanisme.

En général, les conservateurs de musée et les restaurateurs n’ont aucun intérêt à admettre la présence de faux dans les collections ou parmi les tableaux de maître qu’ils manipulent. Roger Roche, restaurateur en chef au musée du Québec admettait à la fois « ne pas être toujours capable d’identifier un faux » et « ne pas toujours être en mesure de le dénoncer ». C’est que le faux rappelle qu’une grande partie de l’art tourne autour des problématiques pécuniaires qui s’appuient notamment sur un principe résumé par Tony Tetro, faussaire renommé :

Signé par moi, un simple dessin ne valait rien ; signé par un peintre célèbre, il valait de l’argent que je pouvais mettre à la banque.

Dans quelques cas rarissimes, il arrive que l’amour de la notabilité l’emporte sur l’appel de l’argent. Monique Jeudy-Ballini cite le cas de Mark A. Landis, faussaire qui a préféré faire don de son travail « à une cinquantaine de musées et de galeries d’art américains » comme s’il s’agissait de vrais. L’arnaque n’ayant rien coûté à ces institutions, le malin s’en est tiré comme un prince… tout en révélant la faiblesse scientifique et/ou l’aveuglement du petit monde de l’art.
Reste que, à l’exception près, le rapport entre le faux et l’argent est d’autant plus fort qu’il est exactement le même que celui qu’entretient le vrai avec l’argent. Jean-Claude Anaf, commissaire-priseur, le résumait ainsi à ses clients :

Le tableau, c’est pas très important, mais le certificat vaut plus cher que le tableau.

Au point que les profits potentiels à tirer de ce juteux business ont inspiré à Henri Abel Abraham Haddad, dit David Stein, une jolie formule : « J’ai fait du toboggan sur le vertige des autres. »
Pour autant, l’argent n’est pas le seul moteur du faussaire. Monique Jeudy-Ballini évoque aussi « le plaisir éprouvé à maîtriser un jeu de dupes » où « les experts ne sont bons que si le faussaire est mauvais ». De même, constatait le faussaire Guy Ribes, quand un collectionneur comprend que son chef-d’œuvre est un faux, il le revend ; quand celui à qui il l’a cédé s’en aperçoit à son tour, il le revend, etc. John Myatt résume cette chaîne d’une phrase : « C’est la richesse qui essaye de se protéger – et pourquoi pas, je suppose ? »

Il n’en demeure pas moins que commettre un faux est un acte passible de peines sévères, bien que les plaintes ne soient pas systématiques. Par exemple, on raconte que Pablo Picasso rechignait à attaquer les très nombreux faussaires qui salissaient son travail en expliquant : « Je sais bien ce qui va arriver. Je serai chez le juge d’instruction, on introduira un criminel, menottes au point, et ce sera un de mes amis ! » Certains faussaires – ça les arrange bien, évidemment – estiment que « l’histoire de l’art est pleine de peintres qui se savent copiés (…) ou de peintres qui se copient entre eux ». En conséquence, commettre un faux serait non seulement participer à l’extension du domaine d’un maître, mais aussi se hisser au niveau des plus grands noms de l’Histoire de l’art.
Ce nonobstant, même si Monique Jeudy-Ballini évite d’employer le terme, l’une des grandes révélations que permet le faux concerne la fétichisation du nom du peintre qui, quand il est renommé, devient à lui seul une machine à cash, indépendamment de l’œuvre elle-même. Cette constante travers des siècles de beaux-arts, tout comme la faible féminisation du business, tant du faux que du vrai. La capacité à transformer le geste artistique en espèces sonnantes et trébuchantes emporte la morale et l’équité sur son passage, guidée par le désir de « celui qui achète une toile non pas pour l’émotion qu’elle lui procure mais pour l’investissement qu’elle représente ».
À cette aune, les progrès de la digitalisation et du numérique ne révolutionnent pas ces pratiques, au contraire : elles perpétuent une pratique de duplication et ne cessent d’interroger ce qui suscite réellement l’émotion artistique. L’auteur cite l’exemple de la duplication des Noces de Cana de Véronèse, recréées par une imprimante 3D. Résultat : « Les gens savaient qu’ils regardaient une copie et, pourtant, ils pleuraient. »
Monique Jeudy-Ballini constate « une fluidité entre réel et virtuel » augmentant « l’indécision quant à la définition du faux ». Un tableau reproduit, une œuvre perdue reconstituée – autrement dit : imaginée – par un logiciel ou une intelligence artificielle correctement promptée, cela ne ressortit pas forcément du faux au sens où le processus est assumé sans duperie, mais cela questionne la notion d’authenticité artistique et de la « transformation du rapport entre un auteur, une œuvre et ses regardeurs », sans oublier le marché qui en tire profit.
En dépit d’une écriture qui aurait parfois gagné à être lissée (récurrences, répétitions et pléonasmes sont nombreux), Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre permet de plonger dans ce monde interlope avec un souci patent de la documentation et un art certain pour donner à penser au lecteur. De quoi inviter joyeusement à découvrir à la source les analyses et pistes rassemblées dans cet ouvrage !